詩詞微塾
詩的品相
品相，一般指事物的質地、質感和紋理，是事物本身展現給人的感性印像。詩也不例外，它也有自己的品相。
一）基本品相
（一）情感品相
1、感性印象。比較古今用文言或白話寫出來的文章，詩（包括詞）尤顯篇幅精湛，聲音鏗鏘頓挫，或收發起落如鑼鼓鐘磬，或婉轉悠揚如管弦笙簫。例如《毛詩·大序》云：
詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
可見，詩是對人情感高度迸發及其獨特言語的記錄。它不是文，文過于平鋪直敘，不利于表現人瞬間的情感跌宕。詩也不是歌，歌過分依賴樂曲而不能突出言語的直接魅力。盡管詩與文、與歌有著千絲萬縷的聯 系，但它們終究是不一樣的。
詩最大的特點是感性。例如孟浩然《宿業師山房期丁大不至》：
夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風泉滿清聽。
樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。之子期宿來，孤琴候蘿徑。
這是一首期盼友人歸來的詩。詩中分別用夕陽西下、群壑暗淡、松月生涼、風幽泉響、樵人歸盡、煙鳥棲歇等周圍環境來渲染他期盼的心情。其實周邊的景物是沒有這般感情的，是作者賦予它們以這般情感來與作者的心情共鳴，這就是感性。
再如王昌齡《出塞》（其一）：
秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使盧城飛將在，不教胡馬渡陰山。
詩中以聯想開端，通過古今追憶來表達作者對前線戍邊戰士的歌頌和慨嘆，又以期盼盧城飛將（漢將李廣）這樣的人物再次出現為寄托，既表現了作者的愛國熱情和決心，又含蓄地表達了他對朝廷的批判和諷刺。
作者開頭就提“秦時明月漢時關”，不是為了說明秦月、漢關怎樣，而是為了引出自己的情感和意愿，因而借景抒情或以物托情也都是詩表現感性的方式。
假如讓詩之外的文，充滿感性的話，文也就成了詩。
例如唐·王勃《滕王閣序》：
豫章故郡，洪都新府。星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。物華天寶，龍光射牛斗之墟；人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻。雄州霧列，俊采星馳。臺隍枕夷夏之交，賓主盡東南之美。都督閻公之雅望，棨戟遙臨；宇文新州之懿范，襜帷暫駐。十旬休假，勝友如云，千里逢迎，高朋滿座。騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫。家君作宰，路出名區；童子何知，躬逢勝餞！……
歌當然更感性，但也更情緒化，歌對情緒的高度關注，往往讓它在語言的新穎性和多樣性方面不如詩。當然，歌一旦離開曲子，它的詞句部分也就與詩大體相仿了。
例如《詩·魏風·伐檀》：
坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
2、理性印象。詩也可以表現理性的東西，但總是以感性的線索來維系的。如前面例舉的陸游兩首說理詩。再如：
漢樂府《長歌行》：
青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！
此詩以物起興，屬于詩一般正常的寫法。但為了引出最后兩句哲理，全詩前六句列舉了三種自然現象，如葵與露的對比、春天與萬物的關系、秋天到來與葵葉命運的聯想，都非常感性。
這樣的寫法，與上面孟浩然《宿業師山房期丁大不至》如出一轍。表面上，似乎其目的在于讓人以為作者只是在借這些現象，表達內心情感而不是其它。但是，接下來的一問出人意料、振聾發聵，引人思索：人要和江河這些自然現象一樣學會成長而不能背其規律。
可是，當你還在思索時，警鐘敲響：“少壯不努力，老大徒傷悲！”令人猛醒。
蘇軾《七絕·題西林壁》：
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。
前兩句寫實景，以獨特的視角暗示人的視野與見識的關系。后兩句借景辯證，在表現廬山的美的同時，揭示出認識事物的規律。
顯然這也是一首哲理詩，但全詩無議論，也無說教。表面上通過前兩句的描寫和后兩句的提示引發人們對廬山美景的猜想，實際上又把深刻的哲理蘊于對廬山的贊美之中，既親切自然又耐人尋味，其感性如早花滴露。
如果失去了感性線索而一味表現理性，詩也就不存在了，那和一般的理性文章沒有兩樣。如：
五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以圣人，為腹不為目，故去彼取此。（老子《道德經》）
所以，詩是獨特的且感性化的言語方式。但是，這僅僅是詩的情感品相而已。通常初學寫詩者從這一階段起步，即先要學會把情感用語言表達出來。
（二）形式品相
1、形式印象。是指詩的結構和外部樣式，包括字數排列關系、聲調運用和韻律規則。如：
不守格律的古體詩：
浮云終日行，游子久不至。三夜頻夢君，情親見君意。
告歸常局促，苦道來不易。江湖多風波，舟楫恐失墜。
出門搔白首，若負平生志。冠蓋滿京華，斯人獨憔悴。
孰云網恢恢，將老身反累。千秋萬歲名，寂寞身后事。
（杜甫《夢李白二首》之二）
唐格律詩：
孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥？
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊蔭里白沙堤。
（白居易《七律·錢塘湖春行》）
被稱作詩余的宋詞：
芙蓉落盡天涵水，日暮滄波起。背飛雙燕貼云寒，獨問小樓東畔倚闌看。
浮生只合尊前老，雪滿長安道。故人早晚上高臺，寄我江南春色一枝梅。
（舒亶《虞美人》）
被稱作詞余的元曲：
才上馬齊聲兒喝道，只這的便是送了人的根苗。直引到深坑里恰心焦。禍來也何處躲？天怒也怎生饒？把舊來時威風不見了。
（張養浩《中呂·朱履曲之一》）
觀察以上詩例，可以看出中國古代詩歌的一個大體結構及其輪廓，這便是中國古代詩歌最基本的品相，即文學意義上的“體裁”。
這種體裁一般可籠統的分為古體詩、近體詩、宋詞和元曲。
2、形式簡述。古體詩現今用的大多為四言、五言、六言和七言，八言及以上已經少見（對聯除外），不太講究平仄，韻腳使用平韻、仄韻均可。
初學寫詩的人一般從古體詩學起比較好，關注點能夠集中于遣詞造句、情緒表達和章法聯 系，且不受格律干擾。
格律詩特指五言、七言絕句和律詩，平仄、對仗要求都很嚴，而且統一使用平韻。
尤其寫詩想要對仗的時候，沒有點語音、語法知識還真不成。比如下面這首載入小學課本里的詩：
遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。
這首詩句句對仗，音調、聲韻和語義都十分和諧，而且語言淺顯得如清香撲面，堪稱五絕中的絕品（“看”、“聽”古有兩讀，這里分別讀平聲和仄聲。見《詞林正韻》）。學格律詩從這首開始，無疑將大獲裨益。
格律詩起承轉合的運用，和古體詩沒有多大差異。至于詞和曲，那是一牌一式的，各有意趣，沒有專門學習不得其要。
詞曲的創作，要有寫詩的基礎才好開始。假如真是從學習詞曲創作開始，最終也還是要回到對詩的學習上的。這是由它們之間不同的特點和內在的聯 系決定的（關于詩詞的創作，在此不多論，可參見拙文《閑話寫詩》系列）。
對形式的關注，尤其過分關注，是人學詩、仿詩必須經歷的一個過程，還處于寫詩的低級階段。
（三）語言品相
1、通俗易懂。詞、曲脫胎于演唱，大部分因曲調關系而形成長短句結構，且傳播范圍比詩要廣，故語言較傾向通俗、靈活。
例如李煜《虞美人》：
春花秋月何時了, 往事知多少。小樓昨夜又東風, 故國不堪回首月明中。
雕闌玉砌應猶在, 只是朱顏改。問君能有幾多愁, 恰似一江春水向東流。
詞中除了一個文語“雕闌玉砌”和幾個沒有難度的半文語如“朱顏”、“春花秋月”、“故國”、“恰似”外，其它文字皆是信口而得。從這首的影響力來看，這恰恰了詞的語言魅力，其獨具之處應該是什么。
再如辛棄疾《丑奴兒·書博山道中壁》：
少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。
而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。
這首詞通篇都是通俗口語，無一文語，尤其“天涼好個秋”這種說法簡直是宋詞的一大特色。
2、書卷氣。比較而言，古體詩和近體格律詩則相對較齊整，句子排列如隊伍，內部緊湊凝練、鏗鏘有秩，故較文縐縐，有書卷氣。如前面毛澤東《七律·和柳亞子先生》、陸游《示子遹》、白居易《七律·錢塘湖春行》。
再如溫庭筠《七律·經五丈原》：
鐵馬云雕共絕塵，柳營高壓漢宮春。天清殺氣屯關右，夜半妖星照渭濱。
下國臥龍空寤主，中原得鹿不由人。象床寶帳無言語，從此譙周是老臣。
這是一首吊諸葛亮的詩。首聯追述諸葛亮的戎馬生涯，頷聯寫諸葛亮去世情景，頸聯為諸葛亮鳴不平，尾聯表作者對諸葛亮去世后國家治理混亂的哀嘆。
盡管諸葛亮這個人物家喻戶曉，但作者頗有書卷氣的描述，今人如果不去查經問典恐怕是難以理解的。
又如李商隱《七律·無題》：
颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。
賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。
這首詩，尤其對現在不熟悉古書面語的年輕人，理解起來恐怕就更難了。特別中間兩聯。
比如頷聯：“金蟾”，現在叫“癩蛤蟆”或“蛙”，這里指香爐。“嚙鎖”，現在叫“鎖扣”、“咬扣”，這里指香爐上的機關。“玉虎”，本指虎形玉器，這里指裝飾，借代為從井里打水用的轆轤。
再如頸聯：“賈氏窺簾”，屬用典。據載，晉代一個叫韓壽的人，被侍中賈充召為下屬，賈充的女兒見他長得英俊，就在簾后偷窺。后來兩人相好，賈女便偷出家里的異香給韓壽。賈充因熟悉香味而發現隱情，就將女兒嫁給了韓壽。所以“賈氏窺簾”就有了形容女子對男子傾心愛慕的意思。“掾”，輔佐的意思。“韓掾”，也就是指一個姓韓的下屬。
下一句也是用典。“宓妃”，原是伏羲氏之女，因溺于洛水，號為洛神，這里比喻曹丕的妻子甄氏。“留枕”，相傳曹丕的兄弟曹植也想娶甄氏，竟被曹丕得到，不想甄氏又被賜死。曹植后來得到了甄氏的金絲玉帶枕，曾宿于洛水邊抱枕而眠，夢見甄氏來會，遂作《感甄賦》，即《洛神賦》。李商隱借“宓妃留枕”這一典，也就是想表達“徒有美夢”的意思。“魏王”當指曹植。
一個民族有一個民族詩歌的特點、特色和發展規律，就中國舊體詩以及詞曲而言，它們的品相是歷史延續、發展下來的，它們之間始從未出現過像它們與今天現代詩這樣迥異的局面。
所以，寫詩首先要把握好詩的品相，也就是把作者真實的情感融入某一具體詩的形式，并用恰當的語言表達出來，既要有感而發，又言能達意。沒有品相，寫出來的東西就是“非詩”，不好與詩共語。
以上是詩的三個基本品相，寫詩的人如果能夠使寫出來的東西三者兼具，應該說已經算是會寫詩了。
二）創作品相
（一）創作印象
1、詩的天然感。詞的通俗和詩的書卷氣并非是絕對的，詞中也有華麗之作，詩中亦有通俗之篇。
例如晏殊詞《浣溪沙》：
玉碗冰寒滴露華，粉融香雪透輕紗。晚來妝面勝荷花。
鬢亸欲迎眉際月，酒紅初上臉邊霞。一場春夢日西斜。
將這首詞與李煜《虞美人》一比較，它的面貌顯然另有一觀。不過，語句雖然不怎么難懂，給人的印象卻是不免蹙眉，那由里到外的香粉華麗氣息讓人眼花繚亂。
再如孟郊詩《古別離》：
欲別牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來遲，莫向臨邛去！
人言孟郊詩生僻深奧、尋奇求險，但這首卻別開生面。語言直白，朗朗上口，毋庸解釋。
所以，一首詩詞有無書卷氣、是通俗還是文雅，這些都不是絕對的，因為通俗與文雅這兩者并不對立。
盡管如此，如果詩詞中能夠少一點華而不實的書卷氣、至少擺脫所謂“舊文人”似的書卷氣，可能更易于大多數人理解和欣賞，也更受歡迎。
為什么要人擺脫華而不實的書卷氣呢？因為這樣的書卷氣不是“文雅”的代名詞，而是一種酸腐氣，是被大多數人所詬病的東西。
像前面柳亞子詩《七律·感事呈毛主席》，就有此嫌。其中“說項依劉我大難。奪席談經非五鹿，無車彈鋏怨馮驩”和末尾“分湖便是子陵灘”這幾句，非書讀五車之人也許無法揭開謎底，恐怕這也是毛澤東批評他“牢騷太盛防腸斷”中所指的“牢騷”語吧。
寫詩要“天然去雕飾”（李白語），這樣才能突出詩本來的文雅，即真文雅而非假文雅，因為好的詩本身就是雅的，無須畫蛇添足。
比如上面《遠看山有色》，就是這樣的作品。這首詩街巷里弄無人不知，語言樸實無華，不著一絲斧鑿痕跡。難道它不文雅嗎？當然文雅，而且讓人深研不盡。
再如王之渙哲理詩《五絕·登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流；欲窮千里目，更上一層樓。
前兩句寫詩人所見之景，并展開寬闊的聯想：他由鸛雀樓眺望遠山欲落未落之時的太陽，心情格外舒暢而轉望黃河，黃河之長不盡遠去。接下來詩人表示：他知道黃河是流向大海的，可是他卻看不到流向大海的情形，于是后兩句自然沖口而出。
詩人把這四句話巧妙地形成了一種無法顛覆的邏輯關系，這樣就使全詩既符合實情又蘊含道理，其哲理性不容置辯。
然而，這樣完美的一首哲理詩，全篇竟沒有一字讓人感覺生澀，淺顯語如家常便飯，親切如娓娓道來。這樣簡練精到的語言，越琢磨越讓人不禁感慨：凡間文味莫如此香，世上雅致莫過斯語。
如果拿這首詩和柳亞子《七律·感事呈毛主席》相比，寫詩的本領，孰優孰劣是不是稱得上天壤之別呢？
再對照一下上面兩首《虞美人》。我們發現，相同調式下舒亶詞語言流美華麗，可以想象作者盡管為煉語所費心、費事不少，卻不如李煜詞那樣信手拈來，毫無刻意。故后者讀起來倍覺舒服，因為它置語言的美感于內在而不是外在。
2、詩的內在感。可能有人會說，這是作品不同的風格和特色所致。的確是這樣，風格和特色也確是作品個性的立足點。但作品的生命力，靠你這些“風格”或“特色”嗎？
靠也不靠，靠的是哪個作品更天然。外在的美終究可以褪去，內在的美根深蒂固。外在的美可以置換，內在的美無可替代。
如李商隱的另一首《七律·無題》：
相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
同樣是李商隱的詩，這一首卻是不朽之作。詩的前四句就屬于內在的美，它的語言可以用別的什么詞句或字眼來替代嗎？不能。這才是特色。
將他的這前后兩首詩稍加比對，不難發現，前一首有些詞語是可以替代的。盡管對作者來說兩首可能同樣精彩，但對于讀者來說，兩首詩恐怕就有很大的差距，這是不必諱言的。
也許藝術家們更認可上一首的藝術性，但老百姓卻不認可，殊不知藝術最終還是需要老百姓來捧場的。倒是上一首尾聯兩句“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”，通俗易懂，算是有所挽救。
再如劉禹錫《秋詞》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。
這是一首七絕，是劉禹錫借秋景抒懷之作。然而全詩卻只有一個景色“晴空一鶴排云上”，而置其它景色于畫外。
這種寫法既出常態之外，又合情合理，這才是這首詩藝術的真特色。反映在語言上就是，一反逢秋必悲的寫詩陋習而獨開視角，也不以具體事物起興，而是先直接切入自己的看法，侃侃而談，然后將事物植入一個大景作為象征以借喻收章。這么高的語言技巧和藝術水準，全詩卻不用一藻一典，又可謂真正的風格獨特。
所以，詩除了基本品相，還要有自然的姿態，也就是“天然去雕飾”，不可“賣弄風騷”。這就是詩的天然感。
詩的天然感是詩人藝術創作的結晶，很大程度上并非完全依賴詩人的天賦，而是詩人綜合能力和人生感悟作用于靈感的交織反映，正如陸游所言：“古人學問無遺力，少壯工夫老始成”。當然詩人在日積月累的寫詩經歷中有意的追求，也是有重要和關鍵作用的。
（二）語言與天然感的聯 系
1、語言的作用。說到底，詩的天然感要靠語言表現出來。詩離不開語言，詩是以感性語言的方式對人思維的包裝，語言是詩的外殼，因此詩有構架卻還須語言填充。無語言就是抽象的結構，空中樓閣。填充的語言是否自然，就順理成章地成了詩的一個重要品相。
有了語言，詩的天然感就不是虛空的，而是實實在在靠詩的語言這個媒質呈現出來的。相比那些語言忸怩做作的詩，具有天然感的詩其語言自自然然的流露，顯然可以代表詩的一個高級品相，因為只有語言，最終才能夠把詩內在的不可或缺的精神格調傳達出來。即使是詩內在的藝術技巧，也要靠語言的支持才得以實現，例如上面劉禹錫的《秋詞》。
又以人為例。人不但要有軀殼，更要有自然而然的儀表和姿勢，既不嬌柔也不造作。儀表和姿勢是對人的包裝，是人品位的符號。寫詩的道理亦不出此外。
再如孟郊《游子吟》：
慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。
詩中沒有刻畫，沒有渲染，只有對事情緣由和人物心理簡單的陳述，既沒有“深情”的大詞大藻，也沒有“刻骨銘心”的典故，但一幅讓人震撼的慈母畫面已躍然紙上。這樣的詩和這樣的語言運用，是詩創作的最高境界。
再者，在使語言走向天然這個過程中，不管詩最終能否達到天然而成，都是對作者的創作實踐和能力的一個考驗。因而只有關注和追求作品的天然感，才說明一個寫詩的人從此開始了創作。所以，天然感又可以說是詩創作水平上的一個素質品相。
2、語言的運用。有人扔不掉華而不實的書卷氣，以為詩越文縐縐就越有內涵、越顯得雅致，還認為詩不用典就不厚重。其實文縐縐和用典沒什么不好，況且偶爾嘗試一下，即使有些蹩腳又怎樣？但如果過分追求就不對了。
書卷氣也好、通俗氣也罷，并沒有一定之歸，最終要看作者創造性的運用書卷氣或通俗氣的能力，看選擇什么樣的語言才能接近和諧自然，才能讓讀到詩的人樂于接受。
例如毛澤東《七律·人民解放軍占領南京》：
鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。
宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。
此詩全篇用今天的書面語寫成。但盡量貼近口語，又不失文縐縐，而且語言自然，音韻鏗鏘，充滿雅致和美感，因而這首詩才可能被廣泛傳播，其中堅強的信念和決心才具有廣泛的號召力。
再如毛澤東詞《賀新郎·贈楊開慧》：
揮手從茲去。更那堪凄然相向，苦情重訴。眼角眉稍都似恨，熱淚欲零還住。知誤會前番書語。過眼滔滔云共霧，算人間知己吾和汝。人有病，天知否？
今朝霜重東門路，照橫塘半天殘月，凄清如許。汽笛一聲腸已斷，從此天涯孤旅。憑割斷愁絲恨縷。要似昆侖崩絕壁，又恰像臺風掃寰宇。重比翼，和云翥。
顯然這首詞比上一首詩還文。可是詞中有典卻似無典，又不置一個冷僻字，讀來既有語言表面上的文雅之感，又讓人感覺舒服、不用猜謎。
這兩首詩和詞是毛澤東用書卷氣寫詩的例子，當可書卷氣不是對語言的濫用，更非華而不實。
又如毛澤東《七律·登廬山》：
一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。
云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。陶令不知何處去，桃花源里可耕田？
據說，詩原有小序：“一九五九年六月二十九日登廬山，望鄱陽湖，揚子江。千巒競秀，萬壑爭流，紅日方升，成詩八句”。這可以作為此詩透外之“氣”的解釋。不過，我們來看這首詩的語言。
這首詩不僅用典，而且用實境。這樣的詩要想理解透徹，首先就要解決這兩個關鍵。但是就這首詩而言，這些你可以全然不顧，詩里那種輕松、豪邁之氣便已撲面而來。為什么？
“三吳”屬地名典，“陶令”（陶淵明）屬人物典，“桃花源”是文章典，這三個典對稍有文化的人都能清楚，是熟典，因而作者的聯想在外人看來自然而貼切，尤其尾聯詼諧、調侃的味道也能被人毫不費力地及時讀出來。
另像“一山”、“四百旋”、“向洋”、“九派”這幾個詞語，知道的人可以當做具體有所指來理解，以領會詩人此時豪邁性情的出處和廣度。不知道的完全就可以當做普通的意象意思來理解，也照樣能夠想象到詩人登上廬山的曠縱心情，同樣能夠被詩人無與倫比的胸懷和氣度感染。
很明顯，合理的用典與不合理的用典效果是不一樣的。同樣為合理的用典，因對典的選擇及其技巧運用的差異，也會使詩的品相大相徑庭。
典故的使用不是詩詞之“必然王國”，而有典似無典卻是詩詞創作的“自由王國”。
王國維在評姜夔詞時說：“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”，評歐陽修詞《少年游·詠春草》說：“語語都在目前，便是不隔”。他用一個“隔”字，很好的道出了一首詩詞作品和讀者的關系。
要知道，被人看不懂的詩，即便不是“死詩”，也是沒有長久活力的。
三）、時代品相
（一）時代印象
1、詩的時代感。應該說，詩的上述品相也不是詩的全部。因為詩除了要寫得有基本品相、要有天然感之外，詩還要與時俱進，尤其在語言和內容上更要與時俱進。即，詩要有順應社會時代發展的品相。
正如俗語說“人是衣服、馬是鞍”。穿衣戴帽能反映出人的內在修養、外在品位和一個人與時代的融洽程度。人，從古至今其形態無大變，詩之形態亦無大變。但是人的服飾發生了天翻地覆的變化，那么詩的面貌呢？也就應該像人的服飾一樣與時代同行。
當然這個同行之說，不是指破壞詩的結構、格律、韻法，因為這些是詩規律上的東西，破壞這些不能算作“與時俱進”，而是搬起石頭砸腳，自毀自話，終不能自圓其說。
與時俱進，是指詩中那些已經隨時代發生了變化的東西，例如詞匯、語音、意象、典故、性情、思想、習慣、焦點等。如李商隱《七律·無題》中的意境、意象、人的性情和情感焦點，都不再符合今人的生活習慣，那么今人再使用這些語言，非“東施效顰”不好解釋。
另一方面，由于社會發展的局限，古代詩歌大都有各自的欣賞群落，詩人所在的圈子一般較小，允許局外人看不懂或不欣賞，這是不得已而形成的局面。但今天社會情形已經大變，這種局面也就不該再延續下去了，否則寫詩的人就真成了孤芳自賞“寡著”的人了。
如今人寫的一首詩，《七律·暮春三首》之一：
素袂清簫碧澗邊，輕舟飄送落花天。紛飛紅雨知誰惜，憔悴芳華顧影憐。
滄海人歸終是夢，灞橋客去杳如煙。子規聲里春將盡，坐對屏山不問年。
這里“素袂清簫”、“憔悴芳華”、“灞橋客去”、“子規聲里”都會讓人聯想到古時文人的視角和胸懷，而不是今人的姿態，且無新意，所以很難引起現代人的共鳴。不過，這樣的詩卻能很輕易獲得某些愛好匠詩的人欣賞，自當別論。
哪怕在古代，偉大的詩人也總是盡量關照和有意運用大多數人能夠懂得的通俗語言，而不是自縛于高閣不與天下人交。傳世的例子不可悉數。
例如王維《山居秋暝》：
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
詩中以通俗直白的語言構制了一幅山清水秀、詩情畫意、山村晚月初照的清新景象，自然美景與人物生活完美交織，情趣盎然，場面極富感染力，同時也表達了作者對優雅恬適、閑情逸致的人生向往。其中大部分意象現今還能使用。唯“浣女”也在被今人使用，已感不恰。
用這首詩再與李商隱的《七律·無題》對照，李商隱“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才”這四句，是不是顯得很矯揉造作呢？也許當初它不是，但今天它反正都是。
我們今天欣賞古代的詩，是把這些詩放在古代那個環境里欣賞的，我們才不厭其煩地翻資料、查典籍，考證真偽，但我們總不能把今人寫的舊體詩也搬入古代去欣賞吧。
比如用上面《七律·暮春三首》和王維這首《山居秋暝》相比，是不是顯得前者更古、比王維還懂得運用古代典故？但王維卻是偉大而不朽的詩人。所以今人寫詩必須讓今人能夠欣賞，起碼能讓今人看得明白。這便是與時俱進。
2、責任意識。當一個人開始注重讀者與詩的關系的時候，詩也就有了責任感，故時代感也可以稱作詩的責任感或義務感。
其次，必須重視語言和思維的關系。一個人的思想觀念、道德意識、精神境界和生活態度等，都會反映到語言上，那么通過語言所表現出來的詩的內容上的時代氣息，也是不容忽視的。
比如說馬致遠《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
馬致遠是元曲大家，應該說這首是他長期漂泊經歷的寫照。他心藏抱負，追求功名，然而卻飽學無用。他因看不到光明而痛苦、憤世和失意，所以才能夠寫出這么有震撼力的作品，其中充滿諷刺、揭露和哀怨。無疑這也是那個時代的寫照。
但是當今也有寫詩的人盡“枯藤老樹昏鴉”之能，以現時官場的某些黑暗來傾瀉個人的“不得志”，這就有悖于當今社會的主流意識了。
其實，當今經濟社會哪怕官場有些黑暗，還有自由市場。有真才實學的人總能找到施展抱負的機會，除非你以“半瓶子醋”為學問。相信馬致遠如果活著，他再也不會這么寫，除非他也變成了“半瓶子醋”。
另一方面，寫詩雖是個人情感和意愿的抒發，但人的社會屬性讓詩不能沒有社會的烙印。一個詩人如果把個人極端情緒混同為對社會的判斷，那他顯然在做自我發泄，詩也就不足以給讀者欣賞了。
如今人填的一首詞《踏莎行》：
寂寞荒村，蒼茫野渡，孤槐塵滿長亭路。斷碑頹寺入余輝，寒鴉飛過斜陽處。
繁擾年華，紛紜世故，登高總把相思訴。須臾殘照化云煙，黃粱一夢誰相誤？
可以看出在作者的眼中，世界多么凄涼悲慘。一個作者當然可以表達個人獨有的，甚至是特定的或極端化的情感，因為情皆可詩，言皆可抒，但是情感的寄托要以真實性為主，而不應隨意描畫。
比如上闋五句全是虛構的不真實的景象，所以作者所要表達的“情”也就不一定真實。也許作者確有其狀況，不過是用“呻吟”表現出來的。
寫詩應該有這么一個原則，即以物托情的時候，不可“糟踐”周邊真實的世界，因為那里有讀者，否則它們是不舒服的。
當一個寫詩的人不僅能夠重視他的詩與讀者的關系，還能夠把自己所有精神層面的東西同時融入他所在社會的主流意識，并以詩的形式傳達給人，那么這樣的人才謂為詩人。否則，不啻為“詩奴”，顧自呻吟罷了。
（二）時代感和天然感的聯 系
二者都是詩表現出的精神層面的東西。人不能沒有精神，只是程度不同而已，不可能存在有無的差異。這樣，寫詩能否反映出這些，不能算小問題。
天然感是詩本來應該具有的精神形態，正如人的喜怒哀樂一樣，自然而不虛假。當然，初學寫詩的人，天然的本領無法像自然人那樣靠基因傳遞，而須靠授受或經驗積累才可趨向天然。也就是說，寫詩和人后天成長一樣，總需要度過一個“幼稚期”。這個時期寫出來的詩，無可厚非。
時代感則有所不同。它是每時每刻伴隨著人而存在的，不論你會不會寫詩，也不論你詩寫得怎么樣，除非你故意裝出沒有時代感的樣子。不過，這是確是不大可能的。
詩的天然感是詩本身最自然的屬性，時代感則是社會歷史和文化賦予詩必須有的屬性，是詩的責任，更是詩得以不斷傳承、發展的基石。在這個屬性下，人不應該，也不可能超越時代寫詩（那些所謂的超現實主義、未來主義或復古主義詩歌，和本文無關，不論）。
換言之，如果說詩的天然感，是詩作為活的文學體裁而存在的最自然的一種形態，那么時代感就是這種形態的具體面貌和必然展現。
譬如，縱觀中國歷史上歷朝歷代都曾出現過為數不少的所謂“隱居型”、“歸隱型”詩人，他們最終都沒能脫離開時代背景，也都沒能超越時代寫詩，因為他們隱居行為的本身就是對當時社會的不滿和反抗。
如最著名的晉朝“隱居型”大詩人陶淵明，他的《桃花源詩》：
嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。
往跡浸復湮，來徑遂蕪廢。相命肆農耕，日入從所憩。
桑竹垂馀蔭，菽稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟靡王稅。
荒路曖交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。
童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識節和，木衰知風厲。
雖無紀歷志，四時自成歲。怡然有余樂，于何勞智慧？
奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復還幽蔽。
借問游方士，焉測塵囂外。愿言躡清風，高舉尋吾契。
詩一開頭“嬴氏亂天紀，賢者避其世”，就借說秦始皇暴政而表示了對社會的不滿，最后四句也是對塵世（當時社會）的諷刺和鞭笞，更不用說詩中間作者虛構的那些世外景象的寓意了。
四）品相間的聯 系
打個比方。詩的基本品相、天然感、時代感如同一個平面直角坐標系，以基本品相為原點，橫軸代表時代感，豎軸代表天然感。四個象限既代表了詩表現精神的意義部分，又代表著前面說到的詩的透外之“氣”。
在這個坐標圖中，原點基本保持不變，而時代感總在發生變化，或向左或向右，數值是不同的。天然感也在發生變化，或向上或向下，數值也不同。橫軸與豎軸上的變化未必同步。
由此，我們會發現一首詩的坐標及其品相是什么呢？至少我們能發現橫軸上的數值與作者的人生觀念、思想、態度相關，而豎軸上的數值與作者對待詩的理念、好惡及寫詩的能力相關。而坐標所在的象限也就真實的反映了詩的品相。
例如下面這首：
六朝金粉半塵埃，依舊春風去復來。新社人家犁夢雨，舊京王氣黯鱗苔。
倚欄不作釣公念，枕水猶含浣女腮。可嘆秦淮真福地，等閑銷盡魏王才。
這是一首現代人寫的舊體詩。詩中句句套用古詩詞書面語，意象陳舊，濫用典故，故有詞大藻多之嫌，即前面所言“華而不實的書卷氣”。這樣的詩看起來作者很有才氣，卻不怎么入耳。而且，深入觀察發現此詩邏輯上也不大順暢。
如果把這首詩放入上面的坐標系，又會發現什么？如果你把這首詩想象為古人寫的，你會怎想？可能以為都是當時之事，當時之語，很清新。好了，這就是今人寫的，又怎想？假古人唄。
真理不辯自明。由此看來，詩的時代感是詩最重要，也最有價值的一個品相。
仍引梁·鍾嶸《詩品》中的話為例，他說：
至乎吟詠情性，亦何貴於用事？“思君如流水”，既是即目。“高臺多悲風”，亦惟所見。“清晨登隴首”，羌無故實。“明月照積雪”，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。
顏延、謝莊，尤為繁密，於時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事。爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。
但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學問，亦一理乎！
譯文：'至于對性情的吟詠和抒發，又何必看重運用典故呢？“思君如流水”就是眼見而發，“高臺多悲風”也只是所見之景，“清晨登隴首”未用典故，“明月照積雪”也非出于典籍。觀察古今佳句，大多不是拼湊或假借古人詞句，而是直抒胸臆得來的。
顏延之、謝莊的詩，用典尤其繁密。詩風在那時受其影響，南朝劉宋大明至泰始中期的詩文，大都同于抄書。近來任昉、王元長等人看不見詞句本身的奇特魅力，爭先恐后以窮極典故為能。其后的作者們，逐漸養成了一種成規，句句用典，字字有典，牽強附會，致使詩文迂腐透頂。
可是這樣的人，詩很少有寫得語言自然、內在美妙的。這樣的人對詞句沒有高明的使用能力，就只會用典故填充。雖然天才本領枯竭，姑且顯示一下學問，也是他們的一種理由吧！’
鍾嶸的這段話，我們是不是該背下來呢？
一首叫《中華民謠》的歌詞中，有這樣幾句：
朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在風雨之后。醉人的笑容你有沒有，大雁飛過菊花插滿頭。
單從視覺和聽覺上判斷，這四個句子這么一羅列，完全具有詩的品相特征。如它有詩的結構和韻腳，句子語言通俗、沒有雕飾，也看不出有缺少時代感的地方，那么又怎樣呢？
也僅此而已。其中哪一個句子在意思上都不挨不靠，“四不著沉”。多虧曲子還好聽，使如念啞謎似的歌詞得以傳播，尚能夠通過正常的發音脫離曲子哼唱。這絕不是詩應該仿效的。
一語概之，詩的品相還只是詩的結構和形象特征以及給人的某種印象。它的基本品相是詩總體的本質特征，天然感是詩語言的高級特征，也是詩的創作特征。時代感是詩的社會文化屬性特征。
寫詩，當然要追求有好的品相，但不管詩的品相如何好，它只能從文字上區分是哪一種語言形態，而不能區分詩的品質。
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