關于姜夔續書譜（上）
《四庫總目提要》
宋姜夔撰。夔有《絳帖平》，已著錄。是編其論書之語。曰《續書譜》者，唐孫過庭先有《書譜》故也。前有嘉定戊辰天臺謝采伯序，稱略識夔於一友人處，不知其能書也。近閱其手墨數紙，筆力遒勁，波瀾老成。又得其所著《續書譜》一卷，議論精到，三讀三嘆，因為鋟木。蓋夔撰是書，至采伯始刊行也。此本為王氏《書苑》補益，所載凡二十則。一曰總論，二曰真書，三曰用筆，四曰草書，五曰用筆，六曰用墨，七曰行書，八曰臨摹，九曰書丹，十曰情性，十一曰血脈，十二曰燥潤，十三曰勁媚，十四曰方圓，十五曰向背，十六曰位置，十七曰疏密，十八曰風神，十九曰遲速，二十曰筆鋒。其燥潤、勁媚二則，均有錄無書。燥潤下注曰，見用筆條。勁媚下注曰，見情性條。然燥潤之說，實在用墨條中。疑有舛誤。又真書、草書之後各有用筆一則，而草書後之論用筆，乃是八法，并非論草，疑亦有訛。敬考御定《佩文齋書畫譜》，第七卷中全收是編，臨摹以前八則，次序相同，臨摹以下則九曰方圓，十曰向背，十一曰位置，十二曰疏密，十三曰風神，十四曰遲速，十五曰筆勢，十六曰情性，十七曰血脈，十八曰書丹，先後小殊。而燥潤、勁媚二則則并無其目。蓋所據之本稍有不同，而其文則無所增損也。《書史薈要》曰，趙必睪字伯暐，宗室也。官至奏院中丞。善隸楷，作《續書譜》辨妄，以規姜夔之失。案必睪之書今已佚，不知其所規者何語。然夔此譜自來為書家所重，必睪獨持異論，似恐未然。殆世以其立說乖謬，故棄而不傳歟。
乾隆四十六年十月恭校上
總纂官（臣）紀昀（臣）陸錫熊（臣）孫士毅
總校官 （臣）陸費墀
續書譜序
姜夔字堯章番易布衣也自號為白石生好學無所不通嘗請于朝欲是正頌臺樂律以議不合而罷有大樂議琴瑟放鐃歌等書傳於世予略識於一友人處知其為名士頗敬之不知其能書也近閲其手墨數紙運筆遒勁波瀾老成又得其所著續書譜一卷議論精到三讀三歎真擊書學之蒙者也夫自大學不明而小學盡廢游心六藝者固已絶無堇有而堯章迺用志刻苦筆法入能品予固恨其不遇於時又自恨向者不能盡知而不獲樞衣比面以請也因為鋟木以志吾過云嘉定戊辰天臺謝采伯元若
著者：姜夔
翻譯：鄧散木（近代書法篆刻家）
解讀：曹建（南京藝術學院博士、西南大學副教授）
【原文】總論
真、行、草書之法，其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡，則出于蟲篆；點畫波發，則出于八分；轉換、向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草。然而真、草與行，各有體制。歐陽率更、顏平原輩以真為草；李邕、西臺輩以行為真。亦以古人有專工真書者，有專工草書者，有專工行書者。信乎！其不能兼美也。或云：草書千字，不抵行書十字：行草十字，不如真書一字。意以為草至易而真至難，豈真知書者哉！大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣：專務遒勁，則俗病不除，所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。白云先生、歐陽率更《書訣》亦能言其梗概。孫過庭論之又詳，可參稽之。
【譯文】真書、行書、草書的筆法，都淵源于篆書、八分、飛白、章草等。圓勁古樸的地方，出自篆書；點畫撇捺，出自八分；轉鋒換筆，有向有背，出自飛白；簡便痛快，出自章草。然而不論真書、草書和行書，各人有自己的體制，如歐陽詢、顏真卿他們是用真書的筆法來寫草書的；李邕、李建中他們是用行書的筆法來寫真書的。只因古人有的專工真書，有的專工草書，有的專工行書，確沒有能兼擅其美的。有人說：“一千個草字，抵不上十個行草，十個行草，抵不上一個真書。”意思以為草書最易，真書最難，這豈是真心懂得書法的話？大抵下筆時如完全模仿古人，字就缺乏精神；如一味講求挺拔，又無法洗掉俗氣，所貴熟練精通，心手相應方好。白云先生和歐陽詢的書訣，對這問題，頗能得其大概，孫過庭說得更具體，都可以作參考。
【解讀】關于各種書體淵源，以前的說法往往有著線性發展的先后順序。現在的考古發現證實，篆書與隸書并無先后之分，楷書與行草書也并非先后發展起來的。因此，各種書體的相互關系，往往并非互為因果。不過，可以說“圓勁古淡，則出于蟲篆；點畫波發，則出于八分：轉換、向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草。”在諸種書體中，楷書（真書）是最難的嗎？篆、隸、真、行、草五體有無高下難易之分？五體可否相通？如何才能使書法水平提高？姜夔在《續書譜》開篇總論中就這些問題進行了討論。姜夔認為，那種認為草書比楷書簡單的觀點是錯誤的，“以為草至易而真至難，豈真知書者哉!”各種書體之間固然有相通的一面，但具體到每一位書家則各有所長，諸體兼善的書家較為少見。書法學習必須熟練，才能精通，才能達到心手相應的境界。進一步思考，書法學習應選擇何種書體作為入門呢？學習諸體的關鍵是什么？臨摹古人與創造之間關系如何？姜夔認為，“熟習精通，心手相應”，應當是解決問題的良方。
【原文】真書
真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？良由唐人以書判取士，而士大夫字書類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧（況）歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆應規入矩，無復魏、晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“當”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥。魏、晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。或者專喜方正，極意歐、顏；或者惟務勻圓，專師虞、永，或謂體須稍扁則自然平正，此又有徐會稽之病。或云：欲其蕭散，則自不塵俗，此又有王子敬之風，豈足以盡書法之美哉！真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字列之為圖，今略言其指：點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨之異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。[丿]、[乀]、者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉實。晉人挑剔，或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉折者，方圓之法。真多用折，草多用轉；折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而后遒，草以折而后勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。故翟伯壽問于米老曰：“書法當何如？”米老曰：“無垂不縮，無往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遺墨，得其一點一畫皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來，用筆多尖。一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今，尤甚焉。
【譯文】真書要寫得平正為妙，這是一般世俗的論調也是唐代書法的缺點（唐代書法家講究法度規矩，缺乏魏晉書法的飄灑風度）。古今真書寫得最神妙的，無過鐘繇，其次就數王羲之，試看這二家法書，都瀟灑縱橫，何曾拘守方正平直的規矩？原因在于唐代以法作取士標準，所以士大夫階級的字大都有科舉習氣，顏魯公寫的干祿字書就是證據。何況歐虞顏柳四大家前后相接，唐人受了他們的影響，自然一下筆就循規蹈矩，不再有魏晉那樣的飄逸氣象了。再說字的長短、大小、斜正、疏密，天然不一，誰能將它劃一起來呢？例如“東”字長，“西”字短，“口”字小，“體”字大，“朋”字斜，“當”字正，“千”字疏，“萬”字密，筆畫多的字宜寫得瘦些，筆畫少的自宜寫得肥些。魏晉書法之所以高妙，正由于完全照著字的實際形態下筆，不夾雜自己的私意。后來的人，有的專喜方正，就極意模仿歐陽詢顏真卿；有的專講勻圓，就專門師法虞世南智永；有的說結體扁些，自然平正，這又犯了徐浩的毛病；有的說，寫得疏朗，自然不俗，這又沾了王獻之的習氣。這些都是一偏之見，哪足以包括書法藝術的美呢？真書用筆，自有八法，我曾摘取古人法書，列成圖表，現在簡括地談談它的要旨：“點”是一個字的眉眼，全靠顧盼有情，或向或背，各隨字形而異。“撇捺”是字的手腳，長短不同，變化多端，要像魚的胸鰭、鳥的翅膀那樣有翩翩自得的神氣。“挑趯”是字的步履，要能沉著。晉人的挑趯，或帶斜拂，或橫引向外。到顏真卿、柳公權手里，開始專用正鋒，全用正鋒，自然就沒有飄逸氣象了。轉折，是方圓的法則：真書多用折筆，草書多用轉筆，折筆要稍留駐，留駐就有力；轉筆不可停滯，停滯就沒勁。然而真書兼用轉筆，可使更遒健，草書兼用折筆，可使更險勁，這一點學者不可不知。所謂“懸針”筆要執得極正，從上而下，筆直地像拉緊的繩子一樣。如果往下拉后又縮了回去，這就叫做“垂露”。從前翟伯壽問米老“字應當怎樣寫”？米老說：“沒有一筆垂而不縮，沒有一筆去而不回”。這兩句話看似簡單，然必須練習至極精極熟，方能做到。古人留下的墨跡，哪怕我們所能體會的僅僅一點一畫之微，總覺得跟現代人書法有顯著的不同，這就是用筆情妙的緣故啊！自王獻之以來，書家用筆多尖鋒直下，一字之間，長的短的互相補湊，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混雜，這樣來追求結體的姿媚漂亮，這種現象，直至于今，比前更甚。
【解讀】唐代楷書，被宋代書家米芾評為“一筆書”。他認為唐人楷書字間缺少變化。與米芾觀點一樣，姜夔也認為，楷書只講平正，是唐人的失誤：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也”。眾所周知，在科舉考試中，試子們追求的就是橫平豎直的字形。在書法學習中，如果把橫平豎直當作點畫形態的追求，那么就極易流于館閣體的呆板拘謹。姜夔認為，應注意“字之真態”，求其長短、大小、斜正、疏密等的對立統一：“字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？”姜夔所批評的“只求平正”的書寫方法，歷代都有不少實例。至今還有許多人奉為圭臬。就此而論，我們是否應該思考：楷書的平正與呆板之間有何關系？為什么許多以“平正”為口號的書家都走向了呆板拘謹？如何在書寫中注意到字法與章法的對比與變化？
【原文】用筆
用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。歐陽率更結體太拘，而用筆特備眾美，雖小楷而翰墨灑落，追踵鐘、王，來者不能及也。顏、柳結體既異古人，用筆復溺于一偏。予評二家為書法之一變，數百年間，人爭效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而魏、晉之風規，則掃地矣。然柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙，近世亦有仿效之者，則濁俗不除，不足觀。故知與其太肥，不若瘦硬也。
【譯文】用筆不要太肥，太肥了字形就渾濁；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露鋒芒，鋒芒太露，字就不穩重；不要深藏棱角，不見棱角，字就沒有精神；不要上面大，下面小；不要左邊高，右邊低；不要先占地位多，后占地位少。歐陽詢的書法，結體雖太拘束，但用筆獨具眾美，就是小楷，筆墨也瀟灑利落，上追鐘王，后來人是誰也及不上他的。顏柳結體，既與古人不同，用筆又陷于偏執。我說這兩家書派是書法的變體，幾百年來，人們爭相效學，固然其筆畫的剛勁高明，對書法藝術的發展不能說毫無幫助，可是魏晉人的風格規模，究已掃地無遺。至柳氏的大字偏旁，清勁可喜，更為奇妙，近代也有效學的，那就免不了俗和濁，變得毫不可觀，所以說字與其寫得肥，還不如寫得瘦些好。
【解讀】這一段主要討論書法用筆的肥瘦問題。關于這一問題，古代書家多有討論。所謂“古肥而今瘦”，常與“古質而今妍”對舉。詩圣杜甫關于開元之前書法“書貴瘦硬”的判斷，常被人誤解為所有的書法都應該以瘦硬為上。杜甫在其論書詩《李潮八分小篆歌》中，寫到：
蒼頡鳥跡既茫昧，字體變化如浮云。陳倉石鼓又已訛，大小二篆生八分。秦有李斯漢蔡邕，中間作者寂不聞。嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。……吳郡張顛夸草書，草書非古空雄壯。
在杜甫看來，使用棗木傳刻《嶧山碑》而使其點畫豐肥，壞了風氣，書風不古。詩中對倉頡石鼓文、秦相李斯、東漢蔡邕書法的贊嘆，對李潮“小篆逼秦相”的贊嘆和對當時著名書家張旭“草書非古”的貶斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的觀念。杜甫的這種觀念在論及初唐褚薛書風的時候更為突出，如《寄劉峽州伯華使君四十韻》云：“學并盧王敏，書偕禇薛能。”《發潭州》贊曰：“賈傅才未有，禇公書絕倫。”杜甫書貴瘦硬說，主要是就初唐書風而言。“書貴瘦硬”在作為他自己的審美概括的同時，也是初唐書風的真實寫照。眾所周知，初唐歐、虞、褚、薛四家、盛中唐顏真卿書風、中晚唐柳公權書風代表了唐楷演變三階段。正如康有為所說：
唐世書凡三變，唐初，歐、虞、褚、薛、王、陸，并轡疊軌，皆尚爽健。開元御宇，天下平樂，明皇極豐肥，故李北海、顏平原、蘇靈芝輩并驅時主之好，皆宗肥厚。元和后沈傳師柳公權出，矯肥厚之病，專尚清勁，然骨存肉削，天下病矣。
從此角度來說，唐代書法史似乎可以看作肥瘦的演變史。這與姜夔的看法基本一致。姜夔認為，歐陽詢用筆極好，但顏又偏肥，柳又偏瘦，學顏柳者更將其缺點發揮，寫顏更肥，學柳更瘦，“不足觀”。這對于今天的書法學習無疑也有著作用。我們是否應該思考：唐楷諸家是否是書法入門的唯一選擇？如何學習本來就已經偏肥或者偏瘦的顏體、柳體呢？在姜夔的辯證中，我們可以知道，肥瘦本身并無高下，只是不能太過，太肥則“形濁”，太瘦則“形枯”；藏露本身并無軒輊，只是不能過于偏執，太露則“不持重”，太藏則“不精神”；上下、左右、先后關系均需合理安排。
【原文】草書
草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。右軍書“羲之”字、“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂從欲不逾矩矣。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖、章草等，則結體平正，下筆有源。然后仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，隨意用筆，任意賦形，失誤顛錯，反為新奇。自大令以來，已如此矣，況今世哉！然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗，若風神蕭散，下筆便當過人。自唐以前多是獨草，不過兩字屬連；累數十字而不斷，號曰“連綿”、“游絲”，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素最號野逸，而不失此法。近代山谷老人自謂得長沙三昧，草書之法，至是又一變矣。流至于今，不可復觀。唐太宗云：“行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇。”惡無骨也。大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鉤環盤紆，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗，橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。以捺“ゝ”代“乀”，以發代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”則間用之。意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露耳。
【譯文】草書的字形，有的像人坐臥行立，有的像人揖讓忿爭，有的像人乘船馳馬，有的像人歌舞痛哭，這一切變化，都不是隨便形成的。就結體來說，每一個字，大都有好幾種變化，有起有應，怎樣起該怎樣應，都有一定的道理。王右軍法帖里，“羲之”二字，“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至幾十個的，沒有一個相同，而實際又沒有一個不同，真可以說隨心隨欲，不越規矩了。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖等各家章草，那么結體自然平正，下筆就有來歷。然后再學王右軍，學他的變化來豐富自己的筆法，學他的雄奇來擴展自己的氣勢。如果說泛泛地遍學各家，那么各家書法有工有拙，引用不當，下筆定多失誤，當連的反斷，當斷的反連，也不知什么是相向相背，怎樣來起筆收筆，什么是轉鋒換筆，只是隨便下筆，信筆成字，錯亂顛倒，反當新奇。這種情況，自王獻之以后已都如此，何況今世！但如胸襟不廣，肚子里盡多古人筆法，終洗不了庸俗氣息；相反如胸襟開朗，不一定記得多少古法，一下筆自然就比別人高明。唐以前的草書，多數是獨體，至多不過兩字相連，至于幾十字連續，號稱“連綿草”、“游絲草”，雖古人曾有此寫法，但如視為當然，不是為奇，那便大錯特錯。古人寫草書，也如今人寫正楷，何嘗隨便？它的相連處，只是筆鋒牽帶而已。我曾分析古人草書，凡是點畫的地方，下筆都重，不是點畫的地方，筆鋒偶爾帶過，其勢都輕，盡管變化多端，未嘗違反這個法度。張旭、懷素最稱放縱，也不離這法則。近代黃山谷自稱得懷素秘傳，草法到他手里，又為之一變，他的流派，傳到現在，就不值得一看了。唐太宗說：“一行行像蚯蚓那樣屈曲，一字字像秋蛇那樣扭結。”他是用這話來批評那些沒有骨力的草書的。大抵用筆有緩的，有急的，有露鋒的，有藏鋒的；有的承接上文，有的牽引下面，看似遲緩，其實快速，正在行進，突然回鋒；遲緩所以摹擬古意，快速所以出奇制勝；露鋒所以顯示精神，藏鋒所以見其蘊藉。總之，無論橫斜曲直，加環纏繞，一以得勢為主，但點畫之間，不可彼此牽帶，一牽帶就近于俗。又橫畫不可太長，長了換鋒就不方便；直畫不可太多，多了精神就板滯。用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”只是有時用一用。如筆意已盡，那么可用“懸針”結束，如筆意未盡而要另起新意，那就不如用“垂露”了。
【解讀】對于草書的學習，姜夔認為，草書家的成功基于兩點：技法與領悟。
從技法來說，技法的精熟極為重要：“點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖復變化多端，而未嘗亂其法度。”即使“張顛、懷素最號野逸，而不失此法。”換句話講，成功的草書作品，無不依賴純熟的技法。草書的學習，應當先從張芝、皇象、索靖等人的章草學得平正之法，再進而學習王羲之，才是正路。此外，對于草書偏旁的符號化，姜夔也有所認識。他以“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺畫替代其他筆畫為例所作的說明，足可見出他對于字形結構的重視。在這段書論之中，姜夔還從技法層面批評了連綿草、游絲草的過分纏繞引帶，并以王獻之與黃庭堅為例進行批判。雖然站在書法史的角度，我們并不完全同意姜夔的觀點，但是，如果將當代許多行草書家的纏繞與黃山谷、王獻之以及明代草書家王鐸、傅山的纏繞相比，姜夔所提出的避免過分纏繞的觀點，無疑仍然有著很強的現實意義。
同時，姜夔也認識到，單憑技法并不能創作出草書精品，草書的創作必須依賴書家的胸襟與領悟：“襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗；若風神蕭散，下筆便當過人。”字外功也是草書不可或缺的組成部分。所謂字外功，對于草書家而言，并不是讀幾本書就可以解決的。更重要的是要具備良好的藝術感覺，而藝術感覺很多時候來源于對外界事物的感悟，即通過外物來悟得草書：“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非茍然者。”這種通過外物悟得書法之妙的例子，我們還可以找出許多：張旭“始見公主擔夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀公孫氏舞劍器而得其神”，懷素“夜聞嘉陵江水聲”、“觀夏云奇峰”、“驚蛇入草”而悟草法，黃庭堅“觀長年蕩槳而書法大進”都是有口皆碑的例子。相似的故事還有“文與可見蛇斗而草書進”、“雷太簡聞平羌江水暴漲而筆法大進”等等。最為全面的要數韓愈《送高閑上人敘》中寫張旭“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”通過這些草書家物外悟草的故事，可以看出，草書離不開對于意象的揣摩，草書的想像力與意象密不可分。這也是草書家良好藝術感覺的源泉。清代學者翁方綱更用一句“天下無物非草書”加以概括。自然外物莫不通于書法，莫不就是書法。當然，對于草書的領悟，也不能刻舟求劍。正如蘇軾《東坡題跋》所說：“世人見古德有見桃花悟者，……便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉沒交涉。正如張長史見擔夫與公主爭路而得草書之法，日就擔夫求之，豈可得哉？”
基于此，我們可否思考：“通感”對于書法創作有無意義？草書家的創作與其他書家有無不同？草書與其他書體又有哪些相同與相通之處？
【原文】用筆
用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼，此皆后人之論。折釵股者，欲其曲折圓而有力；屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙者，欲其無起止之跡；壁坼者，欲其無布置之巧。然皆不必若是。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。故一點一畫皆有三轉，一波一拂皆有三折，一“丿”又有數樣。一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起、兩帶、一應。《筆陣圖》云：“若平直相似，狀如算子，便不是書。”如“口”，當行草時，尤當泯其棱角，以寬閑圓美為佳。“心正則筆正”，“意在筆前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。大要執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。又作字者亦須略考篆文，須知點畫來歷先后。如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相異；“王”之與“玉”；“礻”之與“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同體殊，得其源本，斯不浮矣。孫過庭有執、使、轉、用之法：執謂深淺長短，使謂縱橫牽掣，轉謂鉤環盤紆，用謂點畫向背，豈偶然哉！
【譯文】用筆要像彎折釵股，要像“屋角漏痕”，要像用錐子畫沙，要像墻壁裂縫，這些都是魏晉以后人的說法。所謂折釵股，就是要曲折處圓而有力；所謂“屋漏痕”，就是要橫直畫勻而藏鋒；所謂“錐畫沙”，就是要看不出起止的痕跡；所謂“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。話是如此，但并不要求每字每筆都寫成這樣。筆執得正，筆鋒就內斂；筆管臥倒，筆鋒就外露；筆管或起或倒，筆鋒忽隱忽現，這樣，筆底下就會有神奇變化出來了。只要筆鋒能常在點畫中央，那么不管向左向右就都不會有毛病了。所以一點一畫，都要有三轉，一撇一捺，都要有三折。一個“丿”又有幾種式樣。一點的字，點要與畫相呼應；兩點的字，要點與點互相呼應；三點的字，必須一點起勢，一點帶下，一點回應；四點的字，要一點起勢，兩點帶下，一點回應。《筆陣圖》里說：“如橫直相似，排列得整整齊齊，像算盤珠一般，便不是字。”如有“口”的字，寫行書或草書時，尤其要注意使看不見棱角，以寬舒圓美為妙。“心地端正，寫的字自然端正”，“立意在下筆之先，成字在立意之后”，這都是至理名言，所以寫字不許采用折中主義：與其求工，寧可守拙；與其軟媚，寧可粗勁；與其遲鈍，寧可快速，然而必須極力洗除俗氣，方顯其妙。大抵執筆要執得緊，運筆要運得活，不要以手指運筆，要用手腕運筆。執筆的是手指，手指不管運筆；運筆的是手腕，手腕不管執筆。還有，寫字的人，也須略究篆文，弄清點畫的來歷先后。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有別，“王”字與“玉”字，“礻”旁與“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，這些字真書字形相同，而篆書結體各異，能找到它的本源，方不致浮泛無根。孫過庭提出“執、使、轉、用”的法則，難道是隨便說說的嗎？
【解讀】上一段講到草書的時候，姜夔已經提到通過外物來悟得草書的觀點。同樣，在這段用筆的闡述中，他首先提到對于用筆的領悟：“如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼”。關于這幾種意象的理解，歷代多有討論。姜夔的說法，值得玩味。
其次，對于具體技法，此段主要講到執筆與運筆、中側鋒用筆、提按、起行收與點畫呼應。
關于執筆與運筆，姜夔認為：“執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。”這種運腕不運指的主張，在歷史上很有影響。只不過，這種主張也不能偏執。執筆是書法用筆的前提和基礎。執筆的目的是要寫出好的字來，沒有必要拘泥于毛筆的執法。啟功先生就曾說拿筆就像拿筷子吃飯，拿筷子沒有一種特別標準的方法，吃飯的時候只要能把飯菜夾到嘴里就算是正確的了。許多成功的書家執筆的方式會隨著情緒與書寫材質的不同而改變。我們來看看歷史上幾種主要的執筆法。
唐代以前，由于沒有高案大桌，寫字時的執筆方式與我們今天常見的方式就有所不同。中學歷史課本中的《女史箴圖》，女史站著提筆書寫。而傳為唐代的《北齊校書圖》中校書者的執筆姿勢也與今天迥然不同，圖中有個人是左手拿著紙而右手單鉤拿筆寫字，這也是一種執筆方法。韓滉《文苑圖》中執筆者姿勢又有不同。唐代著名草書家懷素大醉之后，“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，提筆在墻壁上書寫，他的執筆方法肯定又有所區別。到了宋代，蘇軾強調“執筆無定法，要使虛而寬”，他自己執筆是使用“三指執筆法”。“三指執筆法”，顧名思義，就是用三根手指頭拿筆，類似于我們今天執鋼筆的方法。與蘇軾同為“宋四家”之一的米芾認為，執筆要輕，所謂“把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”這一點與蘇東坡是相似的，但是，他又認為寫字應該懸腕。明朝書法家董其昌則認為，寫字時要把筆提起來，讓毛筆自起自倒。清代書法家何紹基與眾不同，他認為回腕法是最佳選擇。一般而言，近代書法家比較推崇的是唐代陸希聲所傳的“五字執筆法”。所謂“五字執筆”，指用“擫、押、鉤、格、抵”五字來說明的執筆方法。由于這種方法要用到五指，所以又稱“五指執筆法”。現當代書法家沈尹默對此有詳細的解說。五指執筆，應使五指配合得當，切忌用力過大。執筆的深淺高低，因人因時而異，不可過于偏執。
姜夔所謂的“腕運”是運筆的一種方式。運腕的基礎是懸腕。所謂懸腕，就是使手腕懸空。運腕，就是用懸空的手腕帶動毛筆進行書寫。有的人采取枕腕法來代替懸腕。所謂“枕腕”，就是用左手枕在右手下面書寫。我們認為，這種枕腕法只能在書寫不太大的字的時候偶爾為之。至于有人說，先用枕腕，熟練之后慢慢地就懸起來了，純屬無稽之談。
腕運之外，運筆法還有指運、肘運、全身運筆諸說。
所謂指運，就是用手指運筆，用手指撥動毛筆，這在寫小字的時候常常用到。要使指運而腕不知，指、腕配合無間，堪為上乘。所謂肘運，就是以肘為支點懸肘揮運毛筆。至于全身運筆說，清代碑學以來許多書家奉為不二法門，但不能把這種說法與玩雜耍似的全身晃動等同起來，如要用全身之力，也只能是暗運，切忌做簡單理解。
至于幾種運筆方法，各有優長，不宜偏執。如果手指、手腕、手肘甚至整個身心都圍繞毛筆而有機配合，那么，寫出來的字定會不差。當然，這種配合要有機而自然，不能機械、僵化、支離破碎甚至故作姿態。
關于中鋒和側鋒的理解，姜夔可謂一語中的：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出”。筆正，指中鋒用筆，筆桿垂直紙面，使筆鋒在點畫中間運行。筆偃，指側鋒，筆鋒偏在筆畫一側。中鋒與側鋒是一組對偶范疇，書寫時，在轉折和起筆收筆時可以不斷用到側鋒，而書寫過程中筆鋒應該不斷調整到中鋒狀態：“常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。”
所謂提按，指毛筆在運行中的升降運動。提按使點畫有輕重之分和粗細之別。蘇東坡有一個非常恰當的比喻，他認為，書寫中的提按就如行走中雙腳的起落，剛提起就要放下，才放下又要提起，只有這樣，行走才有可能，書寫才會成功。姜夔將提按與中側鋒合并理解：“一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”。
起行收筆也是姜夔所討論的話題。所謂“一點一畫皆有三轉，一波一拂皆有三折”，實際就是一個個點畫的書寫過程；“錐畫沙”也就接近于藏鋒起、收筆。
除了點畫的具體寫法，姜夔還提到點畫之間的呼應關系：“一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起、兩帶、一應。”同時，他還涉及到文字學基礎對于書法的作用。
【原文】用墨
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。予嘗評世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭；好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此，若一引之后，已曲不復挺，又安能如人意耶！故長而不勁，不如弗長；勁而不圓，不如不勁，紙、筆、墨，皆書法之助也。
【譯文】凡寫真書，墨要干些，但不可太干；寫行、草書墨要半干半濕。墨濕所以求姿媚，墨干所以求險勁；墨過濃，筆鋒就凝滯，墨太干，筆鋒就枯燥，這些道理學者也不可不知。筆要鋒長，要勁而圓。鋒長則蓄墨多，利于運轉，勁則有力，圓則妍美。我曾說世上有三樣東西，功用不同而道理相近：好的弓拉開時緩緩地過來，一放手就很快的彈了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就彎曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。筆鋒也要這樣。如彎曲后不能回復挺直，又怎能指揮如意呢？所以筆鋒雖長而不勁，不如不長；雖勁而不圓，不如不勁。要知紙、筆、墨三者都是寫字的主要助力啊。
【解讀】關于書法工具的選擇使用，歷來有兩種對立的觀點。一種觀點認為，書法學習不用特意選擇工具，而另一種觀點則認為應該精挑細選。實際上，“工欲善其事，必先利其器。”所謂不擇紙筆并不等于使用劣質材料。清代重臣、著名書家劉墉說得好：“所謂不擇紙筆者，不刻意求好。古人紙筆之精，今人想不到也。”較早的關于書寫工具挑選的故事，發生在曹操與韋誕之間。據說魏武帝曹操在建成三都宮觀時，命令當時的著名書家韋誕題名。韋誕提出要選擇張芝筆、左伯紙以及自己監制的韋誕墨，才能夠“逞徑丈之勢，方寸千言。”諸如此類的故事在書法史上并不少見。在本段的論述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“紙、筆、墨，皆書法之助也。”
在姜夔看來，好的毛筆有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”，筆鋒要“長、勁、圓”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。所謂“揭箭”、“回性”，簡單地講就是彈性。可見，姜夔時代所用的毛筆還是較為勁健的硬毫。
至于用墨之法，古人認為“墨分五色”，即“濃、淡、干、枯、濕”五種墨色層次。姜夔此段論述涉及到濃、干、燥（枯）、濕（潤）四種用墨，他所謂楷書要干、行草要半干半濕的觀點無疑有著很強的可操作性。在用墨的過程中，濕筆水、墨量多，容易產生水墨淋漓的效果；枯筆是指毛筆中的濃墨失去大部分之后繼續書寫所產生的墨色效果；干筆，也稱渴筆，是毛筆中的淡墨失去大部分水分之后的書寫效果。由于水分的不同，會出現濃枯、干濕的對比，而這些對比又常常是書寫中情緒表現的最佳手段之一。這在明代以后的行草書中可以找到許多范例，王鐸行草書的墨色變化就是相當突出和精彩的。
墨色的表現，在濃枯干濕之外，還有淡墨。關于濃墨與淡墨，清代王澍有這樣一段論述：
東坡用墨如糊，云“須湛湛如小兒目睛乃佳”。古人作書，未有不濃用墨者。晨興即磨墨汁升許，以供一日之用。及其用也，則但取墨華，而棄其滓穢，故墨彩煥發，氣韻深厚，至數百年尤黑如漆，而余香不散也。至董文敏以畫家用墨之法作書，于是始尚淡墨……要其矜意之書，究亦未有不濃用墨者，觀者未之察耳。
從這里我們看出，蘇東坡與許多古人喜歡用濃墨，而明代董其昌已經使用淡墨作書。但是，董其昌并非淡墨第一人。縱使姜夔在這段論述中也沒有提到淡墨，也不能因此就說宋人還不能使用淡墨技法。如傳為顏真卿的《湖州帖》中淡墨的運用很多，很多字墨色極淡，水分較為充足。此作被認為是米芾的臨作，現藏故宮博物院。到了清代，號稱“濃墨宰相、淡墨探花”的劉墉與王文治為善用濃淡法的代表。乾隆時期，劉墉是著名的帖學家，從其現存墨跡來看，他喜歡使用重而黑的濃墨，甚至能使有的字跡看起來就是一個墨團。他的用墨法與蘇東坡近似，甚至有過之而無不及。作為探花的王文治由于喜用淡墨，正好與劉墉成為不可多得的一對書家。他們的成功之處在于不因濃淡墨色的使用而減弱用筆。可以說，無論什么樣的墨色，都不能離開筆法來看。如果離開用筆，墨色就可能成為毫無生氣的墨團，進而成為被人譏笑的“墨豬”了。
在這段論述中，姜夔還提到筆墨關系，所謂鋒長則含墨。今天看來，筆、紙、墨關系都很重要。由于筆、墨的相互影響，茅龍筆與豬鬃筆等硬毫容易產生枯筆，而羊毫為主的軟毫則易表現濕潤的效果；同理，由于紙、墨關系，以生宣為主的吸水性較強的紙張墨色變化豐富，而以熟宣、半生熟宣為材料的作品墨色變化則相對較小。
最后，順手選錄金代著名詩人元遺山《賦南中楊生玉泉墨》詩作結，并與讀者諸君共賞：
萬灶玄珠一唾輕，客卿新以玉泉名。
御團更覺香為累，冷劑休夸漆點成。
浣袖奏郎無藉在，畫眉張遇可憐生。
晴窗弄筆人今老，辜負松風入硯聲。
