書法有法（孫曉云）
自序
要算學習書法的年齡，至今已有44年，那種熱愛似乎就長在我的身上：這可能主要得益于家庭的熏染，還有自幼嚴格的書法訓練：小時候，我母親從來不問我的功課，每天卻要檢查我的毛筆字。我看過她20歲時寫在稿紙上的鋼筆字，真是好。我父親說，他當年就是為此看上了我母親。
我從上小學到高中，每一本書的空白處都密密麻麻地寫滿 字、畫滿畫。寫黑板報、大字報、海報，都是我的差事。小學四年級，教我們語文的是個女老師，姓劉，河南人，瘦長臉，板書寫得呱呱叫，我非常崇拜她。"文化大革命"中，我們全家被趕出軍區 大院，我外婆到學校去幫我辦轉學手續，劉老師長嘆一口氣，說 舍不得。她現在也該八九十歲了，不知是否健在。
"文化大革命"期間，父母都關了起來，杳無音信，為了瞞著舅舅和一些親戚，我模仿我母親的筆跡給他們寫信，我還模仿我外婆的口氣給我舅舅寫信，最后還顫顫巍巍煞有介事地寫上 "母示"二字。我舅舅說當時把我的信別在帳子里，天天看，居然 也"騙"了他好幾年。那時我大概十四五歲。
我外公是古文字學家、金石書畫家朱復戡，是浙江鄞縣人，與我外婆是同鄉。我外婆的外公叫張美翊，號讓三、騫叟，是薛福成的幕僚，是上海寧波旅滬同鄉會會長，兩任上海南洋公學 校長：我前年居然用我的字換到了他的兩本手稿，其中大多是 論碑帖和起草的章程，第一篇就是給弘一法師的信。同時，還得到了張美翊兒子民國錢幣學家張迥伯的《錢幣學》手稿(他當年 在上海開明華銀行)，娟秀的小楷，一絲不茍，里面還不時地橫 寫著英文：去年，又覓得我外公32歲寫的扇面，上面的字持重老到，金石味十足：因為落款是"秦戡"(我外公40歲前的用名)，畫販不知是誰：
就像習武之家，后代們都得會翻幾個跟斗；梨園子弟，都會 來幾嗓子；我從小就學書法，看來也很自然。我開始思考一些書法問題時，也曾想過：一個女流之輩，去承擔男子的使命于嗎? 太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要寫字，每天要想，就像我現在每天要喝咖啡一樣，有癮。當然，此中自有快樂，因為我 親身體驗過"發現"的含義。
我曾考過兩次大學，都泡了湯。沒有大學"學歷"，實在是件遺憾的事，很多事都為此受影響。好在并不影響我學習研究，并不影響我寫書。 這本《書法有法》寫于1998年1月至8月。從嚴冬寫到酷暑，那些日子過得很靜謐：午飯后，燒一杯咖啡，在熱氣的繚繞下打 開電腦，夾滿紙條的書籍資料堆砌一桌，眼前只剩下一塊熒光屏。 應該說，書寫得蠻／頃暢。寫之前，我花了10分鐘寫了約20條提綱，成書后大致不出左右。這些問題已經在我心里搗鼓了許多年，一直搗鼓到43歲才寫出書來，說起來真是件慚愧的事。
(20世紀)80年代，滿腦子想的都是書法問題，整天記日記， 翻來倒去，總想寫些什么，又找不到合適的形式和恰當的口氣。 史論不是我的擅長，中學的歷史課，大都聽得打瞌睡，歷代的年 號記不得，人名老是忘，何人何時做過何事，攪也攪不清。30歲 出頭時，曾嘗試寫了些理論文章給一位朋友看，他第二天對我 說："你呀，只能寫寫日記。"我還記得他當時的眼神。 我太了解自己，我只是對可視、可觸、可行的現狀感興趣， 對一切與人的功能以及生理心理有關系的事物與細節感興趣， 對書法也是一樣。我從小就想，將來最大的愿望，一是當醫生， 二是當偵探：我非常喜歡看的電視欄目Discovery，其中的推理探 案就是根據最常被人忽視的具體的小細節，推演出根本的道 理，根據人的自身來確立什么是可能的，什么是不可能的。
我不想做書法史論家，也做不好，我的所有研究都與實踐有 關：解決實踐中的問題，換來一個清醒的、客觀的頭腦，這才是我 研究的最終目的。我已習慣將書中的句號改成問號，然后經過思 索、實踐，自己再畫上句號：我堅信，古來所有的觀念，所有的理 論，都不是玄而又玄的，一定是由無數個實物構成，一定是非常 樸素實在、具體可行的：這是我寫這本書的思路，也是信念吧。
我想重復一下書中已引用過的古希臘哲學家的話："人是 萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺 度；"面對一地璀璨的珠寶，我一直在找一根繩子，把它們串起 來：古希臘哲學家的話就是我要找的這根繩子： 在這根繩子的串引下，我大致制作了這樣一根項鏈：中國 書法筆法的起源、終止、失傳的原因，什么是"八分書"、"楷則"， 什么是書法中的"勢"，"五字執筆法"該如何詮釋，古來若干譬 喻(如"屋漏痕"、"折釵股"、"意在筆先"等)究竟何指，"筆法"圖 解細釋，書寫工具、姿勢與書法發展的關系，"章草"與書法演變 終止的關系，提出"美化"與"隸化"的概念，"完法"、"尚法"、 "變法"、"無法"階段的劃分，"帖學"與"碑學"的實質，歷史上主 要書家書寫風格破解，"書畫同源"的本意，何謂"文人畫"，書法 和繪畫的分界線等。因此，這本書不是教科書，而是"尋"古來書 法之"本"的書： 我既然最適合寫日記，寫了近四十年，駕輕就熟，決定采用 第一人稱，將我學書的經歷與困惑如實地告訴讀者，從哪個角 度、哪個方式想到了哪些問題，解決了哪些問題，加入了我親身 的體驗，力圖增加可讀性。2000年出版后，讀者的反饋，表明我 采取的方式還是有效的。
我很幸運?其一，我生長在書香之家，從小得到"童子功"訓 練，實踐的時間比同齡人要長得多；其二，我生活在這么一個發 達的信息時代．過去看不到、找不到的所有的宮廷書畫瑰寶、史 論資料，以及地下文物都能親眼目睹；其三，我身處藝術多元、 寬松、自由的年代，碑帖并行，各擇所需，我可以放心地說道論 理；其四，我能在畫院這樣清閑寧靜的專業環境中供職，還有那 么多的長者、同道、朋友給予我莫大的褒獎與鼓勵，并施以無私 的幫助。
“中國”不如譯成Calligraphy
英文里，china是瓷器，China是中國。除了絲綢，古代西方人想像中國的文明，便與瓷器有關。如今，絲綢與瓷器世界各地均可制造，之精美、之考究，于中國是有過之而無不及。當今，絲綢、瓷器恐怕已經不足為中國文明的象征了。
這樣說起來，中國文明的象征，中國藝術的獨特，非我們自古使用下來的書法莫屬。與其將中國譯成China，倒不如換譯成Calligraphy。
在中國，再早一些，書法又叫“法書”。科舉時代，字寫得好曾經成為無 數士子晉身的首要標準。漢代以來，一直成為惟此為高、“非志士高人不能為”的境界。一部書法史，記載了多少才子“池水盡墨”、“退筆成冢”的辛勞，記載了歷代書家論教詮釋的孜孜不倦。這種輝煌，朝朝代代，延續了近三千年。
20世紀30年代文藝興盛后不久，中國進入抗日、內戰、“反右”、“文化大革命”，其間書法藝術發展中斷四十年。我正是在這個時期的1955年出生。
我母親出身書香門第，寫得一手好字。我3歲時看父親下象棋，就在一邊起勁地寫“車、馬、炮、象、兵、卒、將”。母親看我寫得有姿有態，就教我搭字的間架結構。從此，我便每日不輟。
幼時臨的帖只有柳公權《玄秘塔》和王獻之《十三行》。稍大些時，記憶中書店里是沒有幾本古代碑帖的，當時都屬“封建渣滓”，在掃除之列。書 架上有今人寫的《毛主席詩詞》，印象最深的是周慧珺的行書《魯迅詩選》，翻過來倒過去的看。后來才知道她臨米芾，我是先知道周慧珺，后知道米芾的。
“舊時”在少數人手中把玩的“王謝堂前燕”，如今早已“飛入尋常百姓家”。現在中國的書店，最多、最齊全的書大概就算是書法類了。書史、書論、碑版、閣帖，古代的、近代的、當代的，編了再編，印了再印，盡管印刷質量差些，卻大大地供過于求。
有時站在書架前，翻翻看看，一晃幾個小時就過去了’，心里總是在想：該寫的，前人早已寫了；該想的，前人早已想了；該說的，前人早已說了。可奇怪的是，后人從來沒有因此而不寫、不想、不說，甚至連少寫、少想、少說的意思都沒有。
我從來沒有問過別人是怎么想的，但是我知道自己。因為我困惑。我寫，我想，因此我才產生困惑。再寫，再想，是為了不困惑。我說，是想告訴別人，我困惑些什么，是怎么解除困惑的。當然，是完全可以不說的。我曾經下決心不說。后來，真的什么都不想說了。
1997年，一個朋友問我：“你會不會為此后悔終生?”我竟一下被問住。
我現在真的是在說呢。到底免不了俗哇。
引起困惑的三件事
說到書法上的困惑，我小時候似不曾有過。真正引起我巨大困惑的，有三件事，都發生在1978年。
我當時在軍隊俱樂部工作，頭銜是“圖書管理員”，常負責上街購書，這是我頂開心的事。我買了不少“文化大革命”后新出版的古代碑帖，常一個人躲在圖書室里看。
那時自信，膽兒也大，《懷仁集王羲之圣教序》臨了一遍，便送去展覽，竟被人以為是臨《圣教序》出身。當我臨孫過庭《書譜》時，問題卻來了。《書譜》是墨跡，帖中點化變化多端，按我實踐的經驗，按常理，卻無論如何模仿不像，費了我不少的功夫。毛筆在我自然書寫的過程中，是不該出那樣捉摸不定的線條。除非，用極慢的速度去“做”、去描。我開始懷疑，孫過庭可能不是用我現在的工具、現在的書寫方法。但是，從《書譜》內容看，孫氏無疑又是二王的崇拜者和患實代言人。
難道被我們世世代代奉仰的二王書法，是如孫氏這般?
第二，我在上海朵云軒買到了《歷代書法論文選》(上下兩冊)，是剩下的最后一套，其中十多頁破損。這是我第一次接觸書法理論，讀得我失眠。我的書法實踐和體會，與古人的理論相差甚遠，書家們連篇累牘說的，我覺得無關緊要，流傳千古的名言，和我的狀態不大相干。再看看今人對古人的解釋，又半信半疑。頭腦里，無數個問題像小蟲子，從四面八方爬出來。后來我讀王國維《人間詞話》，他論詞時所提出的“隔”，很像那時我讀古代書論時的感覺。
我堅信古人的論述是有所指的，卻無法找到論據。過得總是不踏實，心懸在那里。
其三，我舅舅(圖2)“右派”的問題得到平反，剛回到南京。在我3歲時他就“右派”了，整整的20年。我只知道，他寫的字比我媽還要好。
那天，我興奮地對他大侃藝術觀念。當說到“書畫線條”時，一直躺著不說話的舅舅突然搖頭道：“根本是兩巴事。”后來我知道他總是把“兩碼事”說成是“兩巴事”。 ．
而23歲是亢奮的年紀，我又繼續大侃許多書法問題，當然談到了孫過庭《書譜》，老舅終于使出“殺手锏”，翻開孫過庭《書譜》，用筆示范。“你看”，‘‘應該是這樣的”、“這樣的”。原來，孫過庭是這樣的，我的老外公就是這樣教他的。全是我從來沒有想過的。
當時好想抽煙。
二十年來我們第一次見面是以不愉快而結束的。確切地說，應該是以我徹底的困惑而告終。有生以來我第一次如此不自信。我嘴上不承認，心里卻空蕩蕩的，從小到大好不容易壘起來的一道墻，在一夜之間坍塌。
難道我真的錯了?我為什么沒有看出呢?對書法史又該如何看?這幾千年的脈絡怎樣才能理清?我前面的路該如何走?
那段時間，我不大寫字，許多時間用來畫畫。報考軍隊藝術院校未果，又去江蘇省國畫院進修了兩年。隨著學習“中國畫”，“水墨”、“用筆”。。。。。。老困惑還兜著，新困惑又接踵而至，可謂是“隔”了又“隔”。
困惑是折磨人的，我瘦到了80多斤。是我成人后體重的最低記錄。
過了很多年后，我才懂得：困惑是一種熱情，是一種非常大的動力.
“請循其本”
1985年，我在南京師范大學書法教授尉天池先生的提攜下，從軍隊轉踟測了南京書畫院，從此開始了書法專業工作。
那幾年，我似著了魔，走路、騎車、吃飯、睡覺，無時無刻不在想書法諸問題。一旦有了些眉目，除了心里一亮、極開心之外，就是想對人說。我的一個朋友，那時經不住我一桌好菜的誘惑，常被我拽牢當聽眾，我們一根接一根地抽煙。
這樣執著亢奮的日子，過了4年。我從9歲起寫日記至今，已有一大箱。翻出那幾年的日記，哪里是日記，整個是在日復一日寫書法論文。想想那時的我，一定很可怕，一定會令許多人躲開。至今想起我的好朋友，能連續幾年專心做聽眾，真還有些內疚，倒確實從心里感激的。
1989年，我曾經寫過一篇名為《老調常彈》的文章，登在河南一書法刊物上。前幾天翻出來一看，有些正好是我眼下要說的：
“目前對書法‘傳統’審美的解釋有三種：一是從西方美學、哲學、心理學、幾何學諸角度；二是以中國道家、佛教、禪宗、日本書道所特有的精神角度；三是以歷代史論為背景歸納敘述的角度。”
“我想，是否可以多一二種角度呢?是否可以不要兜過大的圈子，不要現成地在書籍中排列、堆砌答案，不要簡單地引證、迷信某一大家的論述，要靠自己的思維與實踐去尋找一些有規律的東西。譬如解方程，求一個未知數，其中必然會有一個或幾個已知數。往往人們的目標大都集喇_未知數的沖鋒，而淡忘了在已知數上做文章。”
“我們的努力應該取得這樣的結果：一、完全能夠解釋古代書_論與實踐是吻合的。二、我們自己提出的理論與實踐也應有必然的聯系。三、對將來書法的發展是有啟發、指導意義的……”
我當時可謂煞費苦心，繞著彎兒說，生怕說白了不為人解，或招來攻擊。其實，古人有言：正本清源。說得正是。
《莊子》有如下之說：
莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚之樂也。”惠子日：“子非魚，安知魚之樂?”莊子日：“子非我，安知我不知魚樂?惠子日：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣!”莊子日：“請循其本。子日‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。”
請循其本!
“便捷”是指什么呢？
回頭循去，中國書法既是一門獨立的藝術，又是文字。因此，我們看書法發展史，就必須比看其他藝術多一個角度。
首先，我要強調，本文不涉及文字學。
眾所周知，中西方文字起源，在彩陶時期十分接近，都是象形，都是用“毛筆”。后來發展就分道揚鑣了。西方文字朝向符號拼音，改“毛筆”為硬筆；而中國文字卻沿著象形、指事、會意、假借、形聲、轉注“六書”之路，再之，充分運用“毛筆”的功效，形成點畫規范的“方塊字”。
究竟是什么時候、什么原因“揚”的“鑣”，已無法確切地考證。但是，無論中西，有一點完全可以肯定：
文字發明的意圖和需要是一致的，即為了記事、交流。
文字發展的本質和企圖是一致的，即為了表意的周全，易于辨識，書寫的便利、快捷，再是美觀。
文字終止發展的理由是一致的，即人的思想意識的表達、手的生理條件與書寫工具的配合，達到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。
我們用以上的“肯定”來想西方文字，順理成章；再看中國文字，問題就出來了。我們似乎漏掉了一個可疑的環節。
在許慎著《說文解字》之前，漢字的創造已經結束，偏旁部首的構成已成定局，即在篆書之前的年代，漢字已構成。而書體卻在繼續演變，至魏晉南北朝楷書的正式形成，中國書法即文字的造型才終止發展，一直延續至今。書法發展史明確記載，直到東漢楷書逐步形成時，才有書論。
問題出來了。
書體的演變，無疑是為了便捷。論規律，明擺著，畫圓比畫方要簡便和快速。畫個圓，三歲孩子生來會，畫成方，就要教了。篆是圓折，楷書是方折，還規范了標準的點畫。以“永字八法”為例，應該是更費事、更難，可古今論書皆言“便捷”，且振振有詞。
我當年對此疑惑得幾乎光火。
秦始皇統一文字，改大篆為小篆，歷史并沒有停止小篆向隸書演變。漢章帝時出現章草，并非章帝所創。宋代蔡、蘇、米、黃書風的影響面，遠遠蓋過宋徽宗的瘦金書。由此可見，沒有一個皇帝能夠用權力阻止書法的演變；同樣，也沒有一種意志能夠讓書法的演變終止。
從人性看，從規律性看，從合理性看，“便捷”導致終止，應是毋庸置疑的。
可是，楷書畫和“便捷”。
“便捷”究竟指什么呢？
盲人摸象
就先來說說楷書。
我們現在一提楷書，立即會想到唐代的歐陽詢、褚遂良、柳公權、顏真卿……而古人對楷書的概念與現代人不一樣的。楷書成熟的魏晉時代，不叫“楷書”，當時人叫“正書”，或叫“真書”。正書規范了點、橫、豎、撇、捺、折、勾，后人以此為楷則，所以才稱“楷書”，即可作楷模的書法。文字既然發展到能做楷模，是可以不變了。當然，沒有一個時代像唐人這樣，把正書的技法發揮得如此豐富多彩、淋漓盡致。
以唐楷為楷、為宗，代代相傳，世世勉修，學書兒童莫不日課苦練，文人書家莫不駕輕就熟。楷書，其實在距唐約五百年前就已完備。
南京博物院所藏的《葛祚碑》(圖3)，是三國時期的名碑，12個大字，堂堂正正的楷書。
南京市博物館藏東晉王羲之家族的《王閩之墓志》(圖4)，楷書，稍稍有一點隸意。
1998年夏天，南京又發掘了東晉名臣高崧的墓，其中有兩方磚質楷書墓志(圖5)，都以無可辯駁的事實證明了東晉之前就有楷書，證明了王羲之書體存在的真實性，當年與郭沫若為《蘭亭集序》墨跡真偽論辨的高二適先生，可以在九泉之下瞑目了。
請注意，書法史上，在楷書出現之際，屢屢提到一種書體——“八分書”。
“始創八分書”最早者，數東漢上谷人王次仲。奇怪的是，這種“八分書”到底是什么樣子，在歷代碑帖中從來找不到對應的圖版，在歷代書論中也含而糊之、云里霧里。
王次仲是何許人，與我不相干，我只關心“八分書’’是何許書體。
當年，我就是死死揪住這個“八分書”，把許多書都翻卷了角，一心要弄個究竟。我由此連串了許許多多問題，兜了好大的一個圈兒，終于還是有個“究竟”了。
有關“八分書”，書史上有三種解釋：
其一，是“去隸字八分取二分，去小篆二分取八分”；其二，像“八”字的造型那樣“分”清筆勢向背；其三，寫的字有八分大小。
前者，就篆隸兩種字體的取舍而論，說明“八分書”產生的緣由及字體形狀，雖然含混了些；次者，實際上是在強調一種有“向背”、有分勢的用筆方法；后者，顯然是說字的大小尺寸。
三者好比盲人摸象，各說各的。我花時間讓它們三頭會面，暢所欲言，原來說的是同一樣東西。
我首先不放過那個次者。它是最隱秘的，也是最關鍵的。
懷疑“永字八法”
談到用筆方法，我們接觸最早、最熟的，是“永字八法”(圖6)。凡稍習書法者皆知之。
“永字八法”起源于隸字，為后漢崔子玉所創。傳說王羲之工書多載，十五年專攻“永字八法”，能通一切字。
我小時候，常見字帖的書前頁后，印有大紅色的“永”字，總寫有每一筆的說明。我能把“永”字寫得很像，卻未注意那些說明。幼時，過得是懵懵懂懂的。大了以后，重新看，才看出些名堂。
在“永字八法”中，點為“側”，橫為“勒”，豎為“努”，勾為“趣”，左上橫為“策”，左下撇為“掠”，右上撇為“啄”，右下捺為“磔”。
不難看出，點、橫、豎、勾、撇、捺，是存在的形狀，而側、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，則是一種動作的過程。這種動作，即用筆的動作。
我查了字典，發現形容這些動作的詞，都屬急速果敢之類。
把這些用筆的動作規范成法則，就是有書論以來的兩千年，被所有書家掛在嘴上苦說的“筆法”。
“筆法”歷來高深莫測，籠罩著神秘。史書多有記載，試舉二例：
東漢人鐘繇，“十六年未嘗窺戶”，在韋誕處見蔡邕筆法，“苦求不與”，便“槌胸嘔血”。等韋誕死后，鐘繇“盜發其冢”，遂得之。
王羲之12歲時，發現父親把前代筆法論藏匿于枕中，“竊而讀之”。待他晚年時，書“筆勢論”一篇開悟兒子王獻之，要兒子“勿播于外，緘之秘之，不可示之諸友”。
初讀罷，心想：古人真能煞有介事，至于嘛。
后來讀得多了，想得也堅定了：能讓古人如此世世代代論下去，一定是有道理的東西。能使古人如癡如醉，如此藏之寶之，學之研之的，無疑是一門技巧高難，妙不可言的藝術。
筆法的存在，毋庸置疑。
我們之所以覺得煞有介事，之所以覺得云里霧里，之所以覺得無關緊要，只有一種可能——我們不使用這種筆法。
說執筆
說到筆法，得先說執筆才是。
如何執筆，我們人人皆知，所有書法初級教程、字帖的第一頁，都畫有右手執筆的姿勢圖。寫字的人如同拿筷子一樣熟悉它。
唐代書家韓方明把執筆法歸納為五種：
一、“執管”(圖7)。“雙指包管，五指共執”，“其要實指虛掌，鉤撅訐送，‘亦日抵送，以備口傳手授之說也。”“妙無所加。”這便是我們最熟悉的那種執筆法。朝上的食指像高昂的“鵝頭”，王羲之愛鵝的傳說，實際上是源于此。
食、中指“雙苞”的這種執筆法早已被歷代書家奉為“經典”。
另有一種“單苞”(圖8)法，與前者不同的是，僅用拇、食、中三指執筆，拇指在筆桿左側，食指在筆桿右側，指間相聚，看上去，拇指與食指之間呈一狹長空隙，故也稱之為“鳳眼”。其實，就是我們現在拿鋼筆、鉛筆的方法。韓氏謂以此作書“力不足而無神氣”。
二、“攢管”，亦名“拙管”(圖9)。“五指共拙其管末，吊筆急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全無筋骨，慎不可效也”。
三、“撮管”(圖10)。與“拙管”同也。專門用于“大草書或書圖幛”。如今有一種類似斗筆、筆桿粗短、桿頂端呈扁圓狀的毛筆，叫“抓筆”，正是五指齊“抓”的。
四、“握管”(圖11)。“捻拳握管于掌中，懸腕以肘助力書之”，“當用壯氣”，此又是“非書家流所用也”。
五、“搦管’，(圖12)。以管于五指“第一、二指節中搦之”，“亦是效握管，小異所為”。“此又非書家之事也”。
只有第一種經典執筆法是屬古代書家的，科學實用，“妙無所加”，所I以惟此為宗，才傳了后世。
古人對執筆的高低亦很考究。衛夫人日：“若真書，去筆頭二寸一分；習若行草書，去筆頭三寸一分。”漢寸的二寸相當今寸的一寸多一點，三寸亦不過二寸。想必是有它的道理。
和所有人一樣，我學書伊始，就“經典”執筆，卻飽受手腕酸痛之苦。我幼時常偷工省事，在背地里用其他方法執筆，圖的是手舒適，少受罪。直到現在，我不時還會流露出執筆的隨意性，常常被人當面指出。
我明白，我字能寫好，和執筆的“正規”與否無關。古人的“經典”執筆法于今是形同虛設，實為軀殼。我相信，古人“五指共執”的執筆法，是相對古人的獨特用筆的。
幼時的經驗令我清醒。
遺憾的是，古人沒有錄像，他們的用筆過程已無法眼見。我們今天所能看到的，只有靜止的執筆姿勢圖。因為古人沒有錄像，所以他們無法將用筆的過程記錄下來，只有用比方、口訣來盡力描述。
好在他們不乏論述記載，我們不妨再重新看一看。
“五指”還是“五字”？
書史上對筆法的記載舉目皆是。蔡邕《九勢》，王羲之《筆勢論十二章》，歐陽詢《八訣》、《三十六法》，張懷罐《論用筆十法》，李華《二字訣》，顏真卿《述張長史筆法十二意》……都是我們熟悉的。還有很多呢。
試舉一例：“唐代陸希聲得筆法凡五字，撅、押、鉤、格、抵，謂之撥鐙法。”
顯然，這撅、押、鉤、格、抵五字是針對右手的功能的。對此，南唐李后主似有細釋：
“書有七字法，謂之撥鐙，自衛夫人并鐘、王，傳授于歐、顏、褚、陸等，流于此日，然世人罕知其道者……”他歸納為以下八字：
“撅者，撅大指骨上節，下端用力欲直，如提千鈞。
壓者，捺食指著中節旁。
鉤者，鉤中指著指尖鉤筆，令向下。
揭者，揭名指著指爪肉之際揭筆，令向上。
抵者，名指揭筆，中指抵住。
拒者，中指鉤筆，名指拒定。
導者，小指引名指過右。
送者，小指送名指過左。”
古人皆言，李后主的七字本源于陸希聲的五字。陸氏五字究竟作何解釋，查不到。
這里，牽涉到兩個概念：是五指，還是五字?即撅、押、鉤、格、抵是拇、食、中、名、小五指，還是指五指如何配合運用總結出的五字?
后來，我在沈尹默《書法論》一文中，見老先生已將撅、押、鉤、格、抵五字分別作拇、食、中、名、小五指的作用闡述明確，顯然也參照了李煜之說。
按照沈氏說法：
撅，是“大指肚緊貼筆管內方，好比吹笛子時，用手指撅住笛孔一樣”；
押，“押有約束的意思。用食指第一節斜而俯地出力貼住筆管外方，和大指內外相當，配合起來，把筆管約束住”；
鉤，是“用中指的第一、第二兩節彎曲如鉤地鉤著筆管外面”；
格，“取當住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但當住而且還用力向外推”，指“無名指用甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內的筆管擋住，而且向外推著”；
抵，“說明小指用場的”，“因為無名指力量小，不能單獨當住和推著中指的鉤，還要用小指來托在它的下面，去加一把勁”。
我不由又想：這種解釋與“撥鐙法”有何相關呢?那個“撥鐙法”又指什么呢?古人為何總要將“撥鐙法”和陸氏五字法、李氏七字法連在一起呢？老先生沒有說下去。
我還是不解。看來問題沒完。
是不是暫且先跳開它，來探查一下“撥鐙法”?
“撥鐙”極其形象
顧名思義，古來皆然。
“鐙”，馬鐙也。古語中，“鐙”又同“燈”。
“撥”，是一種反復來回的動作。
“撥鐙”，筆桿為馬，拇指為左鐙，其余四指為右鐙。當時古人將控制馬頭的韁繩系于左右兩腳鐙，騰出兩手拿武器，兩腳前后左右“撥”動起來，必令馬縱橫進退，悉聽指揮。
“撥鐙”，“鐙”作“燈”，筆桿為燈心，拇指、食指與中指“撥”起來，亦令燈心轉動。
無論哪種“撥鐙”，其大拇指與其余四指須來回捻動，結果無疑要使筆桿轉動。
倒是正巧暗合了古人的轉筆之說。從有書論記載的漢代到清代，歷史行進了兩千年，古人有關轉筆的論述舉目皆是，可謂是一脈相承，在此隨手錄幾則：
東漢蔡邕《九勢》中，一勢為“結字”，二勢即“轉筆”。
唐盧攜《臨池訣》言，“凡用筆”，皆“令轉動自如”。
宋蘇軾《論書》日：‘‘歐陽文忠公謂余，當使指運而腕不知，此語最妙。”
元陳繹曾《翰林要訣》有用筆要“圓活易轉動也”。
明董其昌《畫禪室隨筆》總結：“轉、束二字，書家妙訣也。”
清宋曹《書法約言》開卷首句便是：“學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆。”
不試不知道，轉與不轉如此大相徑庭!翻出古時的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再臨一臨，我頓時恍然大悟：那些左右圓滑呈扭曲狀的筆畫，正是左右轉筆所致!我試了又試，像哥倫布發現新大陸一般。
原來，“撥鐙法”是一種用布手有翠蟹畢謄甲棼動竽圩睜用竽方摯。五指并用、“雙苞’’的執筆法是針對、適合于此種用筆法的。在轉筆時，此種執筆法最方便、最穩當、最能控制筆畫。
我又轉念想起古人形容筆法的“擔夫與公主爭道”、“鵝劃水”等，過去百思不得其解，不知所云。于今遂見“謎底”：“道”、“鵝”正是筆桿，“擔夫與公主”、“鵝掌’’正是筆兩側的拇指與其余指，“爭”、“劃”正是兩側手指的來回捻轉。這與“撥鐙”如出一轍。
中華民族真是個想像力豐富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等后人!
用“筆法”書寫的字才叫“書法”
說實話，當時我心里有一連串的問題，急于想弄出個究竟，真是嫌古人羅嗦得要死。可又怕把“羅嗦”中要緊的“嫌”掉了。
好吧，耐心轉過頭去，再看看“撅、押、鉤、格、抵”的字面解釋：
“撅”(圖13)，只有兩種意思，即“撅笛”、“撅脈”。可試一下，執筆呈兩種“撅”的動作，都呈掌心朝內，食指、中指、無名指指端分別向內用力。
“押”(圖14)，同“壓”。畫押，執筆時指大拇指用力，肉面壓向筆桿，與上剛好相反。
“鉤”(圖15)，無論是“鉤勒”的“鉤”，還是筆畫的“鉤”，都是指縱向豎行的。
“格”(圖16)，有受阻礙、被阻隔之意，屬逆向的。
“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了許久，在這里取“抵銷”之意。
如此解釋，這五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿勢。唐盧攜日：“用筆之法：拓大指，撅中指，斂第二指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也。，’盧氏在此只說了四指，可見，他并不是在說手指的靜態，是在說各指的動作，而每一手指的動作都必須得到其余手指的孳令。盧氏所說的“大要”，即各指的用筆方法。“用筆”，即動作。“動作”，即轉筆。
在實踐中也顯而易見，真正在轉筆過程派上用場的，只有拇指、食指和中指，尤其是在書寫細小的字時。無名指、小指不起捻轉的作用，卻起了保持穩定的作用。
這里，有一幅傳日本空海和尚在中國唐代學書的“執筆法”圖(圖17)圖中的文字道：“置筆于大指中節前居蟹摯之際，以兩小指齊中指兼助為。。。。。。”可惜圖中文字不全。但證明唐和唐以前拿在手上書寫的“古法”就是這樣用筆的。轉動二字的著重點是我加的。這明顯是“單苞”執筆，適合寫小字。試一下便知，“單苞”轉筆幅度小，不夠靈活，“雙苞”執筆要自如靈便，也穩定得多。
因此，我用“精典”執筆法執筆，來回轉著一試，不由心頭一亮：
令筆桿來回轉動時，若右轉，筆桿從拇指的頂端轉至指節根部，必由食指、中指、無名指協調捻轉至指尖，呈“撅笛”、“撅脈’’狀用力，故為“撅”。
若左轉，筆桿從拇指的上節根部轉至頂端，拇指使力壓筆桿，故為“壓”；因“畫押”是用拇指用力，故又為“押”。
用“撥鐙法”說形象了，“撅”，就是要馬頭向右，顯然是右邊的馬鐙(食、中指)向后撥；“押”，就是要馬頭向左，當然是左邊的馬鐙(拇指)向后撥。
“撅”和“押”是可以相互轉換的。“掀”由“押’’始，“押’’亦由“撅，，始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。
“鉤”，無疑是令食、中指先向下，“鉤”起時，名指與小指朝上，便為“格”。再明顯不過，“撅”、“押”是管橫向來回，“鉤”、“格’’是管縱向來回。
至于“抵銷”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即對銷。對轉筆來說，轉到頭必再轉回來，一左一右，一縱一逆，如令轉筆順暢，正是要作用相反，時時對銷。
因此，陸希聲說“撅、押、鉤、格、抵”，李煜說“撅、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送”，崔子玉說“永字八法”，歐陽詢說“三十六法”，以及所有古代諸書家的論筆法，實際上大同小異，只是各人有各人的說法，各人從各人的角度，各人有各人的體會，全部是圍繞著一個中心，即論述轉筆的技巧和方法。
古人為何用“經典”執筆法，是因為這種執筆姿勢最適合轉筆，最利于控制縱橫用筆。
我嘗試用此種方法臨孫過庭《書譜》，果然奏效。
至此，方可定論：
以右手“經典”執筆法有規律地來回轉動毛筆，令筆畫縱橫自如的方法，即是“筆法”
運用這種筆法，即是“用筆”。嚴格地說，用筆法寫成的字才是“書法”。難怪起初怎么會叫“法書”呢。
1992~，我在中央美術學院教書法課時，一個學生對我說：‘‘日本人叫‘書道’，很對頭。中國叫‘書法’，我以為不合適，應該叫‘書藝’。”我問為什么。他攤開兩手道：‘法’是什么?‘法’在哪里?”
他問得好
“人物是萬物的尺度”
我小時候，曾經玩過一種中國古老的玩具——九連環。規則甚是嚴密，要把九個環套進再套出，程序多而且不能錯，錯了一道就卡住。
困惑的解決就像是九連環，一環通了，接下去再連一環，哪一環不通都不行。
繼而，我面臨的困惑卻是：古人為何要使用轉動筆桿的方法寫字呢?究竟有什么優越性呢?它與中國漢字的發展又有何關系呢?
史書關于此類記載，真是無從查起。半坡遺址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手繪的圖案，無可辯駁地證明了毛筆的存在，那時漢字還處于胚胎之中，哪來的史書?我有心查閱有關文房四寶的史料，也是不著此邊際。問人，更無對象。當時確實有此絕望。到處皆是“未知數”。
但是，有一個“已知數”是毋庸置疑的。
半坡遺址以來的六七千年的人類，衣食住行與興趣愛好，整個發生了天翻地覆的變化。惟一沒有變的，只有人的生理現象和生理功能。具體說，我們與六七千年前人一樣有臂(大臂、小臂)，一樣有手(掌、五指)，其功能、動作依舊。我自己的軀體，自己的臂，自己的手，自己的生理自然與感受，便是超越時空最直接的證明，最可信的依據。
我記得一位古希臘哲學家說過：“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，”
我開始查閱大量實物資料，從自身的實驗和體會由一點一點得出結論。
筆法產生的動機之一：裹鋒與連續書寫
元代陶宗儀《輟耕錄》記載，上古人類用獸毛做毛筆之前，曾“以竹挺點漆而書”，即指嫩竹尖上的絨絲為毫。古代筆毫有裹在筆桿外延的，亦有有將筆頭剖成數開，將筆毛夾于其中的。
當時古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些礦物質顏料。為了能聚多些墨或顏料在筆端淮慰啥嗷副剩駛摯上囁上福湃吮闋勻謊≡裼檬廾蛑實叵嗨頻鬧參鋝牧獻齪痢?nbsp; 人類使用工具的習慣和方法。必然是從實踐中總結，優勝劣汰。我用不轉筆與轉筆兩種方式試了一下，果然效果各異：
前者寫不了兩筆，筆毛不是扁就是開叉，需要不停地把筆毫舔尖。后者筆鋒始始終是裹著的，可以連續寫多字而不用舔筆。即使筆鋒開叉時，依舊可以寫出清晰的字。這正旱古人筆法萌芽的最初動機之一。
我們可在三干多年前的殷周青銅器的象形文上看到明顯的轉筆痕跡(圖18)。或能追溯到更早，比如在紅山文化的彩繪陶罐上，我們可以看到這些徒手繪制的不規則的幾何圖形(圖19)，這就是后來發展成商周青銅器上具有代表性的饕餮紋(圖20)、云雷紋(圖21)、夔紋(圖22)等的雛形，均呈螺旋式、圓轉的對稱紋路。
只有將筆桿左右轉動，才可能將筆毫隨時裹住，既快速又勻稱地畫出這樣的線條。正是由于筆法的起源，才造就了這些具有中華民族傳統特色的圖形。不信，我們動手試試?
人類是聰明的，文字起源一開始就走上了“便捷”之路。
當然，還有動機之二。
筆法產生的動機之二：
沒有依托的書寫
“席地而坐”、“窗明幾凈”這些詞語產生時，中國人還沒有使用桌椅。確切地說，有毛筆以來的七千年，起碼五千五百年是坐在地上，后來也只是坐在床上、榻上的。
中國古人的坐，是兩膝著地，腳掌朝上，屁股落在腳踝上。如今的日本人、朝鮮人仍這樣坐。當時在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引進，才有了垂足坐。我們現在去日本、韓國，坐不慣，其實我們的老祖宗也是這樣坐的。
相傳在遠古有俎，是作為祭祀切牲、陳牲的禮器。據說商周就有幾，最初是馬襠形的憑幾，是后來椅子扶手的雛形。晉代出現了圈幾(1~23)，是圈椅的雛形。俎很快發展成案，分長條案和方案，很低，均是席地而坐的產物。長條案到后來演變成高案，專門用來祭祀與擺設；方案則發展成高的方桌。
最早的椅子可以在敦煌壁畫中看到。當時，只是在少數貴族、僧侶中使用，尚未普及。唐到五代，出現了各式的椅子、凳子，是古老的“席地而坐”向垂足坐的過渡時期，但還是局限于上層。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到廣大老百姓。
這是一個非常重要的歷史依據。
先設想_下，古人當年“席地而坐”，左手持陶器或竹簡，右手執筆，沒有任何依托與支撐。如果要令用筆平穩，控制得當，必須使本葶毒攀車腰間，小臂作支撐，手掌虛空執筆。所書竹簡等物與眼睛的距離大約一尺，應該呈閱讀時的姿勢。
我曾偶然看過一幀文物圖片，遂引起極大的興趣：
這是西晉永寧二年的青釉雙坐書寫瓷俑(圖24)，1958年在湖南長沙出土。兩俑對坐，中間為一長方形幾，上面放置著硯臺、筆與筆架。一俑似手捧幾塊板，這樣的板明顯是“牘”。古時的牘為薄木板所做，一尺左右，故為“尺牘”。另一俑則左手持一尺牘，右手執筆做書寫狀，正是閱讀時的姿勢。
這說明，當時的幾并不作書寫時肘、腕的支撐和依托，僅用來置放器物與文具。兩瓷俑證明了西晉人的書寫姿勢，也證明了長達幾千年中國人都是在手臂、手腕無依托的情況下用此種姿勢書寫。
在北方，除了用桌子，炕上還沿用了幾——炕桌，卻是盤腿而坐。古人的“坐”，自有榻、椅以來，已經失傳了一千年。
我第一次在博物館見竹簡上的蠅頭小字時，大為驚訝，駐足細觀良久。竹簡寬不過一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，筆筆流暢、順滑，無一筆顫抖、遲滯。鑒歷史年代，書寫姿勢無疑與西晉瓷俑同。
我們不妨席地而坐，以無依托的方式，做西晉瓷俑姿勢，用不轉筆與轉筆各一試，結果自然分明：
不轉筆即靠提按用筆，筆尖承受的力太大，因此把握吃力，不穩，易抖，且滯慢。正因為是左手持簡牘或紙，附墊不能絕對穩定，筆尖的用力會使筆毫散開，影響速度與美觀。
轉筆則集力于手指捻轉，使筆尖的力分散，易控制筆畫粗細，令其圓轉光滑，且行筆快速。
由此可見，除了上一章所說的原因之外，為右臂、右手依托的狀態設想一種最方便、最科學的用筆辦法，也正是古人“筆法”萌芽的動機之二。
大膽的推理
由上一章可見，除了人的生理功能的充分發揮之外，人類的生活起居、日用工具的每一次改變，客觀地對書法都產生或多或少的影響。人類文明的發展趨向于便利、快捷，趨向于實用、完美的不斷追求，也會與書法同步。這是符合自然規律的。
沿著這一規律的線索，我遂大膽地想：中國漢字字體發展的終止，會不會與此有關呢?
據說人躺著時的思維效率是最高的。恰好我總是失眠。
記得在年輕時，曾目睹兩位畫家對“藝術”看法的對話。
一位說：“藝術是激情。”另一位說：“藝術是技巧。”
我當時明顯偏向于后者，因為技巧是實在的，是可見、可學的。激情人人都有，激情是什么，藝術是什么，我琢磨了近二十年，到現在也說不清。
最近，我一好友從美國回來探親，她現在設計計算機軟件。“我們一樣，都是手藝人。”她對我說。
這話我愛聽。
是手藝，就有實在之處，具體之處。手藝人必備工具，亦最講究工具。就工具，就工具的使用，手藝人就可以琢磨、切磋半天。
現在，就從工具開始談起。
筆桿的直徑
最早的毛筆究竟是什么樣，我們已無法得知。我畢竟無法做古人，也無法去憑空假想，除了人的生理功能，大部分得從實物上找根據。
據出土文物，戰國至西漢早期的毛筆，粗細、長短差不多，都是古一尺左右，即20厘米左右，筆毫約2厘米，皆為兔毫。所不同的是，戰國時的筆將筆桿頭剖為四片，夾毫于其中，以麻絲纏束，涂上漆。筆頭是可以更換的，古人“退筆成冢”大概就源于此。秦筆則出現將筆桿一頭鏤成腔狀，納筆毫于內，是秦以前沒有的。晉代張華在《博物志》中日“蒙恬造筆”，因蒙恬是秦人，所以造的可能就是這種秦筆。
秦筆的筆毫因納入筆腔內，再以漆固定，所以可保持筆頭渾圓、端正、穩定，比纏毫有許多的優越性。秦筆亦有將尾部削尖，便于插在頭發上隨身攜帶，這就是“簪筆”。
其間也出現過硬筆，即竹筆，有的將頭削成斜狀，頗像西方蘸水筆。我想，“蝌蚪文”大概就是用這種筆寫的。當然，都是非主流的。
現存最早的毛筆出土于1954年湖南長沙左家公山戰國墓和1975年湖北云夢縣睡虎地秦國墓。最讓我覺得奇怪的是，筆桿的直徑都只有0．4厘米左右，就像中粗的毛線針，比起現在的小楷毛筆要細上許多。
這是一個十分重要的線索。
后來我作了些試驗，其實道理十分簡單：戰國至西漢早期的細筆桿，在拇指側可以轉上三圈。運筆時，筆跡必然呈弧線，正如篆書的線條。由此看來，書體的形成完全有可能是因為毛筆的特性所致。古時，能用來書寫的材料很少，不外乎是些樹皮、骨塊什么的，平整的面積又非常狹小，要多記錄些事，必盡量將字寫得細小。筆桿越細，轉起來，寫出的字必然越小。再則，執筆的高低也至關重要。執筆越低，支點越近，字亦越小。這是非常普通的道理。當時的執筆高度，斷不過筆桿一寸。因此“古來無大字”事出有因，亦是生理的自然。
倘如筆桿直徑由0．4厘米加粗至0．6或0．7厘米，轉起來就會發現，線條竟然趨向于簡約方直。
我很快找到了有關出土文物資料：
1985年，在江蘇連云港海州錦屏鎮陶灣村，出土了一枝西漢筆(圖25)，筆桿直徑是0．4厘米。1993~，連云港東海縣溫泉鎮的西漢墓，又出土了對筆兩枝，筆桿直徑為0．7厘米，向后漸細為0．3厘米。皆是西漢中晚期的墓。西漢是篆書向隸書過渡的時期，這個時期的筆是兼用于篆與隸的。
1957年，甘肅武威磨嘴山2號東漢墓出土了一枝毛筆，筆桿直徑是0·6厘米至0．7厘米。正好，東漢是楷書形成發展的時期。以后很長一段歷史時期，筆桿都保持這個直徑尺寸。
筆畫趨向于方直，是從字形上看。但從用筆上看，我在上兩章已說過';由于手拿，附墊不穩定，若筆桿在直徑0．4厘米左右時，筆毫一接觸簡牘或紙面，便要立即轉筆，使力均勻分散，呈曲線，且不易控制字形。所以古人在處理這種狀況時，往往筆筆斷開，一個字經過多次轉筆發力，目的是線條流暢、用筆穩定且容易控制字形。我們從出土的春秋時期的《侯馬盟書》(圖26)中可以清楚地看到這種多次轉筆發力的現象。
若筆桿在0．6厘米至0．7厘米時，筆在手里最穩當妥貼，轉筆可出方直線，可改均勻發力為集中于筆頭上迅猛發力至盡，或是力至收尾時再進行下一周轉筆的準備，古人似有形象的比喻，稱這兩種典型的發力為“懸針”和“垂露”。
此種用力的方法，我一直找不到適當的詞來形容。有一次，看電視里轉播花樣滑冰，突然心里一動：此力，乃毋卻車力。物理上稱做“加速過程”和“慣性力”作用。發力即產車加速度，提高速度。所以，這樣的發力，速度迅猛而準確到位。在有大量公務要記錄下來，又無打字工具的時代，既司以加快書寫速度，又能整齊美觀。
后來，我看書知道，蘇東坡用“水上撐船”來比喻，甚是形象。
這種用筆法則，就是“楷則”——楷模的法則。
再倘若將筆桿加粗至直徑1厘米以上，其結果是只能轉一圈多一點點，帶來的結果是線條更趨平滑方正。原因是，拇指的上端指節長度至多只有3厘米左右，且具骨節，筆桿在手指中轉的圈數越多，線條越曲折多變；相反，減少圈數，筆畫越平直，可寫大些的字。所以，唐代以后的毛筆，有些就筆桿加粗。難怪傳說唐代書家柳公權向筆工諸葛氏求筆，諸葛氏將當年王羲之常用的筆相贈，柳氏卻不適用。
如若筆桿再粗至直徑1．5厘米以上，轉起筆來就顯吃力，筆易滑落。
我不由突然理解了古人，為什么要那樣費工，將大筆做成下粗上細漏斗似的“斗筆”(圖27)，其實是要保持一根能轉動自如的筆桿。如今的“土筆”早已名存實亡，好在還留下了當年實物的佐證。
筆毫的長短軟硬
有關筆毫的問題，亦不可忽視。
前面講到先秦至漢的筆毫皆為兔毫，是兔箭毫，是指秋季狡兔脊背上的兩溜硬毛，也叫紫毫。毫硬則挺，挺則有彈性，有彈性才適合于轉筆。東漢蔡邕在《筆賦》中日：q睢其翰之所生，于季冬之狡兔書者”，產于如今安徽宣城的“中山兔毫”筆，當年可謂名噪一時，漢代諸郡紛紛獻上等兔毫以供宮廷之用。但是兔毫易禿，不耐用，又稀有，秦以后就用鹿毫。鹿毫性能與兔毫相近，且不易寫禿。世傳鐘繇、張芝用鼠須，想必也屬硬挺一類。
我有幸在連云港博物館看到東海縣出土的西漢對筆(圖28)，筆桿與筆毫已脫離。一對筆毫分別長2．3厘米、3．2厘米，末端均用線死死纏了兩道，而栽入筆桿的筆毫卻分別深達O．9厘米、1．1厘米。活生生，分明是黑色的紫毫，經過漫漫兩千年，卻依舊柔韌堅挺，毫端尖細。相配出土了大量木牘，均是昂貴稀少的金絲楠木。上面是密密麻麻的蠅頭小字，可見就是用此筆所寫。這是我見到的保存最好、最具說服力的筆毫。
紫毫柔韌堅挺，毫端尖細，才能書寫很小的字。將筆毫末端纏緊，栽人筆桿深達三分之一的毫，不僅吸墨多，可一次寫許多個字，且使筆毫更加穩固堅挺。
魏晉制筆，仍續漢代。晉傅元《筆賦》說“簡修毫之奇兔”。
到唐代，許多動物的毛都用來做毫，如麝、貍、馬、鼠、狐、雞以及人的胎發。盡管如此，兔毫仍然是首選，保持著正宗。宣州兔毫所制的紫毫筆，選料精細，制作講究，當時價值如金，成為“貢品”，大受文人墨客贊揚。
宋代書家大抵仍用兔毫筆。黃山谷、蘇東坡推崇的宣州“諸葛筆”，主要以兔毫中上乘者——紫毫為主。
狼毫還是清代從朝鮮傳入的，我們現在倒是普遍地在用。
據史料，晉代崔豹《古今注》稱蒙恬筆“鹿毛為柱，羊毫為被”，想必就是“兼毫”(圖29)。鹿毫較硬，作為筆心，起挺的作用，外面裹一層較軟的羊毫，軟硬兼施，既尖健又洪潤，目的是像王羲之《筆經》所說的，能夠“直中繩，勾中鉤，方圓中規矩”，方為“妙筆”。
可見在晉以前，毛筆的制作就已經很考究了。這與漢字發展趨向于平直、美觀、規范是同步的。換言之，筆毫挺健無疑是與人類書寫無依托的條件息息相關。古言道：“工欲善其事，必先利其器”，“書法精微，揮運之際，全賴筆毫相稱”。
以兔毫為宗的毛筆歷史持續了很久，唐末五代，才出現了“散卓筆”，是純羊毫做成，最大的不同是無筆心，即無硬毫作柱，較軟，當然不是當年毛筆的主流。
當我注意到“唐末五代”四字，不由心里一喜。“散卓筆”出現的時期正是出現桌椅的時期。有桌椅，臂、肘、腕都有了依托，自然不大需要用硬毫筆心作依托，軟的羊毫筆就應運而生了。史料記載，到了宋代，“散卓筆”頗為流行。巧了不是?到宋代，桌椅普及了嘛!
這就對了。
記得很小的時候，所用的“大楷筆”、“小楷筆”皆是羊毫。我母親叫我只將筆毫泡開三分之一，僅用筆尖上的毫。我母親說，她小時就是這樣用毛筆的，那時的上輩人都是這樣教的。
我后來翻看明代董其昌(圖30)、查士標以及明末清初的一大批書畫家的墨跡時，總是見他們大約寫四五個字墨就枯了，再蘸墨。這往往是由于小筆寫大字之故，但見他們筆畫圓潤、飽滿，完全不像是尖小的筆所書。只有一種可能，就是像我媽教我的那樣，用較大的筆，只泡開筆尖用。
董、查的年代，羊毫筆已經十分走俏，由于沒有硬筆心，筆毫完全泡開會癱軟無力，如若只泡開筆尖一點，上面三分之二的筆毫由于是用膠裹牢，實際上起了硬筆心的作用。因為是較大的筆，如若又是羊毫，所以筆畫柔和、圓潤。嘿，這正是純羊毫的軟筆當兼毫用的絕好辦法。目的是什么?不就是為了轉筆方便美觀嗎!
古時毛筆都有筆套，是為了不讓筆頭干枯發硬，以備下次再用。否則一再洗筆，會使此功能喪失殆盡。
再則，筆毫之所以做成錐形，亦大有道理。試一試，其實都是相對轉筆而言。否則，像西方人做成扁狀式的排筆，書寫呈直線豈不更加便利。
唐以后的毛筆做工更加考究，無論是選毫還是擇料，裝飾精美，甚至價值連城。尤其是明清以來，越來越忽視的一個問題是，筆桿的粗細、筆毫的長短軟硬已逐漸不針對古法轉筆的要求，書家若也不用古法，倒真是可以“不擇筆”了。
書法有法（孫曉云）連載十一
紙的起源與“動”、“舉”、“握”、“染”
“蔡倫造紙”事在公元2世紀初，即東漢時，兒時歷史課上就教過我們，是炎黃子孫的四大發明之一。其實，紙的發明，要遠遠比這早。我們所見最早的紙，是1957年西安灞橋出土的西漢紙，稱為“灞橋紙”。1973年出土的甘肅居延紙、1978年陜西扶風出土的“中顏紙”、1993年出土的新疆羅布泊紙，均為西漢紙。西漢的造紙大都是麻質一類，到了東漢，稻草、樹皮、藤等均已用于造紙，紙已經達到“平滑如砥”的水平。蔡侯紙是因其原料便宜、制法易行、質地堅韌而名世。
在紙出現之前，戰國時就有生絲織成的“帛”。單根生絲織物為“繒”，雙根為“縑”，“絹”為更粗的生絲織成。據出土資料，在殷周古墓中就發現絲帛的殘跡，可見那個時候的絲織技術就相當發達。但明確提及絲帛用于書畫，還是在春秋時期。《墨子·天志中篇》如實記載：“書之竹帛，鏤之金石。”
當時，絲帛是為貴族書寫及繪畫之用，民間則仍用竹簡。漢代雖發明了紙張，但是“貴縑帛，賤紙張”，用紙張的，
再有一點必須說明，絲帛必施膠漿，否則書寫時會洇。直接從槽中抄出，未經過處理的紙，也是會洇的，自古就有“生綃”、“生紙”之稱。而“熟紙”則是經過“砑光、拖漿、填粉、加蠟、施膠”處理過的成品，必“虛柔滑凈”。從古人的墨跡中可見，用的紙完全不洇，或只有一點點洇，筆跡順滑流暢。古人是不時興用“生紙”書寫的，生紙用來葬禮祭祀，直到明代才用于書畫。
絲帛是像織布那樣織成，一尺來寬，據說漢代織造的標準長度為四丈，可根據需要隨意裁剪。因質地柔軟，一般是卷在軸上書寫，軸成了硬質的依托。由于拿在手里，線條只能短促而不均勻，所以古人常將絹綃裱在墻壁上書畫。因尺幅有限，，壁畫往往要將絹縫合、拼接。因此，晚唐始用桌子之前，要畫相對均勻流暢的、長一些的線條，必定是壁上作。后來我們所看到的唐代以前用筆均勻、勾勒精美的畫，括號里都老老實實地寫著“宋摹”二字。
與任何朝代不同，漢代非常特殊，是一個簡、帛、紙并用的朝代，亦是一個蘊含成熟生機的時代。在早期的書論中，可查到證據。西晉成公綏說：“動纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰”，清楚明了：
指是動的，惟轉筆才需“動”指；腕是舉起的，這“舉”字非常說明問題，腕要超過肘的高度才能謂“舉”，拿在手里寫需要“舉”，壁書、壁畫都需要“舉”；握素紈之“握”字，亦說明白色的絲帛是“握”在左手里的。后來流行的手卷，即源于此。只有轉筆才能“染”，使筆毫周側依次連續下墨，不致于一側偏濃或偏枯，得以筆畫“圓潤飽滿”。
這一“動”、一“舉”、一“握”、一“染”，將古人的書寫姿態刻畫得淋漓盡致。
《鍘美案》的啟示
小時候，看《鍘美案》，見判官將紙拿在手里寫字，好生奇怪，心想拿在手里怎么寫。后來在許多出傳統戲曲中都有所見。
非常明顯，這正是古人“尺牘”書寫方法的延續。問題是當有了紙張以后，是否也如此寫字，還是為了戲劇的效果?
這個問題一直藏在我心里許多年。后來我似隱隱約約地覺著，這里面大有可究之處。
據史料記載，由于造紙工藝所限，晉和晉以前的紙，一般都不大。現存王羲之《快雪時晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《蘭亭序》的各種版本高都在七寸半。晉紙長亦不過一尺半。只有縑帛才狹長，如晉《列女傳》(圖31)就是畫于狹長的縑帛。
到唐代，紙仍是晉尺寸，但造紙的工藝可將紙加長，類似狹長縑帛，呈卷狀。唐末至宋，除狹長紙外，還流行小張“箋紙”，這跟大量印書有關，宋時方將“箋”裝訂成“冊”。享有盛名的“薛濤箋”、“澄心堂紙”，就是唐末女詩人薛濤和宋代李后主分別制作的箋紙。到元代，才有大型紙張問世。
東晉末年，朝延曾下令：“古者無紙故用簡，今諸用簡者，以黃紙代之。”
這“黃紙”是什么紙呢?史載晉代葛洪將黃檗汁浸染麻紙，有效地防止蟲蛀。唐代有一種名貴的“硬黃”紙，較厚，施以蠟，“瑩澈透明”，“以蒙物，無不纖毫畢見者，大都施之魏晉鐘、索、右軍諸跡”，也專門用來寫經。“硬黃”，顧名思義，“硬”是指質地，“黃”是指顏色。其紙質非常厚實牢固，具有韌性。據古人言，硬黃紙“長二尺一寸七分，闊七寸六分，重六錢五分”，可見其紙之厚重。我們現在看到的唐人王字摹本，皆用硬黃紙所摹，宋人亦繼續如此。
硬黃紙是用麻所制，麻是我國造紙的最早、最普遍的用料。晉代普遍還有繭紙、苔紙、側理紙等。繭紙是因紙質像蠶繭外殼而故名，較厚，很像如今的“高麗紙”；紋理縱橫斜側的側理紙亦以此為名，均屬麻紙；苔紙亦是麻紙別稱。
我1997年在宜興見到宋墓出土的兩卷經，一尺來高，兩尺多長，指甲蓋大小的字。其紙質厚重，呈赭石色，紙正面光而滑，顯然上過蠟，反面較粗，紋理斜側，麻質。這大概就是所謂的硬黃紙。由于年代早，紙在地下受潮太久，即便如此，我所見到時，還是韌性十足，不易皺折，更何況在當年。我印象很深，拿在手里，沉甸甸的。
另外，晉代還產有楮皮紙、藤紙等，都屬堅韌厚挺、不易折損之類。當時造如此質量的紙，難道僅僅是為了避免輾轉傳遞，不易破碎，還是大有書寫便利的因素?
筆法成于書寫姿勢
西晉永寧二年，已是西晉的末年，東晉就出王羲之了。西晉的瓷俑、書論完全證明，在西晉和西晉之前人的書寫姿勢，那么東晉呢?我們世世代代仰慕的卜茂之，是否也是如西晉瓷俑那樣的書寫姿勢呢?
王羲之的書論中沒提及，同時代的書家亦未提及。是因為不需要提及。
只有一種不須提及的解釋，即當時的書寫姿勢人人皆知，是一種常態。這個人人皆知的書寫姿勢的“常態”，對我來說，關系重大。
我想，同期的繪畫中可能會有無意識的反映。唐以前的繪畫保持至今的，已為麟角。我確信一定會有的，果然。
這就是宋摹北齊《校書圖》(圖32)：
圖中(圖32—1)一大床榻上坐了4個人，屬文人學者，在校書。當時的書不是裝訂成冊的，而是論“卷”的。
榻上的校書者姿態不一：其中一人左手拿紙，右手執筆，正在書寫，姿勢如同西晉瓷俑；一人右手執筆作休息狀，左手持紙伸平遠看，像是欣賞自己的書作。
畫右(圖32—2)還有一人則坐于平交椅，右手持筆，左手拉著紙下方，紙上方由侍者雙手抻著。
從同期的家具看，當時的幾案都很矮，幾乎與床榻齊平。如將紙放于兒案上懸臂書寫，視覺與手要有二三尺之遙，是無法寫當時的細膩小字的。若整個手臂放置幾案上，好比人將頭湊近至腳面，這顯然是一個雜技動作，恐羲、獻前賢不至于如此狼狽。稍分析，這分明不合生理自然，更無法轉指。
畫中坐于平交椅之人，將一尺來高、二尺來長的紙，放于幾案上書寫，豈不省事，卻讓書童如此抻紙，倒是證明了當時文人足一般不存幾案上書寫的。古人總是要有書童在側，“磨墨抻紙”，早年的“抻紙”，大概就是這樣的。
北齊《校書圖》與西晉瓷俑的書寫方式如出一轍。
從西晉到北齊，其問近三百年，這正是書法所處的巔峰期，正是王字一統天下的時期。比如著名的《竹林七賢》圖(圖33)、《列女傳》等，都如實反映出當時“席地而坐”的生活狀態。
《女史箴圖》(圖34)中，畫有一站立女史，左手拿紙，右手執筆書寫。細看，正是用的“經典”執筆法。古人說的“倚馬立就”大概就是這樣的。可以斷言，同時代的王羲之決不是在幾或桌子上書寫。
由此而論的筆法，是源于此姿勢，成于此姿勢。
書法之“法”的界定，首先應該在這種姿勢的前提下，再論轉筆運指。
我還觀察到最關鍵之處：《校書圖》畫面中，一人左手持紙時，是將一張紙向后彎過去，左手如握。另一人是將整張紙展開看，其紙明顯是經過書寫時的彎卷。正如同期紙張的大小，高不過一尺，長不過二尺有余。
只有當紙厚硬堅韌，才有可能這樣持紙。
可以設想，若不用硬的簡牘書寫，亦無桌幾依托，將紙拿在手里書寫，紙必須硬挺不易折，所以當時的紙，無論麻紙、繭紙、側理紙、藤紙，都符合此要求。史料記載王羲之用麻紙或繭紙書寫，應是毫無疑問。
到有桌子以后，紙平鋪于上，有桌面作托墊，有椅子坐，視覺距離合適，當然就無須要那么堅挺厚硬的紙了。我們現在所用的宣紙，薄而軟，無論如何是無法拿在手里書寫的。
我懶得去圖書館，就近在古籍書店找《校書圖》，找《女史箴圖》，柜上柜下翻了三個小時，一身汗，一點買拈的意思都沒有，書店的店員無一不投我以仇恨又無可奈何的目光。
“古法”的絕唱
隋唐、五代時期的造紙業，基本無新創，僅為六朝的遺風而已。我查了一下，除皇室與貴族書畫仍用絹素；用紙者，主要還是為硬黃紙、麻紙等。
好，這又是一個證據——還是堅韌厚挺的紙。可見，隋唐、五代的紙仍是適合于拿在手里、無依托書寫的。
在中國，高的桌子晚于椅凳產生。桌子源于幾案，椅凳產生六七百年以后，才和高桌相配，幾、案仍有它們的用處。
我不由得想，在垂足坐而又無桌子相配的六七百年中，人們又是怎樣寫字的呢?好在也還有圖可鑒：
唐、五代已有了桌子，但往往供放置餐飲、祭祀用具。唐代的《宮樂圖》(圖35)、《六尊者像》(圖36)、周防的《聽琴圖》中較高的桌子，似都未作書寫之用。
五代，顧閎中《韓熙載夜宴圖》(圖37)里，床榻邊有幾張桌子，但高低如同今天的幾。同代王齊翰的《勘書圖》(圖38)中，主人坐于椅，身后亦有一張高桌，其高度剛好與圖中的椅子相配，而筆、紙、硯卻置于面前齊膝高的方桌上。圖告訴我們，這齊膝高的方桌才是用來書寫的。
我再強調一下“齊膝”二字。
請設想，隋唐尚書小字，人坐于椅上，無論懸臂或臥齊膝幾案朽寫，頭與上身都將曲至膝部，先輩哪能這樣捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，紙是六朝的遺風，書寫的姿勢亦是六朝的遺風，所不同的是，魏晉尚未乖足坐，而隋、唐、五代是垂足坐。
商周時期就有的憑幾及晉代出現的圈幾，有可能成為書寫時肘部的依托。雖然沒有確切的記載，卻也是符合生理的。肘部的依托叮時有時無，并不關鍵。只要試驗一下，便可明白，將肘部夾靠在腰部，其穩定性完全不亞于依靠扶手。
五代，周文矩的《文苑圖》(圖3∽中，我們可看到，右邊一人將卷起的紙握在手里，右手執筆。而左邊坐者，手里拿著密密麻麻的小字在觀賞。依然是，將紙拿在手中書寫。
我在前面曾插入過一張傳日本空海在中國學書法時的“執筆法”圖，最有意思的是，圖中的手是“舉”起來的，又分明寫著“轉動”二字，正像西晉成公綏昕說的“動纖指”、“舉弱腕”。也只有拿在手里書寫時，才可能是這種“舉”起來的執筆姿勢．
沙孟海先生在《古代書法執筆初探》中稱這種姿勢為“斜勢”執筆，并說道：“啟功先生提供我一件資料，日本中村不折舊藏新疆吐魯番發現的唐畫殘片，一人面對卷子，執筆欲書。王伯敏先生也為我轉托段文杰先生摹取甘肅安西榆林窟第二十五窟唐代壁畫，一人在樹下寫經。”我雖然沒有看到上述之畫，卻有沙老真實的依據。
不管古人是席地而書，還是倚馬立就，都是拿在手里書寫的。所以右手“舉”到、“斜勢”到什么角度合適，應該是因人而異，因個人的“閱讀”角度而異。
唐代孫位《高逸圖》(圖40)，為竹林七賢殘卷，畫中有四人席地列坐，其中一人地面置有展開的書卷，除了描寫晉代文人的生活方式之外，也為研究晚唐文人的生活方式提供了重要的資料。
“唐人尚法”，徹頭徹尾，千真萬確。
隋唐就開始使用幾、桌子書寫，只是僅僅“開始”而己，不普及、不“正規”罷了。少數的“開始”，遠遠抵擋不住絕大多數“正規軍”，以堅實的步伐行進于“尚法”的征途。
后代書家總說唐以后“古法漸衰”，我以為其“古法”即指將紙拿于手里書寫時所用的筆法。“古法漸衰”是由于使用了桌子，這種無依托的書寫方法當然就逐漸衰亡了。
唐代的“古法”已為“絕唱”奏響了序曲
不自覺的喪失
該看看宋畫了。
北宋張擇端著名的《清明上河圖》(圖41)中，已四處可見高的桌凳、桌相配使用
在宋人《十八學士圖》(?2)里，分明告訴了我們當時的書寫姿勢：人坐于床榻之上，面前放一高桌，桌面上平鋪了一張紙，紙依舊是一尺來高、二尺多長，人則執筆欲向紙書寫。紙的兩頭分別放置一棍狀物，以使紙抻平，這就是我們至今使用的“鎮尺”。當然是金屬、玉石、硬木之類的重物。“鎮尺”的產生，是用于紙平鋪于桌面書寫而不易卷折和移動，與抻紙的作用相同。
又，南宋馬遠《西園雅集圖》(圖43)中，可見一人立于桌案邊，一狹長的手卷平鋪于上，人懸臂書寫，亦有“鎮尺”之物于上。
宋代，劉崧年的《攆茶圖》(圖44)更是將當時的書寫狀態描繪得一覽無余：一和尚坐于圓凳上，倚肘在長案上寫手卷，紙上方的左右角均壓著類似鵝卵石的紙鎮。我尤為注意到，和尚手中的毛筆筆毫只是筆尖一點黑。在許多古畫中均可以看到。這有幾種可能：一是用的兼毫筆；二是古人寫字蘸墨只是于筆尖；三是不將毛筆全部泡開，只用筆毫的三分之一。而
三種可能均是與古法用筆的要求相符。
這倒令我想起明代唐寅臨的五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》(圖45—1)。他自作主張，在最后兩女簇擁著一坐客的背后，加上了一張高的長桌，上面放置了筆墨，鋪有一卷紙，上面竟然壓著“鎮尺”。而五代顧閎中的原作(圖45—2)，只有椅子、幾、齊膝的方桌，從頭到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，將幾置于床榻上從事書寫，這個時期王維的《伏生授經圖》(圖46)、衛賢的《高士圖》(圖47)便已明確地反映出來。這與唐、五代同期的家具發展狀況完全一致。
唐氏浪漫成性，他把明代“伏案”書寫的情景強加于五代，可見明代人對五代以前的書寫方式已不了解。這種現象，錢鐘書先生在《七綴集》中也嘲笑過：“都穆《寓意編》：王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑幾伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。”可見王維也將唐朝人的習俗強加于西漢的伏生，真好比硬要將炎夏的芭蕉長在寒冬的大雪中。看來，“關公戰秦瓊”，古來有之。雖然唐氏、王氏浪漫，卻真實地反映了作者客觀的時代背景。
所以，宋畫明白地告!訴我們那個時代的人真實的書寫方式。翻閱宋代書論，仍舊講究轉筆運指。然。而，與過去不同的是：紙，從拿于手中轉為平鋪桌面；執筆的手，從“舉腕”變為“平腕”；毛筆接觸紙面，從閱讀面的垂直變為桌面的垂直。
這一微小的變化，似不大起眼，卻是尤為關鍵的變化。
手在執筆無依托，呈閱讀面垂直的情況下，由于手的生理限制，手指運轉靈活，腕舉，必受牽制，幅度較小，因而不適于寫大字。再則是，左手持竹簡或紙，正因為是手，所以總歸不能絕對穩定。有了桌面，代替了左手作附墊，絕對穩定。毛筆與桌面垂直了以后，不僅手指上下左右運轉的空間加大，不知覺中還帶來另外的巨大的變化。
桌子的功與過
當有桌面作附墊以后，人們發現，不用“古法”轉筆亦可自由穩定地書寫字的形狀。古人因此有日：“師法不傳，人便其所習。便其所習，此法之所以不傳也。”
所謂“便其所習”，就是隨意以腕依靠桌面，不用轉筆技法了。豈止是我們今人，宋代以來的中國人，從生下就用桌椅，手臂、肘、腕自然有桌面依托。因此，久而久之，便忽視了一個十分關鍵的問題：不使用桌椅和使用桌椅牽涉到兩種完全不同的書寫姿勢。書寫姿勢的不同必然牽涉到用筆的不同。如果我們忽略了這個歷史事實，由此帶來的誤會及混亂，是一系列的。
宋代以后的書家反復強調要規范執筆，要懸肘、懸腕，其目的就且３幟侵治摶勞械淖聳疲員閿詮歐ㄓ彌岡吮剩吡Φ匚凳櫸ㄖ凇Ｇ迨榧抑炻惱甑潰骸靶圩魘椋倒湃瞬灰字７āＩ瞎畔暗仄炯福趾偉鋼刪?凡后世之以書法稱者，未有不懸臂而能傳世者．特后人自幼據案作書，習于晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。”
這是二百年前的實況。可見當時古法已逝，僅剩少數書家懂得。而二百年后的今天，那些少數書家早已作古，鋼筆、圓珠筆、鉛筆、水彩筆一統天下，新世紀出生的孩子，用計算機打字，恐怕連筆都不需要。又還有誰會去問津筆法呢?今天起勁強調的所謂正確執筆，懸肘、懸腕，意義何在?
我們聰明的祖先在手臂無依托的原始條件下，發明了便捷的書寫筆法，完成了中國漢字優美獨特的造型，成為兩干多年來歷代文人騷客手中神秘高深的藝術，成為炎黃子孫的驕傲。也正是我們聰明的祖先繼而又啟用了桌椅，舒適了人類，使書寫時臂腕有了依托，卻在無形之中，一代一代，逐漸模糊、淡化了筆法，以至最終遺失了筆法。
可慶乎?可吊乎?喜耶?悲耶?
倒是想到了辛棄疾的詞句：“青山遮不住。畢竟東流去。”
八分書”的解釋
感嘆完，還得轉回去。
前面曾得出過結論：以筆桿直徑0．6cm至0．7cm的硬毫或兼毫筆，以滑翔之力用筆，就會出現楷書的方折。書史中，“八分”總是和“楷則”連在一起，稱做“八分楷則”。
記得前面第五章提到的東漢王次仲造“八分書”嗎?記得“八分”的三種解釋嗎?現在又該提到它了。
其一，“去隸八分取二分，去小篆二分取八分”，這是蔡文姬傳其父蔡邕之言。從字面上解釋，即“八分書”二分像隸書，八分像小篆。
隸書，于今的概念是一種書體。從文字發展角度看，隸書，是為了省事，簡約官方文字的“速記”。
我在此暫時將這個概念稱之為“隸化”。
官方文字自小篆、楷、老宋字、館閣體，一直發展到印刷體、美術字。而“隸化”卻延續著簡約性，形成規律，向草書、行書發展。中國文字的實用與藝術，既是雙軌，又時常咬合，一直是同步發展。
古代對字體的稱謂因時而異，很容易會造成混亂。因此我們在閱讀或理解古人的書論時，務必要先鑒論者所在的朝代。唐人稱楷書為隸書，稱隸書為八分。張懷璀；言“八分則小篆之捷，隸亦八分之捷”。這里的“隸”，無疑是指楷書；而蔡邕此處說的“隸”，想必指的是八分楷則。
東漢的碑文，正文是一般的隸書，而碑額都是篆書，與秦篆不同的，是以隸(或可稱楷則)的用筆。從東漢開始，以篆字寫碑額成為因襲的程序。我于是想起，東漢與西晉銜接時，三國的一塊名碑——《天發神讖碑》(圖48)，其中字的造型基本像篆字，但是用筆明顯呈“懸針”狀，也就是隸的楷則用筆。
在《天發神讖碑》之前，大約相距二十余年，有一塊魏正始年間的碑——《三體石經》(圖49)，其中的古篆幾乎筆筆“懸針”，足以想見書寫的原來面目。清代朱履貞言“八分書”訣“方勁古折，斬釘截鐵”，用來形容這兩塊碑用筆，恰當不過。
蔡邕的解釋，有可能是指這種以楷書用筆而寫的篆體字。
“向背”出形勢
解釋二，指像“八”字的造型那樣“分”清筆勢向背。元代陳繹曾是這樣解釋的：
“向()。首搶左上右，右上左，尾搶左上左，右上右，偏蹲偏駐，側搶側過。”
“背)(。與相反。”
“向”，如同兩人面向；“背”，相反背向。歐陽詢舉出屬“向”的字：“非、卯、好、知、和”；屬“背”的字：“北、兆、肥、根”，道理一目了然。若了解一些古法轉筆，就不難得出結論：
“向”，是先向左轉筆，后向右轉筆，“搶”字是指快速地落筆。
“背”，相反，是先向右轉筆，后向左轉筆。
筆法的核心不外乎就是左右來回轉筆，“向”、“背”就是左、右一個來回，一個還原。落實到筆畫，“八”字的寫法既可“向”勢，亦可“背”勢，正好可以說明，寫一個字既可先左轉、再右轉，又可先右轉、再左轉。所謂“分”，就是分清“向”、“背”，目的是把筆還原到開始的位置。
可見，這是一種合理的方法，利用轉筆左右來回發力一次還原的慣性，將一個字寫成。推而廣之，令不斷還原的慣性，連綿寫一行字、一篇字，這就是古人說的“一筆書”。這種合理的用筆方法，正符合文字發展的“便捷”趨勢。
此種慣性快速而順手，發力之時，形成勢頭，不可阻擋。因此，當時蔡邕的“九勢”書法論述隨即而至，可謂及時也：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”，“勢來不可止，勢去不可遏”。左右來回轉筆的“自然”確立了“陰陽”，“陰陽”就是指“向背”，“向背”出“形勢”，書法中所論的“勢”，毋庸置疑，應如是也。
古人日“取勢”，即根據不同的筆畫，設計不同的“筆勢”。而“筆勢”則是根據或左或右轉筆發力的這種慣性形成的筆毫順向；“取”，即選擇、決定、利用，非轉筆不能“向背”，非順手不能“取勢”也。
王羲之說的“十遲五急，十曲五直”，就是指取勢時的用筆狀態。這種轉筆取勢，是非常細微巧妙的，錯一點點就“勢背”。正如南朝書家王僧虔言：“纖微向背，毫發死生”，不懂的人看不出。黃庭堅這樣說：“字中有筆，如禪家有眼，直須具此眼者，乃能知之。”
古人為了說明、記錄此種科學的筆法，費盡了心思。
蔡邕創“飛白書”的辦法不失為高計。重墨容易遮掩許多用筆的方法，通過筆墨的“飛白”，將筆毫的轉向、發力處及機巧暴露出來，亦可示人、教人。后人釋“飛白，‘八分’之輕人。后人釋“飛白，‘八分’之輕者”，可謂心悅誠服。
我一直想找到飛白書的墨跡，但非常困難，米芾《尺牘》(圖50)這幾個枯筆字，飛白中可略見關節處的轉筆機樞。
“永字八法”僅以一個“永”字，最概括、最準確、最直觀地說明了所有的用筆筆法及“取勢”方法，贏得人們青睞，因而傳世最久，也最廣。
楷書的“便捷”原來是筆法的“便捷”，亦是手與毛筆科學配合的“便捷.
好大一頭象
解釋其三，字有八分大小。
只要用筆桿直徑0．6厘米至0．7厘米的較硬毫或兼毫的毛筆，筆毫長2．5厘米之內，以西晉瓷俑的書寫姿勢，懸肘、懸腕，以“精典”執筆法，左右轉動筆桿，向背還原，其寫出的字正是八分大小，不到一寸。正好印證了元代鄭杓之說：“寸以內，法在掌指”，“魏、晉間帖，掌指字也。”
我這樣將三種解釋逐個細摸，兜攏來，恍然所見，果真是一頭大象呢。
“章草”是書法演變的句號
傳漢元帝時，有一個叫史游的黃門令，作“急就章”，后稱為“章草”，也叫“章程書”(圖51)。
眾所周知，草書是由“章草”而來，是為了快速記載或簡便行文。“章”，從字面上說，又有“條理”、“法則”、“明顯”等意思，如《書斷》中引王情：之語說，“急就章”是“解散隸體粗書之，漢俗簡墮，漸以行之”。
章草中有許多與楷書完全不搭界的、難以認識的字，因此，“急就章”是楷書、章草二者對照的，以日常分類編成韻語，如同章草字典，普及到學童。因首句有“急就’’二字，故名。宋晁公武《郡齋讀書志》云：“急就者，謂字之難知者，緩急可就而求焉。”
后來，古人將“急就章”演變，借指倉促完成的文章。“急就”，從字面而言，即對付緊急情況。“章程”，亦屬官方公務煥唷Ｎ業故竅耄鵲摹凹本駝隆被褂辛磽庖徊愫澹叢謖孀嗍率奔本褪樾吹摹⒓蛟嫉摹⒂蟹ㄔ虻摹⒐娣痘牟菔欏Ｒ饉己芟襝執倘嗽躚偌塹氖欏！凹本汀鋇男災室謊椒ú煌選?br> 古時君臣無紙奏事時，臣總是持一狹長條板，或記載呈報的事，或隨時記錄君之指令，此物為“笏”(圖52)，也叫“手板”。“急就章”就是寫在“笏”上的，往往是與插在頭上的簪筆配合著使用。由于有桌子以來，人們已逐漸習慣于伏案書寫，所以“笏”到后來就成為臣上朝時所用的飾品。
“章草”源于隸書，又“解散隸體”，一眼看上去，字形中“捺”的筆畫很多，亦很醒目。
在楷書的規范點畫尚未形成之前，“捺”亦稱做“波挑”。有關于“捺”的起源，可以追溯到很早。周代青銅器的銘文(圖53)，類似“捺”的筆畫比比皆是，這無疑是毛筆書寫留下的痕跡；其余的筆畫經過雕刻、燒鑄，已完全失去筆觸。可見“捺”的特征是太突出了，幾經折騰還保留著。
我總想看到鐘鼎文的原始用筆，前面提到的《侯馬盟書》大概是最好的參照：書丹于黑玉之上，筆筆向背斷開、斬釘截鐵，筆畫有許多“捺”的形狀。可見包括甲骨文在內的大篆都是這樣用筆。當然，小篆亦不會例外。我們還可以在元代康里蠖《李白詩卷》(圖54)中看到非常接近《侯馬盟書》的用筆——雖然相隔近兩千年!
小篆中斷了“捺”，顯然是美術字化之故。在秦簡中完全不是這樣。
請查第二十三章有關“隸化”的概念，我暫時將中斷“捺”的現象稱為“美化”。
“捺”，對我來說，一直是個謎。
小時候練字，在“捺”上下的功夫最大，還不易寫好。我常想，“捺”，美在何處?很奇怪，古人要費勁去做這樣的筆畫。到我弄清了古法用筆以及一系列問題時，謎底也解開了。
左右轉筆啟始于毛筆發明時，正如古人所言，“肇于自然”。在轉筆過程中，是不可能均勻地一下將筆從頭轉到尾的，是因為手指有骨節，一畫中往往要自然發兩三次力，古人謂“一波三折”就是這個意思。
鐘鼎文中常見的向下趨勢的“捺”，偶爾有像“懸針”的“撇”，就是兩次發力的結果。“捺角”即是再一次轉筆發力的產物。
按常理，如若用轉筆次數計算速度的話，當然是次數越少速度越快。所以，把轉筆次數減少到最低限度，便是最快速的。這就是“八分”的原理，章草就是依據這個原理造的。往往把一個字盡量控制在手的左右一次還原中，如結體辦不到的字，就按手左右一次的轉筆規律，生造一個順手的字。所以，我們可在草書中發現，有一部分字的寫法是與楷書的結構完全不搭界的。如“曹”、“等”、“疑”、“愛”、“欲”……(圖55)。
章草由于盡量減少發力次數，因此多連續同一方向用筆，當有力富余時，便毫無保留地“發”掉。故章草中的“捺”不是按正常規律的。
章草中的“捺”有兩種。一種是上仰狀的，一種是下抑狀的。上仰狀分明是左轉筆最后的發力，下抑狀分明是右轉的最后發力。
章草是拿在手上寫，因附墊不穩定，不能一字與一字相連，只能以一次轉筆結束為一字。逐漸，轉筆技巧豐富起來，可以自擬機樞，發力就不受一次轉筆結束為一字的限制，把作為還原標志的“捺”取消，將在一字的末尾還原這種程序打亂，巧妙地把“還原”用到下一字中去，形成字字相連。“今草”就此形成(圖56)。
毋庸置疑，無論是“章草”還是“八分”，它們的始創核心，都是出于轉筆的快速、順手。順手即“便捷”。
隸化”與“美化”的生理極限
我已理出了許多條線索，是否先歸納一下：
請注意：上兒章我提到了“隸化”與“美化”兩個概念。
轉筆的技巧方法，始自于毛筆誕生時，起初可能沒有法定的規律性，從象形文字中不難看出，一字間有許多反復的轉筆。到甲骨文，漢字的結構基本形成，但轉筆還是多次的。綜上所述，多次轉筆是影響速度的，為此，人們不斷在想辦法改進。這個改進的過程，就是“隸化”的過程，也就是“便捷”的過程。顯然，“棗華”旱針對子母傷睪竽的。
毫無疑問，在“隸化”的過程中，始終伴隨著“美化”。而“摹華”實際暈視覺上的要求。典型的是小篆中極其對稱的字型、筆直光滑的線條，作為官方文字，以示慎重。
“隸化”與“美化”說白了是指手和眼，也是作為“書法”和“美術字”的最重要的分野。
“八分”書的始創，用向背的取勢原理，在“隸化”的過程中，獲得書法中作為“法”的最便捷、最重要的結果。隨后，“章草”的始創，將便捷發展到極端。
極端是什么呢?人類的嗓音唱到高音c，就算是極端了。男子百米短跑運動員借助藥物，至今亦突破不了9秒7。人始終是有生理極限的。就說書法，漢字造型的演變是受毛筆的限制，毛筆又受捻轉的限制，捻轉又受手的限制，手又受拇指的限制：人類的拇指上節只有3厘米左右長短。這就是我們用筆的極限。
換言之，一切便捷的用筆技巧，都是限制在這個生理極限內。“隸化”的“章草”和“楷法”的“八分”，把這個生理極限內所能運用的技巧發揮到了極致。
于是，漢字造型就停止發展了。
我想，我已經找出了本文第四章所提出的問題的答案。
三根細繩搓成一根粗繩-------“完法”
少年時我喜歡體育，愛動。現在不愛動了，卻依舊愛看。任何比賽的輸贏，運動員的水平，觀眾的情緒，場外的評論，實際上完全是由運動的規則所決定。只有當運動規則完備時，才能相應有運動員的水平，才能談得上伴論。
這是一個眾所周知、淺顯易懂的道理。同樣印證書法。
只有當漢字書寫及造型規則完成時，才可能有評判、有理論。所以，書法發展至東漢，漢字演變停止發展時，方出現完整的書法理論，亦是必然。
到魏晉時代，造紙、制筆技術進一步成熟精致，眾多書家一齊運用筆法，群賢畢至，群策群力，將書法的筆法與造型的優美兼融一體。這時繼蔡邕、鐘繇、張芝、索靖、陸機諸家之后，有一人“備精諸體”、“無所不工”，書如“龍跳天門，虎臥鳳閣”、“貴越群品”，世“莫有及者”。這個人就是王羲之。
王羲之有七子，最小者名獻之，傳“變父體”，創“一筆書”(圖57)，“無跡因循”，其“逸氣蓋世”，“最為風流者也”。世稱羲之獻之父子為“二王”。
王羲之顯然是以一次左右轉筆周期成一字，字字斷開，每字的轉筆痕跡皆可循(圖58)。小王所謂“變父體”，創“一筆書”，即是用筆字字相連，不以一次左右轉筆周期成一字為限，巧妙地造“勢”，所以轉筆“無跡因循”。
注意，這正是“今草”的實質。我在前面已說過。
王羲之及“二王”書風的出現，標志著中國書法作為“法”的全面成熟，標志著“隸化”與“美化”、筆法與視覺完美的統一，標志著書法史上一個無與倫比的高峰。是那個時代孕育了無數的契機，造就了英雄，造就了天才。
讓我們先好好欣賞一下王羲之的《喪亂帖》(圖59)、《二謝帖》、《得示帖》(圖60)。
倘若畫一條山峰的曲線，以最高點為魏晉時代，左面的上坡面，應作為是漢字及筆法從起源到成熟的過程。
這個不斷的書寫過程就像一根粗繩子，是由三股細繩搓成：
一、右手在無依托書寫時的生理特點；
二、相對適合的工具(包括筆、簡、紙等)；
三、人類奏事趨向快捷、簡約的心理。
這三股細繩相互搓合、相互牽制、相互遞進，約定俗成。
好比是體育運動中，以生理自然為前提，配以適合的器材，最終而形成的規則。而運動器具的不斷改革，也提高了運動成績。小時候，參加百米賽跑，穿的是釘鞋，是為了在煤渣跑道上不打滑。20世紀70年代改用塑膠跑道，運動員不用釘鞋了，因跑道有彈性，世界百米跑記錄一下突破了10秒大關。
作為書法，這個過程未免漫長了些，從啟用毛筆開始，這根粗繩子足足搓了有六七千年。其間，雖然兼有人類視覺所要求的控制與審美，但人類的主攻方向，卻必然是趨向于手操作毛筆的“便捷”，創造和完善“法”的。
此時的視覺，是依存于“法”、受“法”的制約的。
鑒于這個過程，我概括稱它為“完法”過程
了如指掌，爛熟于心------“尚法”
在魏晉這個巔峰上，可惜留給后世的真跡太少了。大致原因有二：
其一，魏晉禁立碑，故石刻殊少；有，也屈指可數。
其二，當時書家書寫所用惟縑與紙，縑紙之壽，不過千年，豈能續延至今。7能處晉代真跡，也只有從晉簡或很少的殘紙上。
南朝尚帖，依然是“二王”的天下，江左風流絕世。北朝興碑，楷法盛行，故留下眾多石刻可鑒。大約十多年前，一個朋友對我說：“漢碑到北魏碑之間，幾乎全是行草書，沒碑，好像銜接不上，缺了一段什么?”這句話對我i艮有啟發。
從漢簡到魏晉行草，再到隋唐書風，相承脈絡之清晰可辨。我堅信相承是割不斷的，缺的那一段，就是因為“魏晉禁碑”。從另一角度看’古人刻碑必講究工整、莊嚴，以楷書入碑最為合適。元代鄭杓于《衍極》中言：“初行草之書，魏晉以來，唯用筒札。至銘刻必正書之。”在我們印象中，“魏碑”時代似只有楷書，是因為行草不宜人碑之故。我們只需參照漢碑之端正、漢簡之隨意的差異，便可見古人正書入碑是由來已久的。
或是可看樓蘭出土的晉代書法殘紙(圖61)，雖不是名家或書家所為，卻令我們立即想到赫赫有名的陸機《平復帖》(圖62)，再與唐人摹本比較，晉人書風之可信度可略見一斑。
使人驚奇的是，在新疆出土的高昌時代的墓志與墓表。好就好在有許多是墨跡寫成未刻的墓表，它給我們提供了“真跡”，提供了當時“碑”的原始面目。高昌地處大西北，雖然晉室已經南遷，卻依然完整保留了魏晉遺韻，與南朝書風如出一轍(圖63)。
唐代是書學鼎盛的時代，帝王均享有善書之名，加以政治、經濟、文化的發達，俗稱“盛唐”。由于唐太宗對王羲之書法的頂禮膜拜，命御府以重金搜購王字真跡，“得真行二百九十紙，裝為七十卷；草書二百紙，裝為八十卷”，其中包括“天下第一”的《蘭亭序》，遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、馮承素、趙模等予以鑒定真偽、雙鉤廓填。據史說，《蘭亭》真跡已隨唐太宗人了昭陵，其余真跡即使有存，亦無法完好保存至今。我們現在所能見的王
字，最早都是唐人的摹本。唐人功不可沒。
后人對王字的真偽眾說紛紜。我倒是認為，如若是唐人的臨本，即便不是王字真跡，亦是一流高手所為。只需看看唐太宗本人的字(圖64)，看看唐代書家歐陽詢(圖65)、柳公權(圖
66)嚴謹的正楷，看看虞世南(圖67)、褚遂良(圖68)、馮承素(圖69)臨王羲之《蘭亭序》真跡，看看顏真卿(圖70)老到的行書，看看張旭(圖71 j、懷素(圖72)淋漓的狂草，看看當時的筆法論述，可謂對王字亦步亦趨，不。出左右。可見唐人對王字是了如指掌，爛熟于心。
當魏晉“完法”之后，接下去無疑是法的普及和運用。
唐代將“法”推到了世人關注的高度，如設立科舉制度，書法居中；選官員，必取“書才”“楷法遒美”。垂世的孫過庭《書譜》、張懷罐《書斷》、張彥遠《法書要錄》等書史、書論，以歐陽詢、虞世南、張旭、褚遂良、柳公權、顏真卿等為杰出代表的一代書家，使魏晉“法”的那個最高點一直持續了五六百年。
這個過程，無疑是“尚法”的過程
“結字因時而傳，用筆千古不易”------“變法”
之后，右邊的下坡面是什么過程呢?
由于“法”的操作，繼而產生的“結果”，不外乎是字的造型與姿態。
在“完法”過程中，字的造型，原則上是由手勢的便捷而決定的，視覺在其中并不居于主導地位。
一旦規則形成，漢字造型的創造任務已告結束，“法”已不再成為主攻的方向。相對來說，在運用法則、不犯規的前提下，漢字造型體態的變化逐漸轉為主攻的方向。
此時，視覺便由“從屬”地位變成“主導”地位。
這是非常重要的一個概念。
清梁松齋日：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態。”
說得好。
再引用一遍元代鄭杓《衍極》精辟的論述：字“寸以內，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也”。魏晉的“掌指法”延續了四百年，便滲以“肘腕法”。
宋以前是沒有“腕法”一說的。因為都是拿在手里書寫，“指掌法”運作起來，腕是不動、不知的。直到元代陳繹曾《翰林要訣》才提及“腕法”，概括為三種：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虛提手腕。懸腕，懸著空中最有力。”
陳氏是緊接“撥鐙法”——“指法”之后論“腕法”的，可見是指轉筆運指時腕所處的三種狀態，都是相對在桌面上書寫而言，并非不運指而運腕。
枕腕(圖73)，令右腕不得動，實際上主要靠掌來控制，限寫方寸大小的字。但是，腕死，不利于橫向用筆，而縱向自如。所以用“枕腕”法寫的字形必然狹長。當代有南京的高二適用此法，已是鳳毛麟角。
提腕(圖74)，是以肘為支點轉筆運指，適合寫鴨蛋大小的字。
懸腕(圖75)，是以臂為支點轉筆運指，適合寫更大的字。
后兩種“腕法”，腕在其中起了輔助運指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此。
“小字”，皆“寸以內”，屬“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，屬“肘腕”法。即以寫小字的轉筆運指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撐肘，即使運指不足到，往往可用腕來彌補。
朱履真日：“法出于指”，運指才為法。“肘腕，法之變也”，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不運指，不能謂“變法”，只能謂“無法”。
這是有關“法”的一個非常重要的分水嶺。
好，至此，讓我劃分一下：自宋代書寫廣泛使用桌椅以來，至清初，大約八百年，改毛筆閱讀式垂直為桌面垂直，變“舉腕”為“平腕”，這一個過程，似可稱為“變法”過程。
“法”一旦有“變”，又尚兼三種“腕法”，所以字形也變化多端。我們在“變法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黃庭堅(圖76)、蘇軾(圖77)、鮮于樞(圖78)、趙孟兆頁(圖79)、祝枝山、文徵明、徐渭(圖80)、宋克(圖81)、邢侗、董其昌、黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山的不同風格。他們充分發揮了各自的視覺才能和轉筆習慣，又兼生、熟紙，長、短鋒，軟、硬毫，可謂是千姿百態。
值得一提的是元代書家楊維楨。今人常用他《真鏡茬募緣疏卷》(圖82)的字來作為“變形”、“夸張”，甚至是“創新”的借口或先例。其實，他是用提腕法滲入章草筆法，運指發力，來勢兇猛，不大顧忌所致。
臺北故宮藏張雨題倪云林肖像(圖83)，圖中，倪氏坐在床榻上，背依圈幾，左手持紙，右手執筆，將元代士大夫文人保持的魏晉書寫方式描繪得淋漓盡致。
倪云林的書法(圖84)用筆有些奇特，個性尤為明顯，結字生澀，甚至不大橫平豎直，可能就是用圖中的姿勢書寫的。
這些偉大的書法家，即便再謂“狂士”，再謂無羈，始終還是恪守著最后的轉筆運指加運腕的“陣地”。
讓我們重溫趙孟煩的諄諄教導：“蓋結字因時而傳，用筆千古不易。”
最不愿承認的現實-------“無法”
自完全不轉筆運指以來，完全由視覺所控制字形的過程，理應為“無法”過程。
我考慮再三，實在是不忍心用“無法”二字。然而，又苦于尋不到確切的字眼。
書法是視覺藝術嗎？
書法，毫無疑問地被完全挪人“視覺藝術”的范疇，似已蓋棺定論，也許至今無人懷疑。依我之見，并非這樣簡單。
我們是否這樣劃分一下：
文字是由“六書”而成，雖然間有“象形”，但最終是屬文字范疇。書法最后留給后人的，無論筆法還是才情，都是通過墨跡的真實記錄，無疑是屬視覺的感受。
在這個意義上看，書法確是“視覺藝術”。
然而，書法筆法的運作過程，即手的轉筆技巧，又恰恰是書法的核心。古人總說“心手達情”，“心手合一”，用“心”不用“目”，正是說明在書寫的過程中，視覺不是不起作用，是不起決定性作用，因為手的轉筆技巧無形中控制和局限了視覺。
從這個意義上看，書法能說是完全的“視覺藝術”嗎?
所以，我是懷疑的。
古人其實早已將書法視覺與手的配合這樣一個觀念敘述得十分明了、十分透徹了，只是我們沒有深究其中罷了。
記得當時與一個搞科學的朋友談及，他不解，執意要我說“清楚”了再走。我只好遵命，從日頭當空講到日落西山，到底是講“清楚”了。講得嗓子都啞了。
我深知，要說清，實在是難。
我之所以在前面舉了一個“九連環”的例子，是想告訴讀者，由此還牽扯到其他許多重要問題。
下面，我還將逐一道來。
