主持人語：
國內對現代主義藝術的研究近年來進入了“精讀”階段。透過藝術史學者們對藝術家生平文獻資料和藝術作品文本探幽尋微式的讀解研究，讀者可以發現20世紀的藝術經驗和審美經驗并未遠去。杜尚在現當代藝術寫作中是一個關鍵性人物，對他的研究雖多，但對杜尚作品與其本人現實經驗之間的相關性的考察并不多。本期聶皓雪的文章重點關注杜尚在20世紀上半葉兩次世界大戰前后的個人生活經驗與他的藝術作品和策展活動之間的關系，展現了杜尚如何超越時代現實、集體敘事而將個人經驗轉化為觀念藝術形態，推動了藝術史的演進。巴內特·紐曼是美國抽象表現主義流派的代表藝術家之一，他的作品帶給觀眾的強烈審美體驗源于其對藝術的深刻思考。本期宋寒兒的文章重點探究紐曼對藝術中的“崇高”體驗的思考過程，其如何通過對作品形式的理性經營服務于作品的審美追求，加深了讀者對紐曼抽象藝術精神內涵和作品形式的理解。隨著中國城市發展和鄉村振興的推進，“公共藝術”在國內成為日益重要的當代藝術形式。本期唐靜菡的論文考察了公共藝術的西方起源和在東西方不同的發展路徑，特別總結了中國境內兩岸三地公共藝術發展的類型特征，通過對比研究提示國內的研究者在方興未艾的公共藝術理論的建構過程中要重視在中外比較的視野中思考公共藝術的過去、現在與未來。
內容摘要：觀念藝術家馬塞爾·杜尚在現代藝術史敘事中的坐標十分特殊，他不但以一己之力定義了觀念藝術的主要內涵，也通過藝術策展人與現代藝術收藏家的身份，不斷地拓展與開掘著他所秉持的藝術理念。本文分別從杜尚的相關裝置藝術作品與所策劃的具體藝術展覽入手，在政治社會史與藝術史敘事的交叉層面，探討其如何在時代現實、藝術語言和個人經驗的交疊纏繞中完成超越；如何以自己的方式，詮釋集體敘事與個人經驗、法西斯政治意識形態與無政府主義立場以及架上繪畫與觀念藝術之間的張力關系。關鍵詞：民族主義 觀念藝術 藝術展覽 杜尚 超現實主義
20世紀以降，現代藝術及其敘事話語中最具關鍵性的發展節點，是由從美術（Fine arts）到藝術（Arts）以及從架上繪畫（Easel painting）到觀念藝術（Conceptual art） 這兩個相互勾聯的轉向構成的。雖然這兩個轉向的全盛時期發生在第二次世界大戰之后，然而它的開端在第一次世界大戰之前便已經初露鋒芒。本文要著力探討的藝術家杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），便是這個新傳統的最重要的主導者之一。自1913年完成第一件裝置作品以來，杜尚便以傳統藝術世界的異教徒姿態，對以視覺再現為基礎的架上繪畫傳統正式發起挑戰，重構一個更為多元與復雜的、與心靈體驗和智性思考高度相關的、全新的意義系統。雖則其即時的影響力受到社會環境的局限而暫時沉寂，遲至50年代才得以完全釋放，但杜尚作為觀念藝術精神教父的地位，對后來者的創作產生的認識論層面的啟發作用卻始終無可動搖。藝術人文學界此前對杜尚進行的卷帙浩繁的研究，多在哲學、心理學和語義學等理論視野中相互參照與論證，以此釋讀其創作理念；這種具有交叉學科特點、側重于形而上層面的解讀，庶幾在杜尚研究中占了壓倒性的優勢，且已相當完備與成熟。然而，以上釋讀卻往往較少涉及到杜尚作品與其本人的現實經驗之間的相關性。本文認為，雖則創作者的主體性在杜尚的裝置作品中普遍缺位，并由此導致了其對封閉的、不可擺動的意義系統的突破，但其相當一部分作品中存在著與現實經驗高度相關的某種“建構性”的傾向，隱含著藝術家試圖消解和淹沒的“作者身份”；也因此釋放出創作者與其所處時代之間值得探究的千絲萬縷的關聯。此外，杜尚于20世紀上半葉參與策劃的兩個重要的超現實主義藝術展覽，也與其在相關作品中呈現出的政治與社會立場不無對應關系。因此，本文試圖在政治與社會層面的觀照中，分別從時間觀念、空間觀念與藝術史觀念等不同向度，對其作品理念、策展思路和生活方式進行闡釋，意在提供一種新的觀照角度。人們所熟知的杜尚的藝術生涯，幾乎與紐約這個20世紀初方興未艾的世界中心和藝術之都的發展之路相平行；他在這里完成了自己的第一件裝置藝術作品，也在這里發展了以他為中心的紐約先鋒藝術圈，并以此為據點，與大西洋彼岸的同胞藝術家們展開長足的交流與互動，為兩次世界大戰期間紛繁的現代藝術圖景奠定了基礎。然而，與其所處年代的大多數藝術家不同的是，杜尚在大西洋兩岸的移動軌跡不但頻繁，且時間跨度之長實屬罕見。20世紀從10年代到40年代初，他一直往返于歐美兩地。事實上，這種充滿懸置性與漂浮感的生活狀態，并不是杜尚偶然的命運，而更多的來自于他本人的選擇——可以說，某種程度上，他的潛意識驅動了自己過著這樣一種居無定所的漂泊生活，這與他的世界觀與藝術理念高度契合。
圖1 馬塞爾·杜尚 移動雕塑 彩色橡膠碎片 1918
杜尚在1918年完成的一件名為《移動雕塑》（Sculpture for Traveling，圖1）的裝置作品，正是對自己生活狀態的恰切隱喻。這件作品由若干廢棄浴帽中長短參差的橡膠條拼接而成，它們的首尾組成了多個“觸角”，分別粘貼在一個有限空間中的不同墻面上——同時，因為這些廢棄橡膠條的屬性，它在每一次被重新安置在一個新環境時，呈現出的整體面貌都會有所不同。這件作品的創作時間，距離杜尚的第一件裝置作品已經時隔七年，正值第一次世界大戰進入尾聲之際。此時，作為一種全新的藝術創作方式，裝置作品在現代藝術創作領域已經得到了基本的肯認；藝術批評界已經開始動用更多的思想資源和尋求更多的話語系統來闡釋裝置作品的內涵。從杜尚此前創作的裝置作品來看，其創作理路大致可以分為兩類，第一類是完全意義上的“現成品”，也即是通過剝離客觀物與其本來的存在環境，將其置于一個全新的情境中，來完成客體本身的“陌生化”呈現。這種錯置（displace）的方式，使得觀者對物品的認知與接受達成了認識論層面的轉變，而這一轉變也正促成了藝術作品在認識論層面的合法化。這個充滿了“行動性”的（performative）、既非再現性，也無表現性特征的過程，被藝術史學者本雅明·巴克洛（Benjamin Buchloh）稱之為具有“合作式行為”（collaborative act）特征的創作過程；在這一過程中，創作者不在具備全知全能的“上帝視角”，向接受者發號施令，其作品的意義系統也從封閉轉為開放；創作者的觀者的參與本身，成為整件作品能夠完成的一個必要條件。〔1〕杜尚1915年創作的《斷臂之前》（In Advance of a Broken Arm）和1917年創作的《泉》（Fountain，圖2）等作品便屬于這一范疇。除了置換客觀物所處的物理環境之外，藝術家本人未在內容物上作出任何的人為改動。杜尚裝置作品的第二個類別，則更具復雜性，因為它往往是一些不同現成品元素的重組，這就在某種程度上凸顯了創作者本人的主體性與意圖性；其與裝置作品本身的偶然性和情境性特質相疊加，最終使得藝術家成為了一個“不可靠的敘述者”〔2〕（an unreliable narrator），遮蔽了此前向觀者完全敞開的意義系統。這個類別的裝置作品不同于第一類別中“呈現藝術，隱退藝術家”的模式，而是狡黠地將具有多面性的敘述主體融入了創作中，使得此前的“合作式行為”滑向了一個更加曖昧與模糊的合作與建構并舉的行為。
圖2 馬塞爾·杜尚 泉 現成品裝置 1917 英國倫敦泰特現代藝術博物館藏
《移動雕塑》顯然屬于第二個范疇。它在繼承了杜尚裝置作品一以貫之的偶發性、情境性、移動性與斷裂性等特征的同時，還構成了杜尚對自己現實生活經驗的回應——雖然杜尚曾形容這件作品是“即興之作”（ad libitum），但它也確乎有著地緣政治層面的隱喻。1918年，杜尚這樣向訪問者皮埃爾·卡班談及自己從巴黎轉向紐約的過程：“我離開法國是為了逃避軍國主義的氛圍……但是我迅速掉入了美國的愛國主義氛圍，這讓我感到更加不快……我在1918年6月至7月間離開了美國，想要找到一個中立國家，最終我選擇了阿根廷。”〔3〕這件作品曾經與杜尚一道，離開了民族主義聲浪山呼海嘯的歐洲與美國，抵達了布宜諾斯艾利斯。而這件作品中纏繞的線繩，無疑訴說著達達主義者的一種被耗盡的末世一般的情緒，它在纏繞的線條與無序而混亂的組織結構中得以伸展，建構了一個有關移動性與后民族主義觀念的表達。線繩，是杜尚作品中的一個重要母題。它還分別出現在其他三件重要的作品中：在《巧克力研磨機1號》（Chocolate Grinder No.1，1913）中，它具有分割構圖的作用，代表著將三個桶分割開來的板條；在《三條中止線》（Three Standard Stoppages，1913—1914，圖3）中，它充當著記錄一米這個度量單位長短的尺度，被放置在一個槌球盒子中；在《隱秘的噪音》（With Hidden Noise，1916）中，它又化身為一件容器，纏繞在兩枚銅片之間，內里盛放著一個他本人也不知道為何物的東西，一經搖晃，便可以發出異響。〔4〕杜尚作品中的線繩充滿自由流動的特點，它沒有固定的意涵，也沒有明確的出發點與歸屬點；它不但是對偶然性與移動性的隱喻，在《移動雕塑》中，其出現本身甚至是具有時效性的——作為其主要材質的橡膠一旦與空氣充分結合，便最終會因為過度氧化而隨之逐漸揮發；最終，整件作品可以在數年后完全化為烏有，就像從來沒有存在過。由此，這件作品在形而上與形而下的層面都具備了懸置的、流動的與稍縱即逝的特征，它在時間與空間的向度上有著同樣的不可追溯性，與一切傳統性、制度化的與可存續的實體與概念完全相反；徹底顛覆了現代人對永恒與意義的慣性追索。
圖3 馬塞爾·杜尚 三條中止線 現成品裝置 1913-1914 美國紐約現代藝術博物館藏無獨有偶，現代主義藝術家弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia，1879—1953）的《圣維特之舞》（Dance de Saint-Guy，1920—1921）正是接杜尚這一理念之腳踵而創作的。在這件裝置作品中，皮卡比亞將一些線繩任意纏繞在一個畫框上，同時在上面粘貼了一些手寫的文字卡片。〔5〕顯然，這件作品構成了對架上繪畫的觀看與展示方式以及其作為視覺形式層面再現機制的雙重解構。它延續了達達主義一貫的戲謔與嘲諷態度，試圖擊毀架上繪畫的尊嚴以及其所伴生的手工性質的創造力與具有作者身份的表達，具有審美性質的沉思被釜底抽薪，受到最大程度的消解，取而代之的是一種對藝術品創作范式本身的反思與分析。除了對架上繪畫的解構之外，皮卡比亞的作品一樣映射出對移動性的敏銳知覺——這是一個建立于偶發情境中的自由形式，也是對戰爭帶來的流離顛沛的生活狀態的投射。整個10年代到20年代，皮卡比亞輾轉于歐洲各國，于西班牙、法國、瑞士等地尋求安身之所，這種腳底踩空的不安感，一直貫穿到他創作生涯的鼎盛時期，使他成為了流亡藝術家奧德賽群體中的一員。對于離散與漂浮議題的探索，在杜尚的藝術生涯中貫穿始終。如果說《移動雕塑》是杜尚對自己離散經驗的隱喻，那么他于30年代中期開始創作的《旅行箱中的盒子》（La bo?te-en-valise，1935—1941）則在對這種經驗的進一步浪漫化與概念化的基礎上，疊加了對于整個架上繪畫藝術傳統與意義系統的拷問。在某種意義上，這件作品是杜尚此前藝術生涯中重要裝置作品的合集；它們被做成此前原版作品的微縮版本，被放置于一個一尺多見方的皮質旅行箱中。自1935年至1940年，杜尚一共創作了20個版本的旅行箱裝置，而放入旅行箱內的作品，在尺寸與內容上也都做出了一些微小的調整。包括《泉》《下樓梯的裸女》《L. H. O. O. Q.》和《大玻璃》等在內的重要作品都被悉數收錄在內。雖然從內容的層面來說，杜尚并未在旅行箱裝置中產生新的輸出，然而旅行箱這個概念本身，作為容納裝置作品的載體，與架上繪畫傳統中用來展示藝術作品的藝術機構相呼應，從而構成了對前現代藝術傳統與藝術制度的徹底顛覆和解構。在這里，杜尚拋出了幾組振聾發聵的對立關系：架上繪畫vs.觀念藝術；靜止性vs.移動性；實存性vs.概念性。通過這些對立關系的提出，杜尚得以從一個臃腫而龐大的前現代藝術傳統中掙脫，進而隱匿于一個如旅行箱般輕盈的、富于靈活性與彈性十足的話語空間中。杜尚的訴求，在這件作品的另一個名字——《有出口的博物館》（portable museum）中顯露無疑。“旅行箱”與“出口”無疑在最大程度上彰顯了這件作品的特征，這種游牧民族一般的遷移的過程，是對杜尚連根拔起的去情境化狀態的最終詮釋，也是對其所處的地緣政治層面的錯位狀態的真實寫照。旅行箱的意象，不但穿越了時間線索，成為無古無今的懸置的坐標；同時也跨越了空間的范圍，不落足于任何一個具體的地點。作為一個在作品中無限放大與升華自己個人經驗的藝術家，他從不掩飾自己對宏大敘事的反感，亦從不憚于表達自己作為無政府主義者與后民族主義者的立場。1942年，當杜尚再度離開自己的故鄉，他這樣表達自己的感受：“留在巴黎，就意味著我成為了同盟國反抗者的一部分。我并沒有人們所謂的強烈的愛國主義情感；我甚至寧愿回避這個話題。”〔6〕雖然杜尚拒絕在現實生活中討論有關民族主義與愛國主義的話題，但他確乎在自己的作品、甚至是自己所策劃的藝術展覽中十分嚴肅地表達過自己的相關立場，以至于，30年代末以降的超現實主義藝術運動，在杜尚策展理念的影響下，經歷了一個意識形態與審美取向層面的重要轉向。流亡者的現實與夢境：超現實主義者“家”的概念及其延異1942年，杜尚受到超現實主義運動精神教父安德烈·布列東（André Breton，1896—1966）的邀請，成為該年10月在紐約懷特勞·雷德公館舉辦的名為《超現實主義者的第一批檔案》（First Papers of Surrealism）展覽的學術顧問，負責整個展覽的策劃思路。此次展覽對于這個誕生于兩次世界大戰期間的、自達達主義以來歐洲最重要的文藝運動來說，是一個歷史性的轉折點——它不但意味著歐洲重要超現實主義者從地理位置到心靈歸屬層面的一次逃亡，也意味著原教旨意義上的超現實主義運動幾乎宣告死亡，在美國本土產生了新的偏移與轉向。除了美國迥異于歐洲的社會歷史情境之外，杜尚本人的展覽策略無疑在這個重要轉向中發揮了不可替代的作用。下文將分析該展覽與超現實主義者的歷史境遇和現實情境之間微妙而復雜的關系，探討杜尚如何將自己對超現實主義的思想意識形態、架上繪畫與文化鄉愁的思考融入到此次展覽中。自其誕生之日起，超現實主義者便以其與弗洛伊德精神分析理論的關聯來建構自己的意義系統。對個體潛意識及夢境的探索，成為他們與現實世界溝通的介質與橋梁。在第一次世界大戰的廢墟之上重新審視與反思客觀世界的超現實主義者，選擇了探索與表達現實世界的對立面，那些陌生的、被異化的現實，近乎于神秘與可怖的未知世界，便是他們的著力點。這種“無根之感”（homelessness），來自超現實主義者在弗洛依德的文章《怪怖者》（The Uncanny，1934）中得到的重要啟發。根據藝術史學者哈爾·福斯特（Hal Foster）的看法，超現實主義者們是在以“非退行性的方式”（nonregressive ways）〔7〕，在最為原始的層面探討母親與孩子之間的關系。視覺藝術中的超現實主義者，經常通過對于驚恐、蒙太奇、疏離與異化主題的呈現，來阻斷這種孩童始終渴望的、回到母親懷抱的沖動。〔8〕如果說對母體懷抱的渴望是“家”的歸處，那么超現實主義者在作品中展現出的與之對抗的張力，便是其作品的重要驅動力之一。然而，這種無根之感的意涵，在1935年至1942年第二次世界大戰期間，徹底地被地緣政治環境重新定義了，它從一種思想形態上的無家可歸，變成了國族意識形態和地理層面的流亡。與戰爭期間的普羅大眾一樣，超現實主義者們經歷了一段顛沛流離的艱難歲月，面對這一巨大而殘酷的現實，他們由心理分析維度對于“家”的概念的超越，轉向了地緣政治層面對于“家”的概念的超越。第二次世界大戰期間，民族主義成為一種包容性極強的官方話語策略，包括德國法西斯集團、蘇聯政府以及法國本土的左翼人民陣線〔9〕（Front Populaire）在內的政治集體，都以此話語為基礎，將自己的政治意識形態與對“家”的概念的追求聯系在一起。而此時仍在超現實主義運動中占據領袖地位的布列東，早在1935年便因斯大林的政治激進行為宣告退出法國共產黨〔10〕。布列東以藝術創作改變世界的抱負，在企圖將政治意識形態與藝術創作全方位關聯時遭遇挫敗，這也體現在1938年于巴黎美術學院美術館舉辦的國際超現實主義展覽的思路上：這次展覽的場地一共分為四個結構，分別是前廳、超現實主義的大街、作為主展廳的“洞穴”和左右兩邊與洞穴相連的側翼房間。其中，“超現實主義者的大街”作為整個展覽的導入部分，不但在形式層面讓人耳目一新，也標志著布列東改造世界夢想的幻滅——追隨共產主義者在“大街”上進行革命的年代已經一去不復返，而超現實主義者倘若還想保有自己作為藝術創作者的獨立尊嚴，就不得不暫時進入到資產階級的畫廊中尋求庇護，調整自己的創作思路與生存策略。在對抗法國的民族主義意識形態的過程中，布列東和哲學家巴塔耶（George Bataille，1897—1962）企圖聯手擊碎“家”的概念，他們在自己的傳單上如是廣而告之：一個意識到家鄉概念，并為家庭奮斗的人，實際上是在實施一種背叛行為……家鄉的概念處于個體的人與土地的財富之間。它意味著人類辛勞的成果要轉化為機槍大炮。它意味著人與其同胞之間的相互背叛。家庭是社會約束系統的基礎……同時它是為那些等級權利中具有權威的人和不公平的社會結構服務的。父親、故鄉與上級這樣一組三位一體的概念，就是舊的父系社會賴以生存的基礎，而在今天，它衍生出了法西斯主義者的愚蠢行為。〔11〕在法國維希政府（Vicky France）30年代的政治修辭與宣傳畫報中，“家”的概念通常被視為一種強有力的民族主義話語的象征，然而它的內部也充滿著相互分離的張力：一方面，它在縱向層面的社會各階層中強調一種家庭紐帶一般的向心力；另一方面，它在橫向層面所強調的一種空間與社會結構維度的整一性，卻無法真正地存在于父系社會中。它更多地是作為一種象征性的抽象存在，將所有的異質元素籠罩在一個同質話語中。因此，這樣一個蘊含著不同意識形態的、極不穩定的存在狀態成為了布列東等人集中攻擊的對象。他們認為，這樣一種社會融合無疑是一種暫時的假象，它是一種試圖掩蓋社會矛盾的行為，終將轉化為戰爭這樣一種暴力的方式；也是罔顧后民族主義時代所建立的新型社會結構的后果。然而，超現實主義者捍衛個人主義的自由創作立場卻沒有轉譯到自己的藝術創作中。整個30年代中后期，他們都拒絕將藝術創作政治化，而因此在一個政治意識形態無孔不入的年代，徹底地自外于任何具有左翼與右翼政治傾向的團體中。最終，超現實主義從一個原教旨意義上具有鮮明政治立場的藝術運動，轉為了一個近乎純粹、不摻雜任何政治意識形態的藝術運動，與同一時期在蘇聯廣泛流行的社會現實主義藝術運動形成了鮮明對比。進入40年代，隨著德國軍隊占領法國與隨之而來的政治與社會環境的進一步惡化，超現實主義者們不得不面臨背井離鄉的逃亡生涯，他們中很多人選擇了美國作為目的地，也因而必須與這樣一個新興的資本主義國家、一個在此前的超現實主義版圖中從未出現過的地方劈面相逢，重新適應與協調自己與這個新環境的關系。1942年，布列東在紐約發布了名為《是否是第三次超現實主義者的宣言之序言》（Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto or Not）的聲明，提到了超現實主義者們的處境：“人們必須逃離這個到處充滿了荒謬束縛的環境：所謂的現實以及一個很可能比這個現實更為糟糕的未來。”〔12〕因為世界大戰所帶來的深不可測的毀滅與苦難，超現實主義者們面臨著家國意義上與地理意義上的雙重的“家”的失落。同年，布列東終于在其負責發行的超現實主義雜志《VVV》發出了新的呼告：“V代表的是起誓之意……是回到一個慣常世界的渴望。”至此，曾經致力于追求精神層面的自由性，繼而堅定地站在反民族主義立場的超現實主義者們，在這樣一個逃亡的時刻，開始借由對物理意義上歸屬之地的尋求，找尋心靈層面的歸屬感。正如1938年的國際超現實主義展覽所預示的那樣，即將進入新一個十年的超現實主義，開始尋求一種新的應對異位和流亡現實的方式。某種程度上，超現實主義者此前對“怪異與可怖”之物的探索，與其地理意義上的流亡狀態具有相似性，它們都具有一種無所依托的精神內核。而以布列東為首的超現實主義者們此時需要的是一個安全的、舒緩的、符合慣性的、具有補償性的主體意識，不是充滿了驚駭與不穩定感的游離狀態。對這個在現象層面逐漸普遍化、卻導致個體意識逐漸消解的生存狀態，布列東是拒絕的。他希望通過一種近乎宗教的、具有神話色彩的新的精神家園的建立，來對抗眼前這個分崩離析的現實，一個具有高度法西斯特征的、被人為操控與塑造的社會現實。那么，布列東渴望的精神依歸是否可以在這樣離亂的情境中實現呢？在整個40年代，最為接近超現實主義者重回精神家園之渴望的行動，就是建筑師弗雷德里克·凱斯勒（Frederick John Kiesler，1890—1965）為紐約古根海姆現代藝術博物館設計的名為本世紀藝術的畫廊〔13〕。某種程度上，凱斯勒在視覺形式與三維空間的層面，實現了對布列東精神家園的復刻：“藝術家的作品，應當首先是超越視覺整體的一個空間構成，而藝術作品則需在一個全新的神話構成中占據主導位置。”〔14〕在凱斯勒的富于神話色彩的審美追求中，一致性與完整性是其核心內容，它需要建立一個具有形而上意味和理想主義色彩的空間，在這個空間中，觀者與藝術作品是親密無間的，沒有任何中介物可以縈繞其中形成羈絆。為了實現這個構想，凱斯勒將架上繪畫作品的畫框全部拆除，同時將典型的美術館展廳中經常使用的直立墻面做了大幅度的合并與移除，使得觀看行為與觀看環境進一步融合。其中，超現實主義藝術畫廊的墻面被整體挖空，以此來回應超現實主義作品中對有機形態的探索；而在抽象藝術畫廊內，大多數的幾何式抽象作品則被懸掛在具有幾何造型特征的金屬線繩中。同時，整個展廳空間的陳設方式也都相應作出了調整：一方面，不同作品之間通過不同的擺放角度達成參差錯落的效果；一方面，公共座椅與其他設備均被設計為具有生物形態的形式。凱斯勒的設計動機十分顯然，也就是將整個展覽現場布置為一個理想化的烏托邦式景觀，而這個景觀的靈感來源，與原始主義的信仰息息相關。也就是“通過對藝術作品的欣賞，打破那些讓人與人之間的關系如此疏離與淡漠的、物理層面與心靈層面的障礙，努力恢復到原始時期的景觀與經驗渾然一體的狀態”。〔15〕而對他來說，移除作品的畫框就是這其中的關鍵一步：今時今日，懸掛在墻上的有框繪畫已經成為了一種徒有其表的裝飾性密碼，喪失了內涵和生命力……架上繪畫中的畫框曾經作為一件作品的“視覺”與“現實”的雙重象征與介質而存在，或者說是“圖像”與“環境”的雙重象征。是一種具有造型價值的視覺阻礙，它阻礙了人們所熟知的世界與陌生的、充滿藝術作品的世界。而我希望這種阻隔能夠消失：因為它已經成為了一種人工痕跡很重的刻板的存在，失去了它原本在空間層面的意義。〔16〕毫無疑問，人們在凱斯勒的設計理念中感受到一種無處可依的焦慮感，他的全部注意力都集中在了對一個“可居住的家”的概念的開掘與探索上。數年之后，凱斯勒在他的隨筆《文化游牧者》中著重點明了這種異位感給自己帶來的沮喪和失落：“從一個居所遷移到另一個居所，從一個城鎮遷徙到另一個城鎮，穿過一個個國境邊界……我們生活在一個極度焦慮的狀態中，這是充滿了截止日期的生活……是現代游牧生活的核心……是空心化的，我們會貪得無厭地抓住任何可以填補自己空虛內心的東西。”〔17〕可以說，在形而上的層面，凱斯勒的空間設計由美學層面的建構指向了一種心理學意義上的對于故鄉與母體的回歸，最終與布列東原教旨意義上超現實主義運動中對“母體”的探索和追尋相呼應。這種回歸原始的理念，在凱斯勒1950年設計的“無盡的房子”（Endless House）中也體現得淋漓盡致：這個充分具有生物形態的曲面建筑，“正如人類的身體一樣無窮無盡，沒有開始，也沒有盡頭”。它類似蛋殼或母體子宮一樣的形狀，其貫通一體的、沒有分隔的內在結構，使得人們回到了近乎于原始時代的一種天人合一的自由狀態中；它是繪畫、雕塑、建筑與環境之間的高度融合。正如哲學家拉康在法西斯主義肆虐年代的發人深省的思考，凱斯勒的建筑結構與人類母體的類同，可以被視為一種對人性最初狀態的鄉愁：“形而上層面對宇宙和諧狀態的建構；情感層面變幻莫測的神秘深淵；極權主義監管下的烏托邦社會——所有這些都來自于對失去樂園的和模糊不清的死亡陰影的恐懼。”〔18〕最終，布列東與凱斯勒對于流亡感與失落感的憂郁和恐懼，在杜尚1942年的超現實主義展覽策劃中被徹底地解構與重塑。他帶著達達主義者的虛無主義情緒，為超現實主義者注入了一種充滿異教徒色彩的、末世般的氛圍。迷宮，成為了杜尚此次展覽策劃的主題。在這次由保羅·克里，馬克思·恩斯特，馬爾克·夏加爾和雷尼·瑪格麗特等人參與的展覽中，藝術家的作品與觀者之間橫亙著一道道相互交織、形似蜘蛛網的物理屏障，這個長達16英里的線繩所構成的迷宮打破了傳統意義上的展覽空間，使得整個觀看體驗愈發纏繞與復雜，充滿挑戰。〔19〕從對迷宮意象的具體功能與內涵的回溯中可以看到杜尚的藝術觀是如何與其策展理念相互貫通的。首先，這些反復迂回與纏繞的線繩，對一個傳統意義上的藝術展覽空間構成了巨大的挑戰，一方面，參展藝術家的作品難以被完整地展示；一方面，觀者也幾乎無法順利地欣賞作品。這的確在很大程度上說明了杜尚對于架上繪畫的反感與不屑——他曾對架上繪畫傳統帶有的神圣性與莊嚴感發出嚴重的質疑：“我對所謂的畫家的神圣使命毫無興趣，我是反對架上繪畫的異教徒。我寧可被槍殺，或者自殺，也不愿意再畫畫了。”〔20〕甚至，杜尚也對自己加諸在兩者之間的物理障礙做出過明確的解釋，他稱自己的意圖是“對抗其后巨大的背景”——當然，這個背景本身不但包括曼雷公館的室內結構與陳設，更包括了這些被模糊了的超現實主義者的作品。〔21〕杜尚也表示，他花了很大的氣力來說服這些藝術家們接受自己的策展方案，因為后者認為這樣的安排會導致無人觀看他們的作品。〔22〕不難想象，這樣的現場布置也招致了很多批評家的不解，許多評論都在抱怨這些橫亙其間的繩索構成了對藝術作品的遮蔽與干擾。〔23〕除了在形而下的層面徹底消解架上繪畫權威的企圖，在形而上的層面，杜尚的迷宮也對超現實主義藝術運動本身的現實處境進行了解構。首先，從超現實主義者們的初衷來看，“迷宮”是該運動成立之初就頻繁涉足的母題，它對于超現實主義者來說，是一個原教旨意義層面的隱喻。因為在其創作中經常出現的希臘神話中的米諾陶形象，便是一個被困在迷宮中的牛首人身的怪物。整個30年代到40年代，它都是超現實主義藝術作品中頻繁出現的母題，而1933年至1939年發行的用于傳播超現實主義理念與作品的雜志，更是以“米諾陶”的名字命名；與其形象高度相關的雜志封面設計，也是由包括杜尚在內的一眾超現實主義藝術家們完成的。被困于迷宮之中的米諾陶，在這場展覽中成為了超現實主義作品的賦形——它們被困于一個令人目眩的矩陣中動彈不得，進退維谷。從一個更為現實的層面來說，杜尚的迷宮無疑也在擊碎著這群流亡藝術家們的美夢。對于所有此時輾轉到美國，尋求自己藝術創作第二故鄉的超現實主義者們來說，展開在他們眼前的40年代，是一個完全不同于30年代的光景，地緣政治的不安全感迫使他們不得不從自己建構的異位感中逃脫出來，尋求現實的庇護和真正的棲身之所。正如前文所提到的，對于曾經獨立桀驁于民族主義意識形態的布列東們來說，他們對現實世界正在發生的巨大變化愈發感到不安與焦慮，他們希望通過物理位置的遷徙，帶來一種心靈層面的認同感與歸屬感；這一群心靈層面的游牧者與無政府主義者，逐漸開始渴望一個真正可以容納與接受他們的應許之地。美國幾乎是他們的不二選擇，而他們也確乎在更為頻繁地表達對于一個穩定棲居之所的渴望。比如羅伯特·馬塔（Roberto Matta）創作于1944年的作品《無線系統紋路》（The Onyx of Electra），被藝術家本人闡釋為“一個形態學意義上的對于心理狀態的投射”。流亡的超現實主義者們曾經不屑一顧的地理意義上的存在感，終于被他們放置在了一個極為重要的位置上；他們曾經隱秘的心靈秘境中，也出現了一個更為顯而易見的面向——對心靈歸屬感的追尋。而杜尚所構建的迷宮，正在打破超現實主義者們的企圖。他的毫無章法與方向感的、屏蔽任何的沉浸式觀看體驗、拒絕任何實存的意義系統之構建的、高度懸置的線繩，使得超現實主義者的心靈歸宿顯得虛無與渺茫。他以眼前的混亂與失序，宣告布列東等人所尋找的歸宿感的荒謬性與不可得性，也因此，杜尚的“異位”與布列東的“歸屬”形成了一種戲劇性的張力關系。所不同的是，在這個具體的展覽中，此前的“現代主義意義上”的異位變成了“地緣政治意義上”的異位。1957年，在休斯頓舉辦的美國藝術家聯盟的集會上，杜尚發表了名為《創意行為》（The Creative Act）的演講，提到了他對藝術創作本身的看法：“……藝術家表現得像一個巫師一樣，從超越時空的迷宮出發，尋求自己前進的道路。”在演講的結尾，杜尚清晰地表明了自己的立場，在反對架上繪畫的同時，杜尚無疑一并否定了架上繪畫中的“作者身份”與之緊密相關的上帝視角：“最終，創作行為本身并不完全由藝術家主導；觀看者本身也會將自己的內心世界投射其中，試圖闡釋這些作品的內涵，如此一來，他們也就通過這種方式為創作過程貢獻了自己的力量。尤其是當后人評述一件作品并試圖對其蓋棺定論時，還可以幫助一個早已被忘卻的藝術家恢復聲名”。〔24〕毫無疑問，一方面，杜尚賦予了觀看者極大的自主性，直接挑戰了架上繪畫意義系統的封閉性與近乎于宗教色彩的權威性；一方面，看似架空了時間與空間概念的他，卻以自己的歷史意識在進行某種“勸誡與規訓”，他看重藝術作品“身后的命運”，在作品完成的一剎那，他相信自己作品的生命力才漸次展開。可以說，杜尚的這次策展行為本身就是一次藝術創作，而原本作為展示主題的超現實主義者們的繪畫作品，則成為了杜尚作品中的組成部分，在杜尚的移花接木之下，一個高度情境化與深具歷史感的展覽被異化成了一個斷裂失序的現場。杜尚的迷宮主題也暗合了丹尼斯·霍利爾對20世紀上半葉戰爭年代中人類生存狀態的注腳：“戰爭，是有關未來的傲慢行為的最原始的形式，它造成了各種計劃的懸置。它是憤怒的催化劑，在迫使人們不得不面對現實生活的殘缺與困窘之時，它也帶來了一種迷宮般的、無可補救的錯亂感。”〔25〕杜尚的藝術作品與策展理念有著高度的協同性和一致性，它們在杜尚對于移動性、自由與開放性等諸多特點的詮釋上相互補充，構成了一種相對穩定的意義系統。他在一個民族主義情緒泛濫的年代，極力地追尋個人行動與思想層面的自由，某種程度上正接近于阿多諾所描述的“在家中展示出一種出走的狀態”。打破邊界，混淆邊界與超越邊界，成為杜尚作品的核心主題。可以說，雖然在主觀上希望將藝術創作的意義闡釋權讓渡給觀者，杜尚也在這個基礎上呈現了具有高度主體性的作品。由是觀之，作為藝術家的杜尚有一個獨一無二的藝術史坐標，這個坐標本身在某種程度上可能是一個孤立與隔絕的狀態，它難以被一個既定時空觀念框定，又游離在制度與概念之外；而這種連續的移動性，也決定了杜尚作為一個永不抵達的浪漫主義者的身份。在杜尚的作品中，“家”不再是一個具有實存性與延續性的概念，而是一個隨時有可能被顛覆與消解的不固定居所，它亦不可能提供等同于其在前現代的歷史語境中所關涉的完整意涵。杜尚執著于藝術作品的“去情境化”，并以此方式對抗著自20世紀初期開始，尤其在第一次世界大戰前后達到頂峰的一種現代主義文化鄉愁情結，在形而上畫派中有著充分的體現，它對于古典主義傳統的追溯與再造，凝聚了一種不合時宜的錯位之美；對古典主義的再開掘亦充滿了后來者深具浪漫主義情懷的幻想。對于這些藝術家們來說，過往對他們來說如同未來一樣是完全嶄新的——因為這其間都寄托著他們與當下經驗密切相關的個人想象。在這樣的現實與想象參半、過去與未來交織的情境中，杜尚力圖破除慣性的窠臼，以近乎超越的與全能的視角，與自己身上的時代烙印與集體經驗完成脫離，也因而得以在自己的作品中自外于一個集體話語泛濫的時代，踐行一位藝術家的精神自由。
〔1〕參見Readymade, Object Trouvé, Idée Re?ue, in Dissent: The Issue of Modern Art, (Boston: Institute of Contemporary Art, 1985). p.107.
〔2〕“不可靠的敘述者”是指電影、小說與戲劇作品中，可信度受到質疑的敘述者。該術語出現于1961年，由文學評論家韋恩·布斯（Wayne Booth）在其專著《小說修辭學》（The Rhetoric Fiction）中首次提出。在這一類文藝作品中，敘述者通常以第一人稱出現，因敘述者本身帶有的情緒、精神及道德層面的不穩定性，敘事者本身帶有的中立性與客觀性特征受到挑戰，其不穩定的人格特質為敘事結構與線索帶來了分離性、碎片性與斷裂性。因此，敘述者的濃厚的主觀性特點也成為了作品敘事策略的一部分。
〔3〕Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, New York: Vikings, 1971, p.59.
〔4〕據杜尚1956年接受時任紐約所羅門古根海姆現代美術館館長的詹姆斯·斯文尼（James Sweeney，1900—1986）采訪時的說法，他在創作這件作品時，曾邀請其藝術收藏家好友阿倫森伯格（Walter Arensberg，1878—1954）在這個容器內放置內容物，同時囑咐后者不要告知他這個內容物究竟為何。因此，除了阿倫森伯格本人，沒有人知道其內所放置的究竟為何物。
〔5〕據藝術史學者威廉·卡姆菲爾德（William Camfield，1934—）的說法，《圣維特之舞》在1949年之前的某個時間點被重新創作成題名為《煙酒店老鼠》的作品。皮卡比亞堅持在展示這件作品的時候懸空放置，使其獨立于墻面，以強調其透明性與懸浮性。卡姆菲爾德還指出，這件作品的基本結構與皮卡比亞1920年3月27日為《達達主義》宣言構思的舞臺設計思路有密切關聯，在表演舞臺上，皮卡比亞在表演者與觀者之間，伸展了許多橫亙其間的繩索。參見William Camfield, Francis Picabia, Princeton University Press, p.172.
〔6〕Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, New York: Vikings, 1971, p.85.
〔7〕Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge, Mass: MIT Press, 1993). p.206; Rosalind Krauss, Corpus Delicti, in L’Amour Fou: Photography and Surrealism, (New York: Abbeville Press, 1986).
〔8〕根據佛洛依德的解釋，這種孩童難以重回母體的沖動，受到了自我壓抑，被閹割的威脅，父親的禁止與社會法則的約束。
〔9〕人民陣線是“二戰”期間法國本土興起的左翼政治團體，包括法國共產黨（國際共產主義法國分部），國際工人聯盟法國分部和激進社會主義共和黨等組織在內。
〔10〕布列東作為法國共產黨成員的時間為1927年至1935年，盡管其于1935年宣告退出，但布列東始終堅持自己對馬克思主義的信仰。1938年夏6月到7月，俄國革命者托洛斯基逃離蘇聯革命，與布列東于墨西哥聯合起草了《獨立革命藝術宣言》。
〔11〕“La Patrie et la Famille” (1936), signed by Bataille, Breton, Maurice Heine, and Georges Peret, reprinted in Tracts Surrealistes et Declarations Collections, 1922-1939, ed. Jose Pierre (Paris: Le Terrain Vague, 1980), pp.293-294.
〔12〕André Breton, Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto or Not (1942), Manifestos of Surrealism, trans. Richard Seaver and Helen Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969), p.286.
〔13〕該畫廊由藝術贊助人佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim，1898—1979）創辦，成立于1942年10月20日，位于紐約曼哈頓區57街，其所處建筑的第七層還包括了美國現代藝術博物館、所羅門·古根海姆美術館與赫蓮娜·羅賓斯坦創立的藝術中心等其他藝術機構。該美術館一共分為四個部分，分別是抽象藝術畫廊，超現實主義畫廊，活力畫廊與日光畫廊。第二次世界大戰期間，它成為了歐洲赴美藝術家的重要據點，也是日后抽象表現主義藝術運動的重要策源地。曾展出過包括讓·阿爾普，喬治·勃拉克，馬克思·恩斯特，伊夫·唐吉，安德烈·馬宋和薩爾瓦多·達利等歐洲現代主義藝術家的作品。1947年之后，隨著佩吉·古根海姆定居歐洲，該美術館也隨之關閉。
〔14〕Kiesler, “Notes on Designing the Gallery, ” Selected Writings. p.44.
〔15〕Kiesler, “Design Correlation”. p.76. 在凱斯勒看來，原始人類幾乎無法在幻想與經驗事實之間作出區分。他們唯一了解的是實存的、自己正在經歷的日常經驗。當他們在墻壁上或山崖間進行涂抹與雕刻的時候，并沒有將其形態從所處情境中區分開來的“作品意識”。因此，一個空間，可以是人類、動物和鬼神所共同占據的空間。
〔16〕“Notes on Designing the Gallery, ” Selected Writings. p.42.
〔17〕Fredrick Kiesler, Cultural Nomads (1960), in Selected Writings, p.98. 凱斯勒這樣解釋道：“我們將在自己周圍創造一個人造的宇宙，在其中，我們不會加入任何刻意的裝飾而使得這個環境變得更加宜居，這會給我們帶來一種處于空間中心的感覺，這種存在感將一直持續，在身體上、情緒上與精神上滋養我們，生生不息。”Notes on Architecture as Sculpture, Art in America 54, no.3 (May-June), p.68.
〔18〕Le Complexe, Facteur Concret de la Psychologie Familiale,” in L’Encyclopedie fran?aise. ed. A.de Monzie, vol. 8 (Paris, 1938), p.8.
〔19〕展覽期間，杜尚還邀請了包括策展人與收藏家西德尼·賈尼斯的兒子在內的其他五位男孩，在現場進行拋擲足球的游戲；同時還有六個女孩在當中進行跳房子游戲。活動的范圍和具體動作由杜尚安排。
〔20〕“Artist at Ease”, The New Yorker 18, (October 24,1942), p.43.
〔21〕Agonized Humor, Newsweek 20. (October 26, 1942), p.76.
〔22〕Harriet and Carroll Janis, interview with Marcel Duchamp, winter 1953, typescript, Philadelphia Museum of Art Archives, pp.7-16; cited in Kachur. p.226.
〔23〕參見The Passing Shows, Art News 41, (November 1,1942); and Royal Cortissoz, “George Bellows and Some Others”, New York Herald Tribune, (October 25, 1942), section VI, p.5.
〔24〕The Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson, (New York, De Capo, 1973), pp.139-140.
〔25〕Denis Hollier, “Unsatisfied Desire”, in Absent Without Leave. p.70.（本文原載《美術觀察》2022年第6期）
