摘 要：20世紀40年代西行藝術家對邊地族群的寫生與表達，匯入了現代中國民族國家的建構過程。邊疆題材不但是理解中國多族群的獨特透鏡，也是探尋美術變革、凝練民族形式的重要載體。本文考察了邊地民族晚清以來的認識理路與表現脈絡，聚焦西行藝術家對哈薩克族群的寫生與形塑，討論邊疆題材與國族想象、民族形式探索與現代主義探尋之間的多重互動。
邊疆與邊地民族是現代中國民族國家建構的重要內容。在形塑中華民族“多元一體”格局的歷史中，邊地的眾多族群與豐富景觀賦予國族形象多元特質，藝術家旅邊寫生是實現民族與國族建構的有力方式，而20世紀40年代是其中的關鍵階段。藝術家對西北哈薩克族群的寫生、表現與塑造，尤為值得關注。一方面，哈薩克族題材拓展了近代“五族共和”的民族敘事，彰顯了現代中國族群多樣的國族形象；另一方面，西行藝術家對哈薩克族人的不同表達，匯聚了現代中國美術探尋的多重脈絡。20世紀40年代西行藝術家為何聚焦邊地族群的刻畫，邊疆題材的興起與“民族形式”的探索有何關聯，藝術家如何在旅邊寫生中回應國族危機并形塑現代中國？本文試圖梳理晚清以來對西北民族的認識理路，聚焦20世紀40年代西行藝術家對哈薩克族群的寫生與表現，進而探討民族主義觀念在其中所扮演的角色，展現邊疆題材、民族形式與國族建構之間的動態關系。
圖1 沈逸千《今日之蒙族》， 源自《時代》1933年第3期
一、重識民族：考察、寫生與戰時想象
現代中國在形塑民族國家的歷史過程中，“納'四裔’入'中華’”是一個極為關鍵的策略。相對于“五族共和”敘事，實際上有更多樣的邊地族群凝聚在現代中國的民族國家形象之中，哈薩克族人正是這樣一個的族群。中國境內的哈薩克族人主要生活在新疆伊犁、塔城、阿勒泰一帶，自乾隆平定準噶爾之后，哈薩克族人與內陸的交流漸增，郎世寧所畫《哈薩克貢馬圖》即能說明此種情況。不過，清中葉以來畫史中的哈薩克族人形象并不多見。20世紀40年代，旅行西北的藝術家深入新疆、甘肅，透過寫生之眼了解、表現哈薩克族人，留下了豐富的哈薩克族人視覺形象。在西行藝術家的表達中，哈薩克族人與西北景觀成為現代中國邊疆形象的生動喻指，也在此時成為邊疆危機背景下戰時動員的有效象征，更在民族主義潮流中成為凝練民族形式的獨特資源。哈薩克族人在20世紀40年代開始被重新體認進而匯入民族國家敘事之中，有其特定現實語境。隨著20世紀30年代以來戰時危機的刺激及民族主義觀念的強化，民族敘事逐漸與國土緊密地聯系起來，族群與疆域間的紐帶也被重新定義。知識分子開始意識到民族起源并非如此前外國考古學家那樣錯誤地認為“在別處”，而是與其腳下的土地交互影響、世代綿延。此外，中國學者還努力將中國境內多元一體的族群歷史追溯到共同的祖先，如歷史學家顧頡剛、傅斯年都認為“中華民族”是“整個”“一個”。這與20世紀30年代以后特定的現實情境有關。20世紀30年代是民族主義觀念漸次高漲的時期，西北成為此時獨特的國族認同空間。西北與中華民族起源地的關系極受重視，有人指出“西北是中華民族的種源地，是中國文化的發源地”，隨后，這種看法迅速流行。1931年東北淪陷給國民帶來了深刻的危機感，同時也激發了旅行西北的風氣，政府要員、學者、記者等不同身份的旅行者紛紛奔赴西北。1937年后，在空前的戰時危機刺激下，邊疆之族群與西北之疆土透過歷史敘事與戰時動員被緊密地與國族話語聯系在一起，西遷的知識分子在民族主義意識激發下對“四裔”展開了重寫和再塑。相對于豐富的西南民族調查，西北族群的調查相對較少，但西行藝術家留下了豐富的視覺表現，這些族群多樣的邊地圖景與民族主義想象及戰時動員形成了有效的連接，沈逸千就是其中代表。沈逸千是較早進行邊地旅行寫生的藝術家之一，并對邊疆危機有深刻的理解。他說：“念東北淪亡，西北又為英俄瓜分，觀藏兵東入川邊，北攻玉樹，是英國不但亡我康藏，且特逼我青海巴蜀腹地也。”畫家希望通過旅邊寫生達到戰時動員的目的，他認為“自榆關失守，華北動搖，痛亡國之無日，即提起幾支畫筆毅然出發各省，做長途宣傳。一方面揭發敵人陰謀與暴行，另一方面激勵國人奮起自救，以挽救垂危之祖國”。
圖2 沈逸千《衛國圖》中國畫147cm×79cm 1937年
在《今日之蒙族》（圖1）一畫中，沈逸千以象征性畫面呈現了蒙邊西北面臨的危局。前景是一對驚呼奔走的蒙古族母女，其身后的4個大帳篷象征了熱河、察哈爾、綏遠與外蒙古，在熱河帳篷之上臥著一只狼，似在指揮群狼襲擊其他幾處帳篷，察、綏兩帳人群混亂，牛、羊、駱駝四散奔逃，遠景外蒙古一帳似已被狼群攻陷。畫家形象化地表達了他對時局的認識與理解，借族群與帳篷之間的失序，喻指了日本侵略帶來的蒙古族與蒙邊西北之間的離散。除了表達對蒙邊危機的關切，沈逸千也嘗試回溯歷史記憶來激發蒙古族同胞的抗戰意識。如《成吉思汗之孫》一畫將蒙元歷史的強大與蒙古族面臨的戰時危機相對照，展現了蒙漢之間歷史與現實的糾葛。《衛國圖》（圖2）則描繪了騎馬揚鞭的蒙古族人，前景奮馬疾馳的人物充滿緊張感，邵力子顯然深諳此畫蘊含的戰時動員意味，他為此畫的題跋寫道：“蒙古騎士當為大中華民族復興途中最英勇之衛國前鋒。”在此，蒙古族騎士被看作保衛國家的前鋒，也與沈逸千另一件《驊騮圖》（圖3）中“驊騮殊可愛，勿讓倭人騎”的擔憂互相呼應。在此敘事中蒙古族的命運與國家的命運彼此相關，蒙古族作為國民感知到國家。1937年3月，沈逸千“旅行邊地寫生”畫展在南京開幕，他希望借此“介紹綏藏同胞生活實況，喚起民眾努力愛護邊陲”。此展獲得了政界要員邵力子、鄧寶珊以及畫界陳之佛、潘玉良等人的關注。畫家舉辦展覽“并非表揚個人作品，實系將遠在綏蒙之邊疆實際情形，盡量介紹于東南人士，俾人人詳悉綏蒙同胞生活實況，以喚起民族精神對此邊陲重地努力愛護，勿使垂涎者得逞”。沈逸千將邊地見聞帶到內陸的同時，隱含著激活邊地歷史記憶回應時局的考量，正如盛葳所說：“沈逸千還通過圖文配合，講述城池、要塞的歷史、典故，從而勾勒出該地從古至今統一的、連續的抵御外辱的脈絡。”從這個角度看，無論是蒙古族女性，還是游牧生活和歷史記憶，邊塞表達都包含重新連接邊地與內陸、歷史與當下的努力。抗日戰爭全面爆發后，更多藝術家到西北旅行，深入雪山荒漠與高原牧場，描繪西北眾多族群的生活面貌，極大地促進了民族觀念的凝聚。20世紀40年代的西行藝術家多選擇在蘭州展覽，貽管注意到這些藝術家的西行情況，“路線大約是漢中、西安、蘭州，以及河西的武威、張掖、酒泉、敦煌。西寧也是要去的地方，因為那里有塔爾寺和番民，闊一點的和軍政要人有拉攏，就更要去新疆，經哈密到迪（化），看看天山的風景，再就要到伊犁塔城了，大駕回程必要展覽所收獲的作品”。這些作品內容“最多是寫風景的，例如祁連山的哈薩騎馬啊，維吾爾族婦女的舞蹈啊，等等；其次是古代藝術的模仿，例如敦煌石室的佛像壁畫啊，塔爾寺的殿宇供器啊之類；再其次，就是中國舊派畫，山水、人物、花鳥”。不難發現，20世紀40年代藝術家的旅行地理范圍較此前更廣，包括陜西、甘肅、青海、新疆及康藏等地，其中，邊地族群是藝術家西行寫生最為關注的題材。不過與此前沈逸千對蒙古族的聚焦不同，這一時期藝術家關注的族群更加多樣，如不少藝術家就格外鐘情于描繪哈薩克族人。這與20世紀30年代以來邊疆危機背景下，民族國家對邊地的凝聚與形塑有關，也與現代中國美術的變革訴求相關，藝術家走出象牙塔，由書齋漸及街頭，再到鄉野邊地，此期藝術家西行寫生的訴求也更為多樣。首先，西行藝術家的旅邊寫生有一定的獵奇視角。姚雪垠道：“大家都愛到西北或西南去尋找題材，表面是寫實主義的，骨子里卻是追求'異國情調’傾向。”比如畫史上少有表現傳統的哈薩克族人，所以這在一定程度上能夠滿足藝術家的獵奇眼光。從更大的視野來看，西行藝術家對西北“異域情調”的觀察本身嵌套在全球背景之中，這既深受歐洲東方學視野及其中亞探險知識的影響，也蘊含著現代目光對“中心”之外“邊緣”世界的獵奇化審視。其次，晚清以來中外探險家、考察者對邊地民族的調查之風，也促使藝術家深入了解邊地民族的生活、習俗、服飾等內容。一些藝術家熱衷刻畫不同民族的服飾，如對蒙古族、藏族、維吾爾族、哈薩克族等民族服飾的表現；一些藝術家則多表現游牧、舞蹈等不同民族的日常生活，如韓樂然、趙望云對哈薩克族人舞蹈的描繪，以及吳作人、葉淺予對藏地舞者的刻畫等。
圖3 沈逸千《驊騮圖》，源自《大公報星期影畫》1937年第9期
最后，伴隨戰時“民族主義”情緒的高漲，西北族裔也被納入抵御外侮的戰時動員中。如關山月的《哈薩克鞭馬圖》源自1943年他對張掖一帶哈薩克族人的寫生，此畫在抗戰語境中激發出了清晰的戰時動員意味。通過戰時動員，邊地族群在歷史記憶、民族情感以及現實命運上密切聯系了起來。藝術家借助寫生介入現代中國的邊地族群與底層社會，正是緣于“五四”之后寫生被賦予的面向底層與大眾，挑戰文人、書齋與精英藝術傳統的角色。通過西行寫生藝術家將邊地族群納入現代中國美術視野，由此調整了殖民考察目光對邊地民族的獵奇，并將邊地不同族群置于戰時民族國家動員話語之下，把更為多樣的族群納入民族國家形象之中。正是在這樣的脈絡中，作為西北邊地族群的哈薩克族人獲得關注，匯入西行藝術家對邊疆題材的探尋之途。
二、形塑國族：邊疆題材與民族形式
邊疆題材的興起是藝術家在現代民族國家建構過程中自覺吸收邊地文化、凝聚多樣族群的內在結果，這一題材在“空間”與“歷史”兩個維度上拓展了現代中國的視域，深入現代中國的國族建構過程。宋祝平認為，“我們自認為古老文化，不過是一些上層階級的文化，并不能代表整個中國民族的靈魂”，在他看來“邊疆的土地是我們的土地，邊疆的民族是我們的同胞，邊疆的文藝在我們的文藝里，應該占多大的一個位置”。他的論述一方面凸顯了邊地族群與民族共同體之間的關聯，另一方面又特別指出邊疆與邊地民族的階層屬性，邊疆題材所代表的底層、民間與文化多樣性。1947年，張漢光在《論邊疆文化國族化》中亦有專門的論述：第一是今日的國族文化，不是中原民族獨創的文化，而是國內各民族文化混融的結晶，現在卻正在積極地現代化。第二國族化不是漢化，是國族底現代化，旨在發揚邊疆固有的優良文化，提高邊疆文化生活水準，以便加速國族文化現代化，第三是文化國族化，不是地方或民族便沒有自決自治的權利。張漢光認為國族文化應容納不同族群的文化，注意地方特征與各族群特質，這一過程的本質是現代化的。國族這一概念的接受與孫中山的主張有關，其包含著融合國內各族，建立民族國家，實現領土保全與國家統一的訴求。20世紀40年代對所謂國族文化的討論，在藝術上集中表現為對“民族形式”的探索。民族形式問題在20世紀40年代興起的一個重要原因是1938年毛澤東提出“中國作風和中國氣派”，不僅揭示出了“民族”與“中國”間的關聯，同時激發了文藝界對民族形式問題的討論。盡管左翼文化界主導了這場討論，但民族形式問題引發了更多文藝人士的思考，如張安治就注意到“五四”新文化運動以來藝術在新舊與中西之間的取舍，以及“九一八”事變之后對大眾化美術的訴求亦構成了民族形式思考的另一個脈絡。藝術家所關注的重心是實踐而非論爭，特別是在中華民族反侵略戰爭背景下由都市向邊地的流動潮流中，西行藝術家將目光進一步延展到邊地世界。在民族形式的探索中，邊地、邊疆民族扮演著一個什么樣的角色？實際上邊疆題材既為“民族形式”之主體——民族國家，拓展了實體與內涵，也豐富了藝術家的表現主題，更帶來探索藝術語言新變的契機，最終匯入“民族形式”的探尋。這首先展現為對邊疆題材的發現和重視，其次是對藝術語言的本土化探索，最后則是通過多族群重塑中國身份。作為開西北旅行寫生風潮之端的藝術家，趙望云對民族形式的討論非常自覺，他寫道：一、他是否體驗過西北原野的秋天趣味。二、對西北農民的生活是否有深刻的認識。三、他所用的工具是否適用于他的技巧。四、他的繪作技術是否已臻達于成熟階段。……如果某畫家能克服了這些難題，我想我們的繪畫上“民族形式”的問題，或可以在他的作品成功上得到結論了。趙望云對“民族形式”的思考集中在表現內容和藝術媒介及技巧兩個方面。第一，在他看來，民族題材探索的首要問題是要深入邊疆。有關這一點，華芬也提到，“如果我們不把民族文藝錯認為狹義的優越民族的文藝，就必須擴大我們作品的內涵，反映地方性，反映邊疆人民的社會生活”。鄭君里在吳作人“用濃郁的中國筆色”描繪中國山川人物的作品中望見了“中國繪畫民族氣派的遠景”。第二，趙望云重新提出了筆墨問題，指出了線條的獨特價值，并認為線條是中國畫的基本骨干，也是世界上最優美的表現技術，他進而談道：“為了倡導'民族形式’的時代作風，是需要把它在新技術上加以應用的。”呂斯百也認為：“由不同的技巧和工具材料，由不同的形式，來探討適合于我民族性的內容與途徑。”題材拓展也帶來了藝術語言探索及審美價值的重構。
圖4 星廓《哈薩克人寫生》，源自《雍華圖文雜志》1946年第1期
西行藝術家的實踐拓寬了“民族形式”問題的討論視域，邊地與邊民充實了邊疆題材的內容，更開拓出了一個語言、作風與審美的新方向。藝術家對民族性或民族形式的探討，還有另一個更為隱蔽的線索，即“五四”以來知識分子在全球圖景中對中國的重新理解與定位。無論是受左翼評論界的影響以彰顯“中國作風”，還是嵌套于中西對舉的世界主義框架，民族形式的討論都離不開更為寬闊的全球脈絡。誠如張安治所言：“美術雖具有最大的世界性，亦同時具有深厚的民族性。”“民族形式”探索中暗藏著在全球語境中凸顯中國“獨特性”的訴求。藝術家不但借此展開現代性探尋以回應民族主義潮流，并嘗試尋求民族藝術的特性以重塑全球視野下的中國身份。誠如杜贊奇（Prasenjit Duara）所說，民族主義的獨特性和新穎之處在于全球性的體制變革，“現代民族國家必須面對其他（包括歷史的）共同體的表述，甚至與之交鋒”。正是在與其他認同彼此競爭互動之時，民族性問題才凸顯而出。有關民族性或民族形式的提出不單是以中國為背景的，而且還將中國放置在了一個更大的全球視野中。左翼文藝界的論述將中國放入世界范圍內壓迫與反壓迫的斗爭中，新文化運動者將中國作為“西方中心”的一個邊緣地方，在民族主義者的表述下，中國則是與西方并置的另一個中心。對于20世紀40年代的藝術家而言，西北邊地以其獨特的地理景觀、族群面貌和歷史遺存成為重塑現代中國特殊性的場域，比如在吳作人的探索中，西北邊地成為他折中世界性和民族性的一個利器。在汪暉看來，民族形式問題的討論重提了“五四”所確立的新/舊，現代/傳統、都市/鄉野的二元對立關系，并引發了在藝術形式上理解地方、民族和世界關系的可能。20世紀40年代西行藝術家通過邊疆展開的民族形式探索，實現了透過“地方”理解民族及世界關系的訴求。就西行藝術家的具體實踐而言，地景、族群與風物構成了邊疆題材最為重要的三個方面，但邊地族群無疑是最為關鍵的內容。西行藝術家不但對蒙古族、藏族以及新疆維吾爾族等西北族群有所描繪，而且將更多族群也納入表現視野。在“五族共和”的話語架構中，漢族與滿、蒙古、藏、回共同構成了一個具有普遍性的多族群的民族國家框架，但實際上這一敘事忽略了其他更多民族在民族國家結構中的位置。西行藝術家以視覺圖像展現了“五族共和”敘事之外更為多樣的族群，如關山月、趙望云、梁白波對裕固族的刻畫，司徒喬、關山月、董希文對哈薩克族人的描繪等。這些表達一方面重新反思了歷史中國的西域視野，改變了異域殊族的職貢圖像傳統；另一方面也超越了晚清以來殖民者的民族志調查，更應和了現代民族國家對多樣族群的觀照，也引發了藝術語言探索的可能性。西行藝術家對哈薩克族人的表現，突破“五族”視野局限的同時，又在對其民族特性的表達中申明了現代中國族群多樣、地景豐富、文化多元的特質。藝術家筆下的哈薩克族人表現大致可分為這幾個方面：一是在族群意識及獵奇視角下，將哈薩克族人看作“他者”以凸顯其族群特性；二是表現時代中的哈薩克族人，將之視作民族國家的成員，并納入戰時表達；三是關注哈薩克族人的生活習俗，彰顯現代中國不同族群的生活圖景。星廓1943年左右曾寫生過哈薩克族人，在《祁連山獵奇記略》一文中他說道：“深游祁連山是3年前的事，現在記憶已經有些模糊了。看山景是一回事，主要的是要看邊疆人民的生活。”他著意指出哈薩克族與西番在宗教信仰及祁連山牧場等問題上的沖突，在他看來“殘暴成性的哈薩克族人，從新疆被驅逐到甘肅的北部，他們是信回教，而且沾染些俄國的習俗，體格強魁，勇于戰斗”。他的寫生略有夸張地描繪了哈薩克族人，顯然包含著內外意識（圖4）。
圖5 韓樂然《哈薩克舞蹈》油畫48cm×63cm 1945年
圖6 董希文《哈薩克牧羊女》油畫161cm×126cm 1948年
在族群之別意識外，將哈薩克族人置于戰時敘事更值得注意。司徒喬1944年在伊犁就畫過不少哈薩克族人，他提到，“猶憶抵新之初，有以哈族為強盜無賴之宗族相告者，今始知其不然，若善為教導，他日將為中華民族勁旅，可無疑義”。司徒喬通過對哈薩克族人的真切了解，在民族主義觀念下將哈薩克族人看作戰時動員的對象。趙望云也有類似的觀察，他提到，“哈薩克族人貧困無歸，政府把收撫在張掖一部分男子，補上兵名，任他們發揮其生平慣做的事——在馬棚聽用”。前述關山月的《哈薩克鞭馬圖》，更是透過哈薩克族人表達戰時動員的一件出色作品。在這些話語中，流亡的哈薩克男性被納入兵名之下，成為衛國之士。對哈薩克族人生活習俗刻畫最為細致和豐富的應數韓樂然，20世紀40年代他曾赴河西走廊以及新疆，創作描繪哈薩克族人的水彩、油畫作品。《哈薩克舞蹈》（圖5）就是其中之一，展現了哈薩克族人奏樂、舞蹈與觀看的場景。關山月、司徒喬等也留下了不少寫生作品，描繪了哈薩克族人游牧生活中的場景。西行藝術家對哈薩克族人的關注與表現，雖隱含著種族之別，但仍自覺將之納入民族國家的敘事。作為新的藝術題材，它們擴充了現代中國美術的內容，由此引發了藝術語言變革。藝術家旅行西北帶來了探索中國美術現代性的內在可能，董希文1948年創作的油畫《哈薩克牧羊女》（圖6）正是這種探尋的代表作品。
三、探尋現代：董希文與《哈薩克牧羊女》
《哈薩克牧羊女》是20世紀40年代董希文最重要的作品，同時也是最能代表藝術家西行實踐的作品。此作匯聚了這一時期“民族形式”探索的幾個重要方面：第一，藝術家在西北寫生中面臨表現新題材的挑戰時，逐漸從西北的自然景物與族群特征中吸收并形成了全新的藝術語言；第二，西行藝術家對敦煌美術等長期被文人傳統壓制的來自民間的宗教美術脈絡的吸收和轉換；第三，這件作品還呈現了敦煌美術資源、邊地風土及歐洲現代主義藝術之間的動態關系。西行藝術家圍繞西北的“新舊”資源對“民族形式”的探索均能見諸此作。《哈薩克牧羊女》取材于西行藝術家鐘情的邊地民族題材，董希文以生活在甘肅一帶的哈薩克族人為對象，表現了“民族的內容”。畫面前景描繪勞作的哈薩克女性，遠景畫有策馬飛奔的哈薩克男人，開闊平坦的土地由近及遠，與層巒相接的雪山呈現出一幅奇幻色彩的世外風景，其間散布著帳篷，羊群、駱駝、馬匹等動物也隨處可見。這是一幅生動、寧靜的游牧生活圖景，畫中人物、景物與動物緊密地互動著。不過，前景的牧羊女是畫家刻畫的重點，哈薩克男性則退居遠景。西行藝術家通常鐘情于描繪邊地女性舞蹈，表現哈薩克族人的作品也不例外，前述韓樂然的作品就是例子。這些描繪邊地女性載歌載舞的形象往往暗含著“他者”意識和獵奇心理，當然一些藝術家也注意刻畫哈薩克女性在戰時的流離與不幸，潛在地回應了邊疆危局，像趙望云的《流亡的哈薩婦女》就是如此。他曾說：“我訪問過幾次哈薩家庭，其冷落凄慘，實令人不忍逼視，他們有多數是失掉夫父的孤兒寡婦，個個愁眉苦臉，往事已不堪回首！成群的騾馬不見了，游牧人再也沒有別的恒產。他們群居在一座破廟中，再不能簡單的生活，使他們勉強度日，他們表示感謝政府的收容，但前途依然是虛無縹緲。”然而，董希文既不表現樂舞時刻的哈薩克族人，也不從民族危機的視角指陳哈薩克族人的流亡經驗，而是選擇了牧羊女游牧生活中的常見場景來描繪。這一選擇并非出于偶然，而是具有復雜意涵。從邊地歷史看，羊作為游牧生活最重要的一種資產，與牧羊女一起重新喚起了匈奴與漢朝之間征戰的歷史記憶；從中原視角來說，“牧羊”與蘇武持節守志構成了另一種敘事，牧羊對蘇武而言是被動從事的活動，但反襯出他忠于漢朝的精神。“牧羊”“邊地”與“女性”涉及中國內外變動歷史的同時，也與20世紀30年代以來的邊疆民族危機有直接的關聯。
圖7 沈逸千《塞外的呼聲》，源自《時代漫畫》1935年第14期封面
圖8 《哈薩克牧羊女》結構分析圖，陳旭繪制
20世紀30年代以來，傳統歷史記憶中游牧民族與中原漢族的內外分別被更大的內外關系取代，牧羊女成為表達中國與日本之戰時關系的象征。像沈逸千《塞外的呼聲》（圖7）以牧女與羊群組合，描繪了遇到危險時的牧羊女。畫中牧女左手懷抱羔羊，右手揮鞭，張口呼喊，刻畫了牧民遇到危險的瞬間。這種危險就是日本侵占東北危及蒙邊的國族危機，沈逸千借助牧羊女象征性地表達了戰時危機。邊地、牧羊女、邊疆歷史記憶與民族危機間的纏繞是理解《哈薩克牧羊女》的一個重要語境。雖然1948年董希文創作《哈薩克牧羊女》時抗日戰爭已經勝利，流離不幸的哈薩克婦女和策馬揚鞭的哈薩克勇士已經被自在自樂的牧羊女取代，但將邊地族群與民族國家建立聯結、形成有效凝聚的努力仍在推進，董希文對哈薩克族人生活的寫照也仍處于激活歷史記憶、回應戰時危機、形塑現代民族國家努力的延長線上。西行藝術家表現這一主題時，雖注意深入哈薩克族的生活，自覺將哈薩克族人看作民族國家的成員納入戰時表達，但常常帶有鮮明的族群意識及獵奇視角，在《哈薩克牧羊女》中，董希文則力圖突破這一點。首先，董希文描繪了哈薩克族人與祁連山環境的密切聯系，他將哈薩克族人置于牧民具體的勞作場景之中，這有別于常見的以背影描繪邊民服飾的刻畫，也與對邊民舞蹈、儀式等題材的表現拉開了距離。其次，該畫中哈薩克牧羊女正面朝向觀眾，消除了觀者和畫中人物間的距離感。這個動態輕松、表情自然的哈薩克正面女性，不但與當時民族學、人類學調查視角的邊地民族刻畫拉開了距離，而且也讓畫中牧羊女的目光看向畫外，使得牧羊女與觀眾形成了互動的可能，并呈現了彼此間的平等地位。最后，畫家將之塑造為一個開放的空間，在畫面結構中，左右形象的正反關系潛在地預設了一個軸對稱的中心，圍繞這個中心，前景的正面哈薩克族人朝向畫面之外，中景的背影駱駝朝向畫面之內，兩者一正一反形成一個向心結構，兩個蹲著的牧羊女也具有類似的對稱結構，甚至近景的羊群也緊密地圍合在其周圍（圖8）。正是通過這個結構，觀者也被帶入畫面旋動的圖式中，從而與遠在邊疆的哈薩克牧羊女緊密地聯系起來。在人物造型的提煉和畫面結構的創造之外，董希文還注意借用在地藝術資源，試著激活傳統美術語言以適應現實表現。20世紀40年代藝術家旅行邊地，面對西北自然景觀與邊民生活這一新題材，需要尋找適當的藝術語言。特別是對于浸潤西學的油畫家而言，西行寫生中面對西北人物與景物、光線與色彩等特征必須調整已有經驗，尋找恰當的表現方式。吳作人的西行實踐就能說明這一點。鄭君里注意到吳作人西行前多用纖細的筆觸和灰暗的色彩，而西北寫生歸來之后，“從他的畫里感到熱熾的色和簡練的線，感傷散去了，潛隱變為開朗，靜穆開始流動”。《哈薩克牧羊女》一畫色彩鮮明，線條簡練，人物造型概括，表現極富節奏感，這些特征顯然與這個題材本身形成了有機關聯。要認識董希文西行的藝術語言探索，須對他創作前后的情況做一個簡單梳理。董希文1933年就學于蘇州美專，次年9月轉入杭州國立藝專（二年級選科生）。1939年畢業后，他計劃經越南赴法國，但未能如愿。之后，他進入越南印度支那美術學校（即巴黎美術學校河內分校）學習，可能受到該校當時工藝美術潮流的影響。1943年，董希文在重慶看到敦煌壁畫臨本而深受震動，遂與常書鴻取得聯系決定赴敦煌。在敦煌期間，他曾與常書鴻赴南疆公路工地寫生，此外，他還深入臨摹了大量敦煌莫高窟的壁畫。抗戰結束后，董希文離開敦煌，并先后在蘭州、蘇州、上海等地舉辦“敦煌臨摹創作展覽”。1946年8月，應徐悲鴻之聘到國立北平藝專任教。任教北平藝專后，董希文的創作中仍延續著敦煌時期的藝術經驗。一方面，西北的景物與族群生活他仍有刻畫；另一方面，莫高窟壁畫的臨習經驗也逐漸呈現在他的創作中。前者以《戈壁駝影》（1947）與《瀚海》（1948）為代表，后者則以《哈薩克牧羊女》和《北平入城式》（1949）為代表。《哈薩克牧羊女》的特殊之處在于董希文將西北時期的兩種創作經驗融合在一起，同時展現了一種新的現代主義趣味。董希文對莫高窟壁畫臨摹十分看重，在離開敦煌后仍多次選擇臨品參加相關展覽。1946年10月，他以敦煌壁畫臨摹作品參加了北平美術家協會與中國美術學院、國立北平藝專聯合舉辦的展覽，有人在參觀他的臨摹作品后說，“十分忠實于原作現在的面目，看過張大千的大紅大綠，一定更喜歡董先生的古色古香”。莫高窟壁畫以線條為主的造型方式、平面化的空間處理、鮮明飽滿的平涂色彩以及充滿節奏感且富于裝飾趣味的特點，都能在《哈薩克牧羊女》中看到。
圖9 董希文臨《降魔變》之一中國畫63cm×70.5cm 約1943年
圖10 董希文《哈薩克牧羊女》與《降魔變》臨本人物的疊合關系，陳旭繪制
特別是牧羊女的造型，與董希文所臨莫高窟《降魔變》（圖9）中的一個人物形象極為接近（圖10），這很有可能是董希文創作《哈薩克牧羊女》的圖式資源之一。通過臨摹，董希文不但對壁畫的表現技巧有了深入認識，更重要的是，他由此進入了中國美術傳統的另一個脈絡中，借助莫高窟晉唐壁畫所具有的“融合”特征，來轉化油畫技巧，以尋求新的表現形式。在畫面表現上，董希文有意弱化人物體積感與光色變化，著意刻畫人物動態與衣飾所構成的節奏感與韻律感，將壁畫圖式與哈薩克族人的衣飾進行連接。畫中的空間感被壓縮，并弱化了人物、動物的體積感和背景的的縱深。此外，董希文多用弧線組合，色彩趨于平涂，強化了線條與色塊的交錯，展現出極強的表現力和裝飾意味。畫面的節奏感、造型的韻律感非常契合哈薩克族人的衣飾特點，山峰起伏疊壓的趣味與人物頭飾隨風揚起的褶皺相互應和。無論是弱化體積、平涂色彩以趨近中國審美，還是強化線條、凸顯韻律以展現裝飾意味，都能看到壁畫臨寫經驗的作用。當然，對于董希文而言，敦煌壁畫并不僅是一個縱向的歷史資源，同時也是一個蘊含內外融合經驗的“接引”資源。董希文多選擇以北朝等較早期的壁畫為學習和借用對象，實際上隱含著對歐洲現代主義美術的想象。20世紀40年代不少藝術家以“野獸派”或“立體派”等現代主義作風審視莫高窟壁畫，透露出藝術家希望激活歷史資源從而與現代中國美術探索形成對接的訴求，也表明藝術家嘗試為中國“現代主義”藝術尋找內在理路與創作資源，化解“中西古今”之間的多重矛盾。董希文的臨寫與轉化就是在此背景中發生的。《哈薩克牧羊女》中所呈現的裝飾趣味以及對線條色彩的強調，的確受到莫高窟壁畫的啟發，但也須注意到他對壁畫的選擇、審視與臨寫活動本身就是在這一時期中國藝術界對敦煌美術的重新認識中展開的，尤其得益于藝術界以“現代主義”藝術角度對敦煌壁畫的審視。董希文在與許幸之的談話中提到了他對野獸派的偏愛，他認為馬蒂斯的作品揮灑自如、不拘一格，色彩斑斕且有裝飾性，這些特征在《哈薩克牧羊女》中也能夠看到。這件作品既與20世紀40年代藝術家對敦煌美術的重訪、再釋有關，同時也與藝術家對“現代主義”的想象形成了互動。1933年刊登于《文學》雜志的德國表現派畫家弗朗茲·馬爾克（Franz Marc，1880—1916）《牧羊女》（圖11）一畫，不但與董希文的作品題材相近，且兩作都特別強調畫面的節奏感，均以弧線造型展現出特別的韻律，尤其是兩幅畫作在前景處描繪的臥羊，無論是造型和位置，還是表現方式都極為接近。20世紀40年代有評論家注意到馬爾克與莫高窟之間的會通之處，董希文也有可能受到了馬爾克作品的影響，雖然這個類比缺乏直接證據，但從形式角度看，二者確實存在著一些共性。《哈薩克牧羊女》對壁畫因素的吸取與融匯，不能簡單地看作是浮于表面的形式變革。董希文對敦煌壁畫形式因素的研究與20世紀40年代藝術家對敦煌壁畫現代因素的發現有關，很有可能他是通過其老師常書鴻注意到了莫高窟壁畫與歐洲現代主義藝術的會通之處。董希文吸收敦煌北魏壁畫中的形式因素，借助“兼有粗獷和細膩”的壁畫審美維度重新塑造了邊地民族充滿活力、自在動人的積極形象。正如宗白華所說：“在西陲敦煌洞窟里，竟替我們保留了那千年藝術的燦爛遺影。我們的藝術史可以重寫了。我們如夢初覺，發現先民的偉力、活力、熱力、想象力。這都是我們現代藝壇所缺乏的，也是我們民族生活里所喪失了的。”
圖11 [德]弗朗茲·馬爾克(Franz Marc)《牧羊女》，源自《文學》1933 年第1卷第6期
董希文描繪了兼有活力和熱情的哈薩克族人，這一題材蘊含著藝術家表現西北與邊疆民族時的民族國家意識，畫中的哈薩克牧羊女，既勾連起了中原與邊地族群之間互動的歷史記憶，同時又借著20世紀40年代的時代語境彰顯了全新的族群關系。畫家在賦予畫面律動節奏與裝飾趣味的努力中，還回溯了這一區域蘊含的來自民間、邊地的美術傳統——敦煌美術。對于董希文而言，莫高窟壁畫是認識20世紀40年代中國藝術訴求的雙重透鏡，一方面，畫家在敦煌壁畫的臨摹、學習和借鑒中將現代中國美術的參照視野朝向了中國；另一方面，他對敦煌壁畫中的“現代主義”因素的發現與借用，又將西行探尋置于現代主義的想象之中。
結 語
現代中國既承續歷史中國的疆域、族群與文化脈絡，也在20世紀展現出復雜的歷史變遷。伴隨民族主義思潮對邊地民族認識的加深，以及國族危機中對邊地族群的動員，藝術家旅邊寫生與邊疆題材在20世紀40年代逐漸興起。從全球背景來審視，西北邊疆最初獲得關注是晚清以來歐洲殖民勢力在中亞擴張、西域探險考察及地緣政治力量在這一區域匯聚的結果。以民族國家的內在視野看，現代中國持續面臨著外部的滲透與邊疆的分離因素，尤其是20世紀30年代以來疆土危機不斷加深，凝聚多元族群、整合邊疆國土極為關鍵。就中國美術內在理路而言，藝術家走出書齋到十字街頭，進而延展至鄉野邊地，是美術變革訴求下，重新溝通藝術與現實關系的必然結果。20世紀40年代西行藝術家的邊疆表達不但回應了晚清以來殖民者在邊疆區域的考察、凝視和塑造，同時也積極介入抗戰宣傳，動員邊地族群應對國族危機，亦將現代中國美術的實踐空間與表現題材引向廣闊的邊疆與多樣的民族。特別是旅邊藝術家對哈薩克族人的寫生、塑造，使之從“殊族”變為“我族”。董希文對哈薩克牧羊女的刻畫還勾連起民間與邊地、現代與傳統等多重藝術脈絡。藝術家以視覺方式形塑了現代中國多元一體的民族國家圖景，借助邊疆題材拓展了現代中國美術的時空視野，在對多種藝術脈絡的融合中探尋出交織著民族性與現代性的藝術語言。
