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《晚秋棲霞圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱87.3cm，橫47.2cm。
自題：“辛未晚秋游棲霞歸寫此。悲鴻?！扁j“悲鴻之印”白文方印。
辛未年為1931年，徐悲鴻時年36歲。
本幅左上吳倩題：“千里斷鴻供遠目，廿年芳草掛愁腸。閱悲鴻廿年前遺作，書石林詞志懷。甲午吳倩題。”甲午年為1954年，時值徐悲鴻逝世一周年。
徐悲鴻在山水畫創作上主張“外師造化”，到大自然中描繪實景，反對清初“四王”以來片面追求筆墨意趣的“樣式山水”。此圖是他游南京棲霞山后所繪，立意新穎，取景獨特。全圖右半部繪嶙峋陡峭的山崖，左半部寫虬枝縱橫的蒼松秋樹。在惡劣的生存環境下，樹木以自己的枝繁葉茂彰顯著頑強的生命力，以自己的綠裝紅葉裝點著大自然的色彩，而徐悲鴻則以生動的筆墨創作了不朽的藝術篇章，為棲霞山的絢麗風景增輝生色。
《老殿古杉圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱86.4cm，橫76.4cm。
自題：“西天目山老殿古杉參天，不下萬本。廿三年秋游之歸憶寫所流連。悲鴻?！扁j“悲”白文印。
廿三年即指民國廿三年（1934年），徐悲鴻時年39歲。
1934年8月，徐悲鴻從意大利威尼斯、佛羅倫薩、羅馬以及前蘇聯莫斯科等地舉辦畫展后回國。9月，他不顧旅途的勞頓，率領南京中央大學藝術系的學生孫多慈、楊建侯、文金揚、林家旗等人前往浙江天目山寫生。他一邊悉心指導學生，一邊積極地進行創作。本幅便是他繪制的一處老殿前的古杉寫生圖。
此圖構思富于機巧，運用對比和遮掩的手法來表現杉木的參天氣勢。圖中并未直接繪出古杉的全貌，而是在其前面繪一圈低矮的古殿圍墻，墻體的低矮襯托出古杉的高大。雖然墻體的遮擋隱去了古杉的根部，卻擴大了觀者想象的空間，巧妙地增強了古杉挺拔參天的氣勢。
《虎圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱90.4cm，橫43.6cm。
自題：“七年冬將之法，叔平先生持漢魏精拓多種贈別，作此報之并為紀念。悲鴻。”鈐“悲鴻”朱文圓印。畫幅右下角鈐“妙機其微”白文方印。
七年即指民國七年（1918年），徐悲鴻時年23歲。
圖繪一花斑虎臥于石上，正扭頭轉身回眸遠眺，其警覺的目光既擴展了畫面的空間感，也顯現出百獸之王唯我獨尊的霸氣。
圖中的虎采用傳統中國畫的淡彩暈染，以細勁的筆致勾勒出虎之欲行又止的動態，又以或深或淺的赭石及藤黃交錯地渲染虎背的皮毛，表現出細密柔滑的質感。
在書法上，徐悲鴻頗受康有為的影響，工于漢魏法書名拓。1918年11月，徐悲鴻爭取到公費赴法留學的名額。赴法前，得到好友馬衡(字叔平)相贈的漢魏精拓，很是高興，于是精心地繪制了此圖作為答謝。
《枇杷佳果圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱111cm，橫53.2cm。
自題：“每因佳果識時節，當日深交懷李公。乙亥春日悲鴻?！扁j“東海王孫”白文長方印。
乙亥年為1935年，徐悲鴻時年40歲。
圖繪枇杷樹的一枝。在暖風的吹拂下枝葉交疊，金黃的枇杷似果香四溢，散發著收獲季節的成熟美。
作者以筆酣墨飽的大寫意法直接點染色、墨，不求物象的形似，只求筆墨在吸水性極強的生宣紙上干濕、濃淡的變化。墨氣淋漓中顯現出果實、葉片飽含汁液的鮮靈與活脫。全圖顯現出徐悲鴻對中國文人寫意畫筆情墨趣的獨特領會。
圖上所鈐“東海王孫”印是徐悲鴻在中國畫上最喜鈐蓋的印章之一。徐悲鴻的老家江蘇宜興靠近東海。初唐大將徐懋功曾因赫赫戰功被封為東?？す?。徐悲鴻鈐此圖章既表示自己作為東海徐氏后裔的自豪，同時也為其畫作增添了傳奇的色彩和幾多古意。
《騁馬圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱89.2cm，橫81.8cm。
自題：“廿八年四月悲鴻客星洲?！扁j“東海王孫”白文長方印。另有韓槐準題記一則，鈐朱文印三方：“槐準最珍”、“韓俊公十三世孫司愚趣齋中”、“癡瓷醉匋”。
廿八年即指民國廿八年（1939年），徐悲鴻時年44歲。
徐悲鴻在星洲（新加坡）期間，與當地文士韓槐準結下深厚的友誼，并為韓槐準創作了不少優秀的作品，本幅便是他贈予韓氏的作品之一。
圖繪一匹駿馬蹄踏秋草急馳飛奔的情景。徐悲鴻繪馬是在尊重中西方傳統繪畫技法的基礎上外師造化，注重寫生，形成了自己的鮮明特點：其所畫之馬頭部常留一道空白，或施一筆白粉，表現出馬頭部的高光，以增強立體感和馬首堅硬的質感。馬的頸部和腹部以軟毫筆著濃墨一筆勾畫，弧線粗重，富有彈性，表現出肌肉的力度。馬的鬃毛和尾部在運筆施墨上雜而不亂，其虛實相間的筆觸，濃淡、干濕互襯的墨氣，表現出駿馬馳騁時鬃毛飛揚的飄逸灑脫。
《竹雞圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱68cm，橫34.6cm。
自題：“槐準先生新居落成，悲鴻作此申賀。廿八年九月。”鈐“江南布衣”朱文方印。郁達夫題詩堂：“朱冠白羽曳淄綸，五德彬彬備一身。云外有聲天欲曉，蒼筤深處臥裴真。槐準先生深居郊外有裴真子風，悲鴻畫雞以申賀，屬達夫題之，時己卯秋也?！毕骡j“涂中曳尾生”長方朱文印、“郁達夫”白文方印。
廿八年即指民國廿八年（1939年），徐悲鴻時年44歲。
1937年盧溝橋“七七”事變后，徐悲鴻以國難為懷，到香港、新加坡、吉隆坡、檳榔嶼等地開籌賑展覽會。他在新加坡期間與韓槐準先生相識并成為摯友。此圖是徐悲鴻祝賀韓槐準先生喬遷之喜所繪的小品畫，并囑寓居那里的郁達夫作題，顯示了他們之間深厚的友情。
圖繪一只昂首挺胸的雄雞立于茂盛的竹林前，神情安然自得。雄雞以寥寥數筆勾就，形體結構準確，毛羽質感蓬松柔軟，筆墨寫實生動，顯現出作者敏銳的觀察力和較強的造型功力。
雞與吉祥的“吉”諧音，作者借繪雞祝愿朋友吉祥如意。同時，雞又有“五德”之譽，人們依據雞的形貌與習性認為它：文，頭生華冠；武，足爪能搏；勇，敵在前敢斗；仁，見食招呼同類；信，報曉不誤。作者借繪雞而贊譽其友兼備文、武、勇、仁、信五德之美。
《雙鵲秋艷圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱92.1cm，橫34.3cm。
自題：“卅一年秋悲鴻寫?！扁j“悲鴻”朱文方印。鑒藏印鈐“韓槐準所有”朱文橢圓印、“愚趣齋主”白文方印、“吳普航印”白文方印。
卅一年即指民國卅一年（1942年），徐悲鴻時年47歲。
圖中“S”形的粗大楓樹干上落有兩只喜鵲，一只居上，一只在下，似乎正竊竊私語，為蕭索的秋日平添了幾分溫情，也為大自然景觀增添了幾許浪漫的情調。圖中樹干的用筆雄健有力，富于方折、頓挫、提按變化，表現出枝干特有的質感。樹葉寫意生動，以淡墨中鋒勾勒輪廓，隨后填入橘紅、黃、綠、青等各色，豐富的色調點綴出清秋美艷的意境。
此圖畫在都勻皮紙上。這種皮紙產于貴州都勻，在當時是一種物美價廉的國畫用紙，其本身淡淡的黃色令畫面顯得古雅質樸，其粗糙的表面既吸水又不浸水，便于筆墨的表現。在物資匱乏的抗戰時期，徐悲鴻很喜歡用這種界于生熟之間的皮紙作畫。
《雙鵲圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱60.7cm，橫53cm。
自題：“鏡涵先生六十壽。壬午春仲妙香國中寫。悲鴻?！扁j“東海王孫”白文方印。
壬午年為1942年，徐悲鴻時年47歲。
“妙香國”是云南大理的古稱，旨在贊揚大理佛教盛行和家家鳥語花香的太平景象，因此，這里又稱“佛國”。1942年，徐悲鴻曾來此舉辦個人書畫展，閑暇之余游覽了當地的神壇廟宇及絢麗的自然風光，曾寫下“乞食妙香國，銷魂清碧溪”之句。此圖是他在大理期間為“鏡涵先生六十壽”創作的吉祥畫。圖繪一雙喜鵲立于梅樹枝上快樂地唱歌。作者巧妙地運用中國傳統文化中的諧音法，以喜鵲的“喜”借指喜事的“喜”，梅花的“梅”諧音“眉”，取“喜祝眉壽”之意。
圖中喜鵲一只正面，一只側身，皆造型準確嚴謹，透視合理，顯示出作者深厚的素描功底。梅樹枝干以淡彩染就，曲折的粗干與婆娑的細枝各得其態，畫面充滿了曲線美。梅花以鮮艷的紅色戳點而成，雖不得形似，但其亮麗的色彩與輕盈的筆觸恰到好處地烘托出畫面喜慶的主題。
《騎虎財神像》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱78.5cm，橫55cm。
自題：“畫貓也是度平生，頗苦營營浪得金。請出趙兄無別意，虎（看）他騎虎好開心。癸未元日寫本，淑華仁嫂供養。悲鴻。” 鈐“悲鴻”朱文方印、“徐”朱文圓印。
癸未年為1943年，徐悲鴻時年48歲。
題款中的“趙兄”是指民間傳說中能夠招財進寶的趙公元帥。此圖作為吉祥畫，具有臆想和夸張的成分。方臉大漢趙公身著盔甲，外罩藍袍，足蹬官靴，威風凜凜地騎在老虎背上。號稱“百獸之王”的老虎被馴服得猶如病貓，全無霸氣。
徐悲鴻在德國留學期間從學于油畫家康普，在去博物館臨摹倫勃朗等名家畫作的同時還常去動物園畫獅子、老虎、馬等各種動物，以提高自身的寫生能力。動物園內的猛獸被關在半圓形的圍欄里，這使得徐悲鴻可以從多個側面、不同的視角近距離地觀察它們的皮毛、肌肉、形體以及各種運動姿態。
本幅之老虎為淡彩水墨小寫意畫法，其皮毛先以赭色暈染，趁水分未干之際繪長短不一、錯落有致的紋理，墨線在濕潤的紙上洇散，其若虛又實的水墨效果自然地表現出虎毛細密的質感。
《雙馬圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱62cm，橫45.8cm。
自題：“比德世兄天瓊女士嘉禮。卅四年春仲悲鴻寫賀?！扁j“東海王孫”白文長方印。
卅四年即指民國卅四年（1945年），徐悲鴻時年50歲。
本幅是徐悲鴻贈比德與天瓊的新婚賀禮，圖繪兩匹并駕齊驅的駿馬，在奔跑中相依相守的親密景象。
徐悲鴻晚年繪馬技法已達到爐火純青的地步。圖中馬的輪廓以線塑形，線條勾勒得準確、細勁、灑脫，顯示出作者深厚的線描功力。馬體的各部位以濃淡墨暈染，在層層筆墨深淺變化中表現出其體積感、質感和明暗關系。
《鳴馬圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱102.5cm，橫35.7cm。
自題：“哀鳴思戰斗，迥立向蒼蒼。丙戌春悲鴻寫于磐溪中國美術學院。”鈐“徐”朱文圓印。
丙戌年為1946年，徐悲鴻時年51歲。
圖繪一匹鬃毛飛揚、目視遠方、長嘯于曠野中的駿馬?！鞍Q思戰斗，迥立向蒼蒼”是唐代杜甫的詩句，也是徐悲鴻繪馬圖中最喜歡題寫的詩句，表現了一種在困難面前不甘于屈服的抗爭精神。
磐溪位于四川省嘉陵江北岸的山林間，因山腰的亂石叢中有一股清泉奔瀉而出匯成清澈的溪流而名磐溪。徐悲鴻從1943年開始利用此處的祠堂，著手籌辦研究性質的機構中國美術學院，先后聘請了張大千、吳作人、陳曉南、李瑞年、張安治、張英倩等為研究員。此圖是他即將離開此地前往北平（今北京）擔任“北平藝術?？茖W校”校長前所畫。
徐悲鴻擅長畫馬，他曾在法國的巴黎賽馬場、德國的柏林動物園畫過數千張馬的速寫，對馬的肌肉、骨骼、神情動態以及生活習性作過長期的觀察研究。圖中扭背轉身的立馬以簡練粗獷的筆墨勾染，造型生動，透視準確，形神兼備，氣韻無窮。
《奔馬揚鬃圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱41.4cm，橫52.3cm。
自題：“菊生世仁兄、女士嘉禮。卅七年八月悲鴻寫賀?！扁j“江南布衣”朱文方印、“秀才人情”白文方印。
卅七年即指民國卅七年（1948年），徐悲鴻時年53歲。
由題款而知，此圖是徐悲鴻先生贈菊生與某女士結婚的賀禮。由于他對女方不了解，未能題上女士的姓名。
圖繪一匹駿馬精神抖擻，在遼闊的天地間自由馳騁。徐悲鴻在動物畫題材中，尤以繪馬著稱于世。他所創作的數以千計的繪馬作品中，除1931年繪制的《九方皋》外，其余畫的都是沒有任何束縛的馬：它們嘴上沒有籠頭，背上沒有鞍韉，身旁沒有牧人或騎手。它們野性未馴，毫無羈絆，誠為徐悲鴻心目中自由之神的象征。
此幅是徐悲鴻的晚年之作，粗獷簡練的運筆既合西方繪畫中的解剖原理，又含中國傳統繪畫中的寫意神韻。酣暢淋漓的施墨將馬的骨骼、肌肉、皮毛刻畫得惟妙惟肖；灑脫奔放的造型，則充分表現出馬兒倜儻不羈的個性。
《芭蕉山茶圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱177.5cm，橫47.4cm。
畫面無作者題識，畫幅右下側有姚華題：“誰將敗綠障深紅，生怕晚來風。畫里無妨，雪里丹砂，煉火春融?；碧檬峦?，朱零墨勝，夢冷詩慵。不得替人怎去，一篇孤負紗籠?！冻写搿奉}師曾遺墨。甲子百花生日為散釋作。蓮花庵書姚華茫父?！扁j“姚華”、“感靈偽認受性”印。
另有李釋戡題：“澤民大姐甚喜師曾花卉，舊得此幀，屬索師曾補題，卒卒未果。師曾既沒，余以屬之茫父，茫父謹以為余所藏，因附識以歸之。二月晦，釋戡?！?/span>
畫面雖然沒有陳師曾本人的題識，但通過姚華與釋戡二人的題記得知此圖為澤民女士收藏的陳師曾之舊作，原是澤民托釋戡請師曾補題，但未想師曾去世倉促，釋戡于是請姚華代為補題，而姚華誤以為畫主即釋戡，所以題為“散釋”作，個中經過頗為曲折。
圖中畫芭蕉與山茶，蕉葉已呈枯黃凋敗之勢，而一旁的山茶花開正盛。芭蕉樹縱貫畫面，剛健挺拔，布局大膽，甚有氣勢。山茶以紅花配墨葉，與蕉葉穿插掩映，疏密得當。
《佛手圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱94.9cm，橫41.5cm。
畫面右上方自題：“一痕輕軟，愛盡日沉沉，禪榻香滿。別樣玲瓏松小擘，露華猶泫。斜挑玉柱，停勻握處，兜羅難辨。幽佳地，龍涎燒罷，銀葉微暖，空空妙手親按。是金粟如來曾現，只樹天花，一種莊嚴誰見。想因特地拈花悟出，真如不染，維摩室茶甌經卷相伴。壬戌初秋寫于安陽石室。衡恪?！扁j“衡恪大利”、“師曾”、“安陽石室”印。
“壬戌”為民國十一年（1922年）。
圖中畫佛手果，造型準確，形態逼真。陳師曾于詩文典故方面的文化修養頗為深厚，此圖中的題文出自清代龔自珍的《露華》，內容頗多涉及佛家典故。圖文相合，使簡單的畫面更具深刻的內涵。陳師曾晚年得到一塊安陽出土的唐代鋕石，出于對金石書法的喜愛，所以將自己的書齋命名為“安陽石室”。
《藤蘿鴝鵒圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱97.5cm，橫49.2cm。
本幅左側自題：“紫藤掛垂木，花蔓宜陽春。密葉藏謌鳥，香風留美人。陳衡恪。”鈐“陳朽”印。
圖中畫紫藤花與鴝鵒（即八哥鳥）。花繁葉茂，點染間不甚講求筆法，墨、色交融，渾然一體。八哥鳥形體準確，神態生動自然。
陳師曾作畫關注寫生，認為不可脫離實物，但也不可拘泥于實物，追求的是“不即不離”，“不似之似”，“入乎法中，出乎法外”的境界。
《桃榴枇杷圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱87.5cm， 橫44.8cm。
自題：“累累華實，并茂煌煌。朱紫增妍，嘉客頻來。淂淂紅顏，老圃年年。庚申九月義寧。陳衡恪?！?/span> 鈐“陳朽”、“翡翠蘭苕”印。
“庚申”為民國九年（1920年）。
圖繪桃、石榴、枇杷各一枝，參差有序，果實累累。畫中以花青色配以濃淡不同的墨色畫桃葉，再以重墨勾勒筋脈。桃實紅綠相間，色澤自然。石榴的枝條硬朗秀挺，小葉片片看似隨意，然點畫得輕靈活潑，與較濃重的桃葉、枇杷葉相映襯，使畫面輕重有別，富有韻律感。
《秋花圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱177.8cm，橫89.8cm。
畫面左側自題：“深淺花枝傲晚霜，獨攜尊酒賞群芳。爐錘別鑄璽三品，織鑠何人七日襄。壬戌陽月陳衡恪?！扁j“陳衡恪”、“陳師曾”印。
“壬戌”指民國十一年（1922年）。
圖中畫秋葵、雁來紅、菊花等秋季花卉，構圖隨意，筆勢揮灑自如。陳師曾的大寫意花卉看似橫涂縱抹，不究章法，實際上他所畫花卉形態結構嚴謹，全然符合植物的自然生長狀態，這與他留學日本學習博物學不無關系。
《墨荷圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，墨筆，縱62.7cm，橫26.5cm。
款署：“師曾”。鈐“衡恪之印”。
此圖布景用筆都極其簡省，以少勝多?！昂喒P”（或稱“減筆”）畫法早已有之，宋時梁楷即以此法著稱。畫家用高度概括精煉的線條或筆劃塑造物態，寥寥數筆卻形神兼備。陳師曾此作筆力似徐渭之狂縱，風格如八大（朱耷）之孤傲，所畫墨荷昂然向上，剛強不屈，抒發出畫家胸中郁勃之氣。
《花卉圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱123cm，橫29.4cm。
圖中在每一種花卉旁均有自題。題菊花：“寒花寫盡陶家趣，拉得霜筠伴晚籬。”鈐“游戲”印。題玉蘭：“疑有仙心許飛瓊，飛出月窟下?笙。”鈐“師曾豫章陳氏”印。題牡丹：“性靈禪供?！扁j“槐堂”印。題萱草：“金英翠帶習此忘憂?！扁j“泰鄉”、“別存古意”印。
落款題：“慕奏老史雅屬，憑窗寫此，不值一笑?；碧眯嗾哧惡忏??！扁j“朽道人”、“陳衡恪”印。
圖中以寫意筆法畫菊花、玉蘭、牡丹、萱草四種，參差排列，隨意布局，與題畫詩句相互穿插，好像將雜畫長卷改為縱向構圖，別有新意。
《虎圖》軸，近現代，齊白石繪，紙本，設色，縱68cm，橫33.6cm。
此圖打破了傳統以虎的正面形象面向觀眾的畫法，僅繪以虎的背影，但通過虎背扭動的身影仍可感受到其軀體的健壯與強悍，雖然虎身兩側秋草搖曳，仍可感受到其不為周圍環境所動、唯我獨尊的王者風范。
標新立異、畫自己的真實感受是齊白石先生一貫的藝術主張。他為此自刻一枚“我自作我家畫”的印章，以表明他在藝術創作中不但師古人、師造化，更注重創新求變，塑造自我風格。他曾勸誡其弟子言：“學我者生，似我者死”，要求他們做到神似形不似，而不是簡單地承襲師法，否則其藝術是沒有生命力的。齊白石先生以畫果蔬、花卉、人物以及魚蝦蟹類題材最多，也最為人稱著，他畫虎的作品極為少見，此圖展現了齊白石先生于其常規題材畫外的另一種風格，并且以獨特的表現方式詮釋了其注重創新的理念。
本幅款署：“三百石印富翁齊璜作”，鈐“齊大”朱文方印。1957年購藏于北京故宮博物院。
印版五子奪蓮年畫，印版，設色，縱60.5cm，橫105cm。
此圖為典型的中國北方地區民間年畫，以其風格、筆法、用色較為粗獷判斷，似為山東濰坊產年畫。所繪內容為五童子嬉戲追逐，爭奪蓮蓬。童子淳樸古拙，憨態可掬。五子奪蓮為傳統吉祥題材，多為民間年畫、器物制造工藝所采用。蓮子與“連子”諧音，寓意連生貴子，多子多福。
此畫由葉又新先生捐獻。
《竹林七賢圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱l37.3cm，橫40.6cm。
自題：“重慶西郊金剛坡下寫，新喻傅抱石記。”鈐“抱石私印”白文方印。另鈐“乙酉”朱文長方印、“蹤跡大化”朱文方印?！耙矣稀睘?/span>1945年。
魏晉時期的嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎，因常集于山陽（今河南修武）竹林之下，縱酒昏酣，遺落世事，故有“竹林七賢”之稱。他們大都豪尚虛無，輕蔑禮法，生性放達，為世外之人所推崇與艷羨。以阮籍、嵇康為代表的竹林七賢生當魏晉易代之際，經歷了較常人更多的坎坷和磨難。他們不同凡俗的道德文章和生活方式深刻地影響著兩晉的文風、世風和士風。魏晉以降，畫家們常常將他們的形象入畫，借以表達對七人的處世方式、個性精神以及人生追求的認同。
此圖寫就萬竿幽篁，挺秀可人。七賢優游其間，或談書論文，或冥神苦思，或閉目養神，姿態各異，神采自存。竹用淡墨，勾畫率意，取清靈秀潤之氣。衣紋沒有使用慣常的細線勾勒，而采用略粗的筆道快筆寫就。畫家精心構思，狹長的紙幅上七人錯落有致，布局巧妙自然。
此圖為郭有守先生捐獻。
《屈原圖》橫幅，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱62.2cm，橫109.3cm。
自題：“屈原。抱石寫。”鈐“抱石私印”白文方印，另鈐“抱石得心之作”朱文方印。
自20世紀40年代起，傅抱石開始為屈原造像。其原因，一是他始終服膺屈原對國家的無限忠忱及其高尚的品格和文學上的偉大成就；二是在抗戰期間，他曾與老友郭沫若一同通過屈原這一偉大形象宣揚愛國精神，借此喚起國民的戰斗情緒，以挽救國家民族的危機。（1942年，郭沬若在重慶撰寫五幕劇《屈原》，他指出：“我便把這時代的憤怒復活在屈原時代里去了。換句話說，我是借了屈原的時代來象征我們當前的時代?！北磉_了意欲通過屈原的愛國情懷鞭撻現實的黑暗以抒發義忿的寫作目的。）
圖上屈原的形象正如其《漁父》中五句詩文所描繪的：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁?！鼻⒂诮希厩迨莸拿纨嫽\罩著悲憤抑郁的神色，雙目微合，陷入沉思。君主昏庸無能，奸臣當道，構陷忠良，鄰國虎視眈眈，覬覦已久，一時之間，思緒萬端難以收束。不過，面對種種殘酷的現實，他并沒有失魂落魄、無所適從，依然表現出“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的豪邁氣概和矢志不渝、寧死不屈的高尚氣節。
畫家將屈原赤膽忠心的愛國精神、心系蒼生的憂患意識、超凡脫俗的詩人風度形象地展現在觀者面前，體現了中國人物畫塑形傳神的最佳境界，堪稱其歷史人物畫作的“銘心絕品”。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
《山水人物圖》冊頁，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱31.6cm，橫37.1cm。
本幅自題：“帝王輕過眼，宇宙是何鄉。抱石寫江東布衣僅存句?！扁j“傅”朱文圓印，“抱石得心之作”、“往往醉后”朱文長方印。
圖中江水平如鏡面。近岸小舟中，文士醉后枕琴而眠，船頭平攤書卷，船尾擱置酒杯、酒壺。一灣清水，一樹青松，正是高士遠離塵囂、優游林下之心態的真實寫照。
“江東布衣”是明末清初畫家程邃，曾對傅抱石早年的繪畫有所影響。程邃（1605—1691年），字穆倩。能詩，山水畫常用渴筆焦墨，沉郁蒼古。畫家在《壬戊重慶畫展自序》中寫道：“程穆倩僅有的遺句‘帝王輕過眼，宇宙是何鄉’，我也非常愛好，不知畫過多少次?？傆霾坏揭环钗沂譂M意。展出的一幅是最近畫的，也是我認為勉可成立的一幅。我這種困難當然是我的技術和胸襟的不夠量，追不上自己想弋獲的目標。然亦可見寫前人詩句，欲避落窠臼，實不是容易的工作。”從中可以看出畫家的認真、謙遜與誠懇。此幅以疏簡散淡為宗，較好地表現出世外高人悠然自得的生活狀態。是圖即便不是畫展中的那張作品，也應是對該詩句作了較為圓滿的詮釋的一幅。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
《赤壁舟游圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱111.2cm，橫59.2cm。
本幅自題：“癸未歲暮寫于東川。抱石。”鈐“抱石大利”白文方印，“傅”、 “其命維新”、“印癡”朱文長方印。又有題跋：“中華民國三十三年十一月十六日，沫公五秩晉三誕辰，謹此呈壽，并乞晦政。晚傅抱石于重慶金剛坡下。”鈐“抱石私印”白文方印。
癸未為1943年。中華民國三十三年為1944年。
郭沫若與傅抱石誼在師友，感情至深。逢郭沫若的生日，傅抱石常常以自己筆下的精品贈之，為其賀壽。是圖便是其中之一。畫中表現的是宋代文豪蘇軾《前赤壁賦》所描述的情景。赤壁之下，斷岸千尺，清風徐來，江流有聲。舟中對坐三人，中間的蘇軾執酒胸前，言說其曠達樂觀的人生觀。右側之人手握洞簫，屏息聆聽。左側僧人手撫船幫，若有所思。旁置的酒壺、佐酒菜品已是杯盤狼藉。江水泛起微波，層層疊疊蕩漾開去。
“赤壁舟游”這一題材傅抱石曾多次畫過，每每不同，各有所長。此圖布局虛實相生，石壁陡然而起，與開闊的江面形成強烈的視覺反差，別開生面。舟中三人處于酒酣之際，客人流露出的人生短促無常的悲觀情緒，東坡放言自己對生活達觀的慨然神情，俱為畫家傳神地寫于筆端，體現出畫家超乎尋常之技藝。
《天女散花圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱110cm，橫31.3cm。
本幅自題：“甲申始秋，東川金剛坡下山齋，新喻傅抱石造象?！扁j“抱石大利”白文方印、“甲申”朱文圓印。
甲申為1944年。
圖中天女正將手里的花瓣撒向人間，飄揚飛舞的衣帶增加了人物的動感，絢麗的色彩有敦煌壁畫的效果。葉宗鎬先生認為：“她把鮮花遍灑人間，為人們的幸福、世界的和平而祝福。這正是抱石先生的心愿?！?/span>
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
《松林策杖圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱97.5cm，橫45.5cm。
本幅自題：“乙酉三月，抱石金剛坡下山齋寫。”鈐“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文長方印。
乙酉為1945年。
圖寫蒼松之下，老丈回眸遠眺，但見千峰危聳，漫山蒼翠，百尺飛泉仿佛銀河傾瀉，令人感嘆。此作構圖與眾不同，并未像慣常一樣勾畫水口，只是截取瀑布的一段，雖然無頭無尾，卻進一步突出了瀑布的壯闊雄偉，使無聲的畫面傳達出聲震千里的撼人氣勢。唐代詩人李白《望廬山瀑布水（二首）》其一曰：“西登香爐峰，南見瀑布水。掛流三百丈，噴壑數十里。歘如飛電來，隱若白虹起。初驚河漢落，半灑云天里。仰觀勢轉雄，壯哉造化功。海風吹不斷，江月照還空?？罩衼y潀射，左右洗青壁。飛珠散輕霞，流沫沸穹石。而我樂名山，對之心益閑。無論漱瓊液，還得洗塵顏。且諧宿所好，永愿辭人間?！贝藞D仿佛為其詩的真實再現，亦是畫家心接古人的通神之作。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
《蜀山圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱57.2cm，橫44.8cm。
本幅自題：“乙酉秋七月，傅抱石重慶西郊。”鈐“傅抱石印”白文方印、“抱石齋”朱文方印。
乙酉為1945年。
巍巍群山占據了畫面大部分，突出磅礴的氣勢。濛濛霧氣四處彌漫，是對四川山水的如實描繪。圖中以染代皴，大面積富有濃淡變化的墨色與花青、淡綠相互融合，極好地表現出蜀地陰晴交替的天氣和莽莽蒼蒼的不盡山色，有咫尺千里之感。
傅抱石與其子二石談論繪畫技巧時，提及他的習慣是畫山水盡量用大號的毛筆，即便是畫幅不大亦然，因為大筆與小筆產生的效果不同。二石經過實踐總結出：筆越大，要求使用者的功夫和魄力亦越大；而紙越小，畫中天地則不能小。用大筆來畫，留下的筆觸更能使人感到雄渾和豪放，在視覺上傳達給人的是舒暢、痛快之感。觀此圖，其言信然。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
《桃花仕女圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱55cm，橫63cm。
本幅自題：“細擘桃華擲流水，更無言語倚彤云。丁亥白下講舍寫，新喻傅抱石?！扁j“傅”朱文圓印、“往往醉后”朱文長方印、“抱石得心之作”朱文方印。
丁亥為1947年。
此圖是一幅唐人詩意畫。詩為曹唐《小游仙詩九十八首》之一，全詩為：“偷來洞口訪劉君，緩步輕抬玉線裙。細擘桃花逐流水，更無言語倚彤云?！?/span> （見《全唐詩》卷六百四十一）表現女子尋情人不得、惆悵無言的失落心情。圖寫女子手扶桃枝，凝神沉思。身后桃花繁密，宛若紅云。如此美景依舊不能抑制女子心中淡淡的憂傷，深沉的思緒隨著為流水送走的桃花漸漸遠去。人物的雙目中透露出內心的幽怨惆悵，令人過目不忘。衣紋以渴筆為之，澀而不滯，瀟灑婉轉。詩歌與繪畫相互交融，達到了詩意畫的最高境界。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
明成祖朱棣像軸，現代，楊令茀摹。絹本，縱347cm，橫176cm。
畫像中明成祖朱棣身穿常服端坐在龍椅上，著黃色袍，盤領窄袖，前后及兩肩各金織盤龍，束帶間用金、玉等鑲嵌物。戴翼善冠。朱棣面目肅穆，似懷治國安邦之憂思。其繪畫技法勾勒敷色，刻畫入微。
此幅帝王像是楊令茀女士逝世后，捐獻給故宮的，是她所臨摹的歷代帝后像之一。
《桃兔圖》軸，近現代，齊白石繪，紙本，設色，縱103.8cm，橫34.7cm。
《金文彩墨圖》，當代（1997年），黃苗子作，縱78.5cm，橫69cm。
《為花神寫照圖》，當代（2010年），黃苗子作，縱65cm，橫55cm。
《春江水暖鴨先知圖》，當代（2000年），郁風作，縱93cm，橫84.5cm。
《山空秋色圖》，當代（1988年），郁風作，縱60cm，橫60.5cm。
