上圖畫卷徐徐向左展開：畫中景物緩緩顯露，汀渚、荻草、近處的水、遠(yuǎn)處的山都疊映和變幻在眼前，是畫動？是人游？是景移？說是把卷觀，卻勝似百里曾游，神入江天……
是江南山水的平遠(yuǎn)、清麗的特征激發(fā)畫家用橫向長卷鋪色。反之，只有用這種高不過尺半，長卻達(dá)三、五尺甚至八、九尺的幅面，方能造就如長亭、短亭般綿延不盡、縷繞不絕的情境。北有范寬之巍峨，南有董源之平遠(yuǎn)，他們生活在同一時代，《瀟湘圖》與《溪山行旅圖》相比，可看到南北畫家在取景上、技法上、造境上的明顯分野。后者峰雄勢逼，令人目光砰然跌宕。而《瀟湘圖》卻引人秀媚的視野，平視中獲得恬靜與安和。
這種境界是通過形象的平、秀、虛和筆墨的淡、濕、松達(dá)到的。
山的起勢是平緩的，從地平之處慢慢形成坡度。峰巒之間沒有大起大落的變化，每一山峰也沒有陡峭與險峻之狀，只是緊湊而蜿蜒地連為平緩的一體，山腳連著坡岸，從近到遠(yuǎn)的縱深方向也沒有大的起伏。幅中主導(dǎo)形勢是橫向的平線與略斜的線。所有物象方向的橫與形狀的長，再加上它們之間的重復(fù)、并列，在視覺上造成靜謐與寬遠(yuǎn)的感受，基于這樣一種圓潤的墨點，在山體上松快地點染，峰巒高處稀疏，凹低處緊密，形成起伏狀態(tài)。點的斑斑簇簇看上去如濕潤蓬松的山土，又似滿山蔥翠的灌木春草，在畫幅中部的山腰處，墨點由濃趨淡，越來越淡，化為漂渺的煙嵐。在山腳處，墨點則漸漸變長，轉(zhuǎn)為一種斜向的短線條，區(qū)別出山與坡的走向。再靠近中景，墨點變濃變大，構(gòu)成掩映著莊舍的大片密林，僅以點的疏密、形狀變化，就使全幅景色都得到具體的表現(xiàn)。
湖水與天空在畫中占據(jù)了近一半幅面，使得全畫視野開闊，富有如臨其境的真切感，鑒賞家安歧《墨緣眾觀》描述：《瀟湘圖》不作奇峰峭壁，皆長山復(fù)嶺，遠(yuǎn)樹茂林，一派平淡幽深。”正是江南景色基本狀貌。
中國山水畫到了董源時代，可說是發(fā)生了一個大轉(zhuǎn)折，往前看隋唐山水，多是金碧輝煌的大作，起裝飾屋宇、烘成富麗氣氛的作用。雖有王維《輞川圖》一類接近自然清新氣息的作品，但在表現(xiàn)特定的山川面貌方面還未蔚成經(jīng)驗，往后看元代以降的山水，畫家主觀意緒過多溶入畫作，求“寫意”之“空靈”勝于造實在之物境，景色往往迷離惝恍，畫的佳處是有“意”而不是有“景”。董源及其同代的畫家則以對景的藝術(shù)追求完成了山水畫的歷史過渡，從山水畫完善其畫科面貌來看，董源的作品又僅僅是被稱為“畫派”山水一脈的卷首部分。他生活在五代的南唐，居金陵、游江南，對南方山水特征領(lǐng)會尤深，創(chuàng)出了用長卷收覽溫厚連綿風(fēng)光的樣式。仔細(xì)體味《瀟湘圖》，能如食橄欖，經(jīng)得起反復(fù)揣摩，在虛、實、隱、顯，既充實又空靈的對應(yīng)統(tǒng)一境界中獲得豐富視覺美感。論象有象，論景有景，論情有情，具體的時空和寄寓景的清麗畫風(fēng)儀難分主次。除了山青水闊之景觀，畫家還細(xì)膩地描繪了活動于水中的人物，近處湖中舟船乍離，岸上送別者行而卻止，依依相送，是富庶人家游春或遠(yuǎn)行的場面，也可能暗取“瀟湘帝子游”的古老傳說。對面岸邊有數(shù)人拉網(wǎng)捕魚，生機(jī)欲出，遠(yuǎn)處湖面上還有數(shù)乘扁舟，泛波其上。畫家面對此景，是一種欣喜的心境，用不著復(fù)迭為隱，以“我”代“君”，只須一一將眼前親切而顯豁的景致收盡，于實在處寄托情思。（潘瑋萱寫於上海）
