有史以來最偉大的一部電影是哪一部？
關于這個問題，不同人有不同的答案。
影迷會選擇《教父》《星球大戰》《泰坦尼克號》《阿凡達》《大話西游》……
專業人士的答案經常集中在《公民凱恩》《游戲規則》《東京物語》《戰艦波將金號》上。
這個爭議只能用排行榜來解決。
全世界最權威的電影排行榜，那肯定是英國雜志《視與聽》每隔十年舉辦的影史最偉大電影評選。
根據距今最近的一次評選結果，最偉大電影的殊榮歸于希區柯克的《迷魂記》（Vertigo）。
《迷魂記》（1958）
下面這篇文章，幫助你了解《迷魂記》如何從一部「失敗之作」攀升到電影史的山巔。《迷魂記》的遭遇或許也證明，電影史的書寫有它任性與隨機的一面，我們今天了解的歷史，只是剛好成了這個樣子，它并不必然是這樣。
文 | 徐展雄
影評人，翻譯，編劇。
2012年，在《視與聽》十年一度的影史十大佳片評選活動中，奧森·威爾斯的《公民凱恩》終于被擠下其霸占長達五十年的王座，取而代之的是阿爾弗雷德·希區柯克的第四十五部長片《迷魂記》。
鑒于《視與聽》的公信力和影響力，這次「影史第一」的革新換代足以構成一起事件，從而引發人們對電影史、電影批評史和接受史的重新思考。畢竟，任何作品稱王稱霸的過程，都不僅僅是對作品本身的稱頌，也是對將其輔佐上位的批評話語的認可。
從這個角度來講，無論《公民凱恩》還是《迷魂記》都是被「神話」了的作品，而本次更朝換代便是一種神話對另一種神話的勝利。
當然，對于很多影迷來說，《迷魂記》成為影史第一完全是順理成章的——自1982年首次進入《視與聽》影史十大榜單并名列第七以來，它就從來沒有跌出過。相對很多經典電影在榜單中進進出出、起起伏伏來說，它的名次變動軌跡是獨一無二的：每次都比上次更進一步，1992年排第四，2002年第二，2012年第一。
然而，我們仍無法把這種順理成章想當然地接受下來，這其中有太多的疑問，比如說，為什么公映于1958年的《迷魂記》一直要到1982年希區柯克去世之后才得到高度認可并進入這份榜單？——與此相對的是，1941年的《公民凱恩》是在奧森·威爾斯仍處盛年時便進入榜單并且一登榜便占據了首位。
為什么現今成為一種權威版本影史最佳的《迷魂記》在它上映之初卻遭遇到票房和輿論的雙重失敗？——同樣與此相對的是，雖然《公民凱恩》當時的票房也不好，但評論界在第一時間便意識到了這部作品的不同凡響。更值得注意的是，為什么希區柯克本人對待這部作品的態度發生過和評論界一樣的戲劇性轉變？
《公民凱恩》（1941）
要知道，在接受特呂弗的采訪時，他承認《迷魂記》是部失敗之作，并把責任推卸給了其他參與影片的人員和部門，可在此之后，他的態度出現了大轉彎，還說了一些其實并不符合事實的話……
我們只有撩開歷史的迷霧，回到神話的源頭，才能找到這些問題的答案。我們會發現《迷魂記》和《公民凱恩》存在太多的相似之處——它們都是關于「謎」的故事，前者試圖揭開一位名叫瑪德琳的女性之謎，后者試圖從多個視角回答一位名叫查爾斯·福斯特·凱恩的男性之謎。
現在，我們進入《迷魂記》批評接受史的過程，便和影片本身的敘事形成了同構的關系；我們就是詹姆斯·斯圖爾特，我們正試圖解開那個圍繞在《迷魂記》之上的漩渦形發髻，而這個漩渦形發髻比《公民凱恩》的玫瑰花蕾更加迷人，也更為錯綜復雜、撲朔迷離。
神話的誕生
讓我們回到1958年。那一年的5月8日，《迷魂記》在它的拍攝地舊金山首映，其后于歐洲各國陸續上映。在接下來的一段日子里，它勉勉強強地收回了成本，其盈利狀況遠遠比不上希區柯克的大多數作品。
讓情況更糟的是，這部用VistaVision格式拍攝的恢弘之作幾乎沒有得到任何好評。《名利場》說，對于「一部基本上只是心理謀殺懸疑片」的影片而言，它太過冗長，節奏也太慢。《紐約客》則更不容情：「本片的監制和導演阿爾弗雷德·希區柯克從來沒有導過像這部作品這樣荒誕的東西。」
它在英國得到的評價也很苛刻，學者查爾斯·巴爾曾就當時此片在英國得到的媒體評論做過調查，他翻看了當年的二十八種報刊雜志，發現只有六篇持有所保留的好評，九篇好壞參半，余下十三篇幾乎都是徹底的否定。所有這些評論都有一個共同點：它們都無法認同本片的基本結構和敘事動機。
影片發行方派拉蒙和希區柯克本人似乎也對本片不抱太多幻想。他們在上映之前的忙亂行為和矛盾沖突幾乎預示著本片即將遭遇的失敗。具有歷史吊詭意味的是，當時希區柯克和派拉蒙所爭論的焦點，正是在此之后成為「《迷魂記》神話」的核心段落——瑪德琳/朱迪的主觀視角閃回戲。
在對「《迷魂記》神話」起到奠基性作用的《希區柯克的電影》（Hitchcock's Films）一書中，羅賓·伍德便把這個段落單獨拎出來做了具體分析。事實上，當伍德說《迷魂記》是「希區柯克迄今為止的杰作，如果讓我從電影史中挑出四、五部既深刻又動人的影片，那它必是其中一部」時，他的大多數論據都是圍繞著這個閃回段落展開的——正是它展現了希區柯克作為電影作者的別具匠心，正是它彰顯了巔峰時期的希區柯克是怎樣膽敢讓敘事視角產生斷裂并且重構。
它正是希區柯克作為偉大導演的決定性標簽，也恰如其分地說明了希區柯克對「懸疑」而非「驚奇」的強調——我們都記得希區柯克曾繪聲繪色地解釋道，真正的「懸疑」是讓觀眾事先意識到有顆炸彈正在桌面之下倒數讀秒而劇中人物卻對此并不知曉，可「驚奇」卻是讓觀眾在炸彈爆炸的那一刻才意識到它的存在，換言之，敘事視角大于劇中人物視角是「懸疑」的必要元素，而《迷魂記》的閃回段落恰恰讓我們之前一直等同于斯科蒂的視角超越了他本人。
在此之后，伍德的觀點被批評界接受為共識，它的影響是如此深遠以至于幾十年后仍堅若磐石，甚至對希區柯克本人都產生了影響。希區柯克曾回憶說，加入閃回段落完全是他個人的想法，「我身邊所有人都反對我這么做」。然而，歷史的真相直到最近才被重新揭開——當時所發生的情況恰恰和希區柯克本人所說的截然相反。
原來在當時，希區柯克已經把這段戲從所有拷貝中去掉了，聯合制片人赫伯特·科爾曼（Herbert Coleman）與派拉蒙一起推翻了他的決定。希區柯克被命令把那場戲再加回來。
別再提希區柯克本人對這個段落是經過三思才不忍舍去的了，即便連這場戲的想法，也不是他本人的：《迷魂記》的劇本前后經過三個編劇的手，山姆·泰勒（Sam Taylor）是最后一位，正是他在影片拍攝末期提出了這個想法，可連他本人也不確定這個結局應該怎么拍。
這還不是《迷魂記》上映之前所做的唯一修補。當我們談到這部影片時，我們總是會提及斯科蒂和瑪德琳在厄爾尼餐廳初次相遇的場景。伯納德·赫爾曼的浪漫配樂、金·諾瓦克的首次華麗亮相、希區柯克對視角鏡頭的嫻熟運動、看與被看之間的戲劇沖突——這不但是《迷魂記》最經典的段落，恐怕也是電影史上最經典的段落之一。
而這個段落的「作者」卻有兩個。希區柯克的確是它的主要創造者，但是，當影片試映時，派拉蒙發現原先版本里的一個諾瓦克回看鏡頭會讓觀眾提前意識到這是一場騙局從而讓他們猜到謎底、喪失觀影興趣。于是，赫伯特·科爾曼又著手重拍了幾個鏡頭，讓諾瓦克的回望顯得不那么明顯。但在當時，阿爾弗雷德·希區柯克先生正「不負責任地」在海外度假呢。
這些歷史真相的揭開當然嚴重影響了希區柯克作為「電影作者」（auteur）的地位，可若當我們回到五十年代末、六十年代初的歷史現場，恰恰又是法國「電影作者論」的誕生和風靡造就了《迷魂記》神話的上演。
不過，遺憾的是，我們無從得知以特呂弗、夏布洛爾和侯麥為代表的法國影人到底會對《迷魂記》做出怎樣具體的分析和評價。夏布洛爾和侯麥關于希區柯克電影的開創性著作恰好以《迷魂記》之前的《伸冤記》為結，而特呂弗雖然在訪談中表達了自己對《迷魂記》的好感，卻也只停留在對這個觀點的陳述。
《迷魂記》還在等待著它真正的評價者。羅賓·伍德和他出版于1965年的《希區柯克的電影》正是在這種背景下進入了歷史的場域。從回溯的眼光看，無論怎樣評價《希區柯克的電影》在影評史上的地位都是不過分的——這部具有里程碑意義的著作是英文世界中第一本關于一位重要導演的專著，它不但為研究希區柯克、也為研究好萊塢電影的后來者劃定了最基本的框架。
然而，為什么是羅賓·伍德呢？他之所以成為希區柯克乃至《迷魂記》神話的締造者，其中確有偶然因素，但似乎又是必然的。和法國的影評人不同，伍德只是一位普通的大學教員。他主修嚴肅文學，也以教授文學為生。在當時，電影還被普遍認為是不登大雅之堂的休閑娛樂，一位文學教授對電影作品做出分析評價顯然是墮落的行為。
那是一個風起云涌的時代。電影業和電影評論界所感受到的變化也只不過是當時社會巨變的一個側面而已。很快，法國的作者理論便跨越英吉利海峽傳到英國。
在《視與聽》1960年秋季的那一期中，影評人理查德·魯德（Richard Roud）提到電影批評在法國的興盛，這篇文章用了一張《迷魂記》的大幅劇照作為插圖。
魯德說，在法國，《迷魂記》被評為該年度最佳電影之一；而另一方面，夏布洛爾和侯麥還剛剛出了一本關于希區柯克的書，他們在書中說希區柯克是「電影史上最偉大的形式發明者之一。」魯德說：當人們看到這些報道時，「他們的第一反應或許是認為這些人都是傻瓜」，但他也接著提醒到，這兩位作者都參加了新浪潮運動，他們在運動早期所拍的那些電影看上去并不傻。
當時剛剛從劍橋大學畢業、并在各大高校輾轉任職的羅賓·伍德便是《電影手冊》在英國的早期簇擁者之一。也是在1960年，他在電影院觀看了希區柯克的新作《驚魂記》，他形容自己像遭受了「晴天霹靂」一般被震撼了。
他寫了一篇評論，并投稿給《視與聽》，但被退稿，無奈之下轉投給《電影手冊》。他以為該文將就此石沉大海，沒有想到的是，侯麥親自回了他一封信，表示自己很喜歡這篇文章。他不但要把文章安排成專題開篇大文，而且許諾給伍德六十法郎的稿費。雖然侯麥從沒有兌現這筆稿費，但伍德作為影評人的生涯便就此開啟了。
《電影手冊》幫不會意識到，恐怕連此時的伍德本人都不會意識到，他的確比法國的電影人們更加貼近希區柯克。他們同為英國人，也有相似的中產階級家庭背景。伍德之所以對希區柯克感興趣，便源于他對希區柯克作品所表現的中產階級壓抑感興趣。
英國出生的影評人羅賓·伍德
當然，不得不提的是，伍德還是一位同性戀。雖然在1965年《希區柯克的電影》出版時，伍德并沒有意識到這一點對讀解希區柯克作品所造成的無意識影響（等到他出版《重訪希區柯克》時，他無疑已經意識到這一點，并把它放大了），但和特呂弗諸人相比，他的性取向反而讓他更加接近希區柯克本人所焦慮、并在作品中放大了的主題。
《希區柯克的電影》所呈現的顯然是一種早期的、未經修飾的作者論。它幾乎以一己之力顛覆了當時所有英美評論家對希區柯克藝術生涯的總體評價——當時的普遍觀點是，希區柯克從大概《迷魂記》開始便進入了創作衰退期，他接下來的三部作品《驚魂記》、《群鳥》和《艷賊》無一受到好評。
但伍德的觀點恰恰相反：拍攝這四部作品時的希區柯克正處在創作的巔峰階段——這在今天已是無法撼動的主流觀點——《迷魂記》《驚魂記》《群鳥》和《艷賊》被合稱為希區柯克的「巔峰四部曲」。
伍德對《迷魂記》的讀解具有里程碑意義，正是他對電影開頭斯科蒂懸掛于屋檐之上的場景的表征性闡釋啟發了其后絕大多數針對本片的分析。他說：「看起來，這根本是不可能的事情。
這樣做是為了傳達一種效果：在這整部電影中，他都被象征性地懸掛在萬丈深淵之上。」在此之后，無論批評家們從哪個方向切入《迷魂記》——說它表現的是男性焦慮和男性控制、男女性身份建構及解構、真實與幻想的曖昧界限等等等等——他們都無法繞開這個原初性的解讀，而必須以此作為起點了。
缺席的在場
就像我在之前所提到的那樣，《迷魂記》是一個解「謎」的故事——那個名為瑪德琳的女子到底是誰，她到底怎么了？
然而，《迷魂記》之所以如此令人癡迷，也恰好是因為這個作為「謎面」的瑪德琳根本不存在，她是一個缺席的在場。我們在影片中和斯科蒂一起看到、跟蹤并愛上的，是那個由朱迪扮演的「假」瑪德琳。真正的瑪德琳只出現過一次，那一刻，她從鐘樓頂端墜落在地，我們甚至沒有看到她的正面。
再一次，影片所經歷的歷史復制了它的敘事。在《迷魂記》首映之后不久，影片本身便成為了一個缺席的在場。整個七十年代，它的拷貝幾乎從世界上消失了。最初，它最常見的形式是一種黑白版本的16毫米圖書館拷貝。然后，連這個版本也變得少見起來，全世界各地都難以一睹它的真面容。
和影片本身的敘事一樣，《迷魂記》缺席的在場反而增強了人們對它的好奇心。查爾斯·巴爾曾描述過他1981年的一次觀影經歷。他看的是一個收藏家的私人庫存，那是一次沒有經過允許的非法放映。他全神貫注地盯著畫面，就像斯科蒂全神貫注地凝望著瑪德琳，他不知道在此之后是否還有機會一睹它的芳容，他不可能想象二、三十年后的我們能夠隨意買到它的各種DVD版本。
雖然《迷魂記》并非所謂的「cult電影」，但在那些歲月里，拷貝的鮮見的確制造了它類似于「cult電影」的地位。希區柯克的傳記作者唐納德·史波托說他在1976年寫作《阿爾弗雷德·希區柯克的藝術》之前已經觀看本片至少二十六遍；另一位影評人杰弗里·奧布萊恩說自己也是對《迷魂記》有著「終極迷戀」的人，他說他觀看它「不下三十次了」。
沒有一部電影會像《迷魂記》這般吸引那么多影迷前往它的拍攝地朝圣。史波托的書中記錄了或許是史上第一次的系統性朝圣：1982年，琳達·邁爾斯（Linda Myles）和邁克爾·古德溫（Michael Goodwin）在《舊金山雜志》（San Francisco Magazine）中列舉了《迷魂記》的拍攝地，并提出「《迷魂記》之旅」，在此之后，無數影迷完成了這趟旅行。
這部影片的缺席狀況之所以會發生，是因為它連同其他四部作品——《奪魂索》《后窗》《怪尸案》和重拍版的《擒兇記》——的版權被希區柯克送給女兒，從此束之高閣，直到八十年代版權爭議被解決后才得以重見天日，它和另外四部作品被重新發行了，人們又可以看到希區柯克的杰作。
但是，即便在此之后它還發行了錄像帶，籠罩在它之上的特殊光暈卻仍然無法消散：影片進行了修復，試圖恢復它原初被VistaVision記錄下來的華麗視覺效果與氛圍。觀看修復版的感覺就好像希區柯克從墳墓里爬了出來，再次試圖操控我們這些觀眾：給予我們，阻止我們，讓我們等待，最后又讓我們滿足。
作為一部首次公映時市場表現差強人意的影片，《迷魂記》的再次公映獲得了不錯的票房。幾乎同時，它首次闖進《視與聽》的影史十大榜單。當然，從某種程度上說，無論在何時，我們作為觀眾所看到的《迷魂記》從來沒有變過。
在它「缺席」的十幾年里，產生巨變的是我們所在的世界與社會——電影不再被鄙視為娛樂大眾的商業產品了，電影學堂而皇之地進入大學課堂，那種鼓吹現實主義和社會責任感的批判建制徹底被摧毀了，以精神分析和結構主義為代表的批判理論成為了新興主流。電影史和電影批評史翻過了新的篇章，對希區柯克和《迷魂記》的重新評估是這個過程里的中心事件，也是表征性事件。
可惜的是，希區柯克本人沒有看到這一天的到來。
戲仿與解構
讓我們換個角度進入《迷魂記》的歷史。我想提一個或許從來都不曾有人問過的問題，即為什么現今成為影史第一的《迷魂記》會引發如此之多的致敬、戲仿和顛覆之作，而曾經的影史第一《公民凱恩》卻不曾有過這樣有趣的接受和再生史？
當然，我們不能說《公民凱恩》沒有戲仿之作（比如說有一集《辛普森》便這么做了），但我們看到的更多是對奧森·威爾斯本人的模仿和戲仿（比如說理查德·林克萊特的《我與奧森·威爾斯》），而就數量和質量來說，對《迷魂記》的致敬是要遠遠超過《公民凱恩》的。
這其中當然有向來以戲仿希區柯克著稱的布萊恩·德·帕爾瑪。他拍攝于1975年的《迷情記》（Obsession）即為向《迷魂記》致敬之作——事實上，當年，《迷魂記》的備用片名正是Obsession。喜劇電影作者梅爾·布魯克斯拍過一部《恐高癥》（High Anxiety），連海報都是仿索爾·巴斯風格的。我們甚至可以說中國也有一部戲仿之作：那便是婁燁的《蘇州河》。
如果一定要我從這個事實推導出一個結論來的話，我會說《迷魂記》的「迷影」級別要比《公民凱恩》高得多。而這恰好也和奧森·威爾斯與希區柯克之間的區別相關。
雖然他們都是控制狂一般的電影作者，但和希區柯克相比，威爾斯顯然是一位妄自尊大的藝術野心家，他無心也無意遮掩自己的天賦和能力，而希區柯克要比他狡猾得多，也世故得多。
我相信，如果我們做個調查，問問人們《公民凱恩》和《迷魂記》到底哪個是更為復雜的作品，絕大多數人都會選擇《公民凱恩》。正如博爾赫斯所說，《公民凱恩》就是一個「敘事的迷宮」。相比之下，《迷魂記》的敘事太簡單了，「一部基本上只是心理謀殺懸疑片」的電影——這絕對是大多數人對它的理解。
可事實真的如此嗎？我們會記得《公民凱恩》用多個視角來切入進入凱恩的世界，而《迷魂記》基本上只有一個視角：我們對故事的了解基本上是和斯科蒂同構的；我們也會記得《公民凱恩》中人物眾多、線索纏繞，以至于甚至看了幾遍都記不清里面人物的名字，而《迷魂記》只有兩個主角，線索也十分清晰。
然而，如果我們有耐心多次觀看《迷魂記》的話，我們或許會發現，在它貌似簡單的形式下，掩藏的卻是比《公民凱恩》更為復雜和曖昧的內核。就拿影片中斯科蒂和瑪德琳的第一場對話戲來說吧。在那場發生在斯科蒂公寓里的戲中，我們所見的真的只有兩個人嗎？
查爾斯·巴爾便曾雄辯地論述道，那場戲里其實有六個人：「他們兩人都得戴上好幾層的裝扮……在這場戲里其實總共有六個人，他們倆是把這六個人融入了自身：他們倆自己眼中的自己，他們倆彼此眼中的對方，和他們倆真正的自我，無論那到底是怎樣的。當我們第一次看本片時，這些包裹著斯科蒂/瑪德琳的復雜外殼便是明晰可見的了，而當我們了解劇情再次觀看時，它們則會讓我們覺得眼花繚亂。」
換言之，《迷魂記》并不像《公民凱恩》那樣從頭到尾、從形式到內容都肆意透露著一股嚴肅勁兒，它完全是一個開放的文本，不同的觀眾會從影片中得到不同的結論，而相同的觀眾也會隨著不同次數的觀影而得到和之前有反差或矛盾的看法。
這樣的開放性使得它可以在多個層面被戲仿和解構，而這恰好是《公民凱恩》所無法匹敵的。那些被《迷魂記》所啟迪了的電影作品，同樣也構成了《迷魂記》神話的一個有機組成部分。
現在，我們終于回到了我們的時代。一個將《迷魂記》選為影史最偉大影片的時代。羅賓·伍德締造《迷魂記》神話之后，將近半個世紀過去了。盡管作者論仍然是影評界主流話語之一，但不經修飾的作者論無疑已經破產了。
在《迷魂記》登頂影史第一寶座的同時，我們看到的更多是對希區柯克及《迷魂記》神話的「祛魅」。我們發現了很多在之前被遮蔽了的隱秘事件：《迷魂記》的故事之所以最后變成這樣，在很大程度上得益于編劇埃里克·科波爾和山姆·泰勒的努力；希區柯克不但受惠于他早年間的英國同僚邁克爾·鮑威爾，也受到了懸疑作家安布羅斯·比爾斯對他的影響。
更有甚之，《迷魂記》最后所獲得的成功，完全有賴于幾次當初看來十分背運的巧合，如果希區柯克沒有因為疝氣梗塞而入院做手術，因此提前開拍本片的話，如果維拉·邁爾斯沒有懷孕，而是像希區柯克本人所打算的那樣成為瑪德琳的表演者的話，《迷魂記》恐怕都不會有現今的成就和地位……
不過，這一切自然是馬后炮了。如果我們想要以這些因素去否認希區柯克的作者身份，那么，我們大可以回到常識：難道本片的配樂伯納德·赫爾曼與攝影指導羅伯特·伯克斯，以及那些所有的工作人員，沒有對這部影片做出貢獻嗎？而現如今，當我們談論希區柯克時，我們總是會在他的名字上帶上引號。
「希區柯克」是一系列作品的整體，它是電影的一種明顯風格化的形式。而《迷魂記》便是鑲嵌在「希區柯克桂冠」上的寶石，它以足夠簡潔卻也近乎偏執的方式讓電影回到電影的源頭：藝術與工業、控制與失控、看與被看、死亡與重生、真實與幻象。
