作者︱趙毅衡
1再現文本
再現問題,是意義理論的最基本問題,也是文學藝術研究的最根本問題。看來這問題在中國學術界一直沒有得到重視。很大原因可能是因為在中國當代學術史上,尤其在20世紀90年代之前,曾經有過文學藝術究竟應當是“表現”還是“再現”的漫長討論,如此討論,再現問題就成為一種簡單的寫作方式。當時劉綱紀的音法縣:“我們可不可以說西方美學只講再現,中國美學只講表現呢?我認為不能這樣說。在我看來,任何藝術都是再現與表現的統一,而表現歸根結底也是對現實的反映,不是藝術家頭腦中主觀自生的東西。”[1]討論到90年代,大致上的結論是浪漫主義傾向于“表現”主觀意識,現實主義致力于“再現”客觀現實,二者各有千秋。這樣一來,“再現”就變成了文學藝術的傾向之一,再現主要只是明白無誤地對“客觀現實反映”。有論者指出:“在當代中國文學理論界,模仿說演變為再現說,是在蘇聯專家的具體指導下實現的。”[2]所謂“表現”,只是發送者意向性意義在文本中占了主導地位(雅克布森稱之為“情緒性”文本)的再現。“表現”并沒有改變再現的根本品質,至多是再現的一種類型,而絕對不是與“再現”相對的表意方式。
如此討論,把“再現”這個術語簡單化了,以至于從新世紀開始,文藝學界轉用“表征”一詞。實際上說的還是西文的“representation”概念,用“表征”的理由,原先是想指“帶有文化權力意識的再現”,但是后來“表征”成為替代“再現”的一般性術語。這里的術語混淆,引出很大麻煩,可以參看關于此術語的討論,[3]下文也會簡短提到要點。要討論再現作為符號表意的根本方式,不必回到以上被說得過于宏大的老題目。
本文討論“再現”,與以上的論辯中與“表現”對立的“再現”沒有關系,但是顯然不能用“表征”這個詞,因為討論最基本的原理,在這個出發點上無涉文化權力。本文最后也希望從再現探討文學藝術基本品質。但是本文從再現作為人與世界關聯的最根本方式說起,論述這個概念卷入的各種復雜問題。本文將花近一半篇幅,討論再現作為人類意義方式的根本原理,最后才或許能探討一個對藝術的“自身再現”比較合用的結論。
人的意識面對的,而且從中獲得意義的對象世界萬事萬物,大致可以分成三個范疇:物與事件、文本、他人之心。人的意識要從中得出意義,首先必須感知到對象的某種“觀相”。而這種感知必須被解釋出意義,哪怕是應當有感知而得不到(例如母親看不到孩子,或前面的車不打任何燈),也可以被解釋出意義(孩子走失了,或前車將直行),因為意義是人與世界的聯系方式。
這種感知,首先表現為心靈再現。如果我要把這種心靈再現傳達給他人,我的傳達意義的意向性,就成了接受者不得不面對的“他人之心”。利科指出:“他人的觀看不能證實某人真正的意向,或說,誠實性并不是在認識等同于對象的意義上的真實性。”[4]因為所有的意向性都具有內容(aboutness),或者說“符義品格”(semantic property)。意向性支持著每一個再現,無論是一個或真(可認知的)或非真的(可想象的)再現。[5]
既然他人之人是不可知,我心也不為接收者所知,我要把我的意義傳送給另一個人,處于上一段說說情況中的人,就必須用一個可感知的再現(例如呼喊求助、或鳴笛抗議),用來讓接收者解釋出一定的意義。因此,再現是意義的具體載體,是傳達意義的舟筏。這樣一來,接收者就不再面對他人之心,而是面對一個符號文本。再現背后有發出者的意向性,再現文本本身有體裁等文本意向性,但是這兩者都不能保證再現的解釋必定回復到這些意向意義,因為接收者的解釋有自由度。
因此,再現是個符號傳意行為,符號就是“被認為攜帶著意義的感知”,[6]其中“被感知”是第一位的,是基礎,因此用于傳播意義的再現必須首先被“媒介化”。皮爾斯指出“符號必須寄身于可感知的載體。我將符號的這種特征叫作再現體的‘物質品質’……再現對象(representing object)的觀念,依據已經建立起來的、并作為心理之習慣的某種連接原則,在那個心靈中激起一個被再現對象(represented object)的觀念”。[7]因此皮爾斯斷然把符號的感知出發點稱為“再現體”(representamen),這詞過于復雜拗口,至今不太通用,不如索緒爾的“能指”明白好使,但是它很能說明符號理論以再現為出發點。
再現體結合成文本,即一個在一定邊界內形成的符號集合及其語境,單獨的符號很難表意。而文本及其伴隨文本(標題等),可以被接收者解釋出一個合一的意義。發出者的意向意義,文本所攜帶的意義,與(集合的或個別的)接收者解釋出來的意義,三者可能差異很大,甚至完全對不起來。但最后唯一實例化的意義,是解釋者得出的意義。解釋者的意義可能很不同,但是這些解釋都源自同一文本,因此文本的再現方式成為意義問題的中心。從文本再現方式討論意義問題的一個好處是,再現本身是具體的,再現與意義的關系再復雜,出發點與過程是可分析的。這好像是簡化了意義產生的復雜過程,但就本文的討論可以看到,已經夠復雜的。
再現是符號過程的一部分,是意識接受意義與解釋意義的普遍形式。從以上簡單易懂的描述,可以看到所有的再現有以下兩個共同特點:
1. 再現是媒介化的:即由可感知媒介承載,呈交給接收者。即是說,意義不可能不通過某種可感知的“再現體”進行傳送。
2. 再現體是文本化的,文本組合必然有一定的邊框(空間邊界、時間邊界、象數邊界、語義密度[8]邊界等),在這個范圍中一些符號組合起來表達合一的意義。
文本的邊框可以有各種形式:書籍的封面封底,樂曲的開始與終了。但還有“可分解性”的邊界。例如圖像由筆觸或像素組成,但是一旦放大到筆觸象數就缺乏圖像本應有的“句法密集性”(syntactic density),[9]圖像就蛻變變成不表意的粗糙筆觸,或像素粒子,所以說任何文本總是有邊界的。
圖1 古代的象形字
2再現的基礎
為什么再現文本能表達意義?這是再現理論必須解決的第一個問題。一般來說再現是對某個或某些對象的模仿,因為模仿與對象之間有一定的相似性,再現是“仿制”(copying)對象的某些特征,用以讓接收者識別對象。因此,很多論者認為再現理論起源于古代的“模仿說”。
古希臘哲學家赫拉克利特說:“自然是由聯合對立物造成最初的和諧,而不是由聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的,顯然是由于模仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分,從而造成與原物相似的形似。音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音,從而造成一個和諧的曲調。”[10]《易經》也有類似的意見,只不過用來在描述語言起源:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”
應當說,“模仿論”這個古老的理論,在今日已顯得過于簡單:再現的對象遠不只是自然物,而是人們所處的文化社群對自然的經驗化表現方式。例如,古埃及人認為畫人和獸必須畫側面,從金字塔保存的壁畫來看,他們堅持這種再現方式,足足有千年沒有任何懷疑與變易。再例如今日中國青少年畫人臉獸臉,都是兩個巨大的眼睛,這應當是由日本動漫形成的文化再現慣例,而不是人類或獸類在這20年中忽然都進化成了這樣的大眼萌態。埃及人畫側面,如今的青少年畫臉的方式也就是文化認可的再現方式。我們自以為在模仿自然,實際上是按文化的程式再現。
劉知幾指出“夫述者相效,自古而然”[11];英國詩人蒲伯也說“模仿荷馬就是模仿自然”。[12]我們用的是文化認可的方式做再現。藝術學院的學生學畫石膏像時,學的是文化認可的畫石膏像方式。或許他們認為它們的習作是是忠實地再現了石膏像,實際上觀察事物沒有童貞眼光可言,貢布里希指出:“看見不是記錄……世界上根本沒有無偏見的眼睛,看見就是解釋。”[13]
那么,再現的基礎究竟是什么?藝術符號學家納爾遜·古德曼斷然聲稱:“再現不是模仿……再現依賴于符號間的某些語法和語義上的聯系,而不是依賴于符號與所指對象之間的一種聯系,例如相似性……只有這些要素與某些實際的或原則上的相關性結合起來,它們才能變成再現。”9他反對“相似性”的理由很明白易懂,“相似性應當是對稱的”,你可以說某畫像再現了某君,但是你無法說某君“再現”了他的畫像。9這不僅是一個主客問題,也不僅是一個先后問題。[14]
哪怕是擁有明確相似性的再現(例如照片、錄像等),再現符號文本與其對象也有根本的不同:再現提示了對象的某種文化規定性,例如明星的紅毯照片,提示了此人的社會地位、聲譽光環、艷壓群芳的圈粉品質,而對象直接呈現(所謂“素顏出行”)往往導致人設崩塌。所以再現與對象的聯系,依靠的不一定是相似性,而必定是某種“相關性”。究竟是什么使它們相關,是下文討論的關鍵問題之一。
以上是再現的基本定義。在這個定義下,再現所呈現的形態之復雜,令人驚嘆,也許這就是我們一直沒有好好研究再現的原因。
圖2 古埃及人畫側面
3再現的媒介分類
著名英國文化理論家斯圖爾特·霍爾1997年所編的《再現》一書,[15]2013年中譯本出版,題為《表征》。[16]霍爾原意是指“再現”是基本的,而某些再現方式攜帶著文化意義。某些中國學界把攜帶著一定文化權力的再現,譯為“表征”。[17]本文并不反對此種處理方式,因為中國學界至今未能忘卻五十年代“表現還是再現”辯論,“再現”一詞被當作為模仿論—反映論的基礎。但是本文討論的是最基本的意義再現問題,不宜用“表征”這種這個專指“文化權力影響的再現”的特殊詞匯。
此書第一章,霍爾就畫出了一個生動的再現過程。他說:“如果你把手中的杯子放下,走到室外,你依然能回想這個杯子,盡管它不再在物理上存在于此……事實上,你不能用一只杯子來想,而只能用這個杯子的概念來想……你也不能用實際存在的杯子說話,你只能用適用于杯子的詞(glass)來說。”[18]
在這個簡短的段落中,霍爾已經給出了再現的基本模式:對象→心象再現→語言或其他媒介的再現。但是霍爾自己指出:“這是一個相當復雜的過程的非常簡單的說法。”[18]把再現按“媒介化”方式區分,大致可以分成四種：心象媒介再現、感官媒介再現、記譜媒介再現、媒介綜合再現。
心象是我們要討論的第一類媒介,偏偏這個問題最富于爭議,有一部分論者,認為心象(Mental Representation,簡稱MR)只是經驗,沒有媒介化,因此無文本式組成性。哪怕擁護心象說的不少哲學家,也有人認為心象無法攜帶意向性內容。但是有一批論者認為心象可以被還原成意向性內容,這一派被稱為“再現主義”(representationlism)。他們認為心象有兩種形態:它可以是“圖像式的”,也可以是“語言(概念)式的”。顯然,上引霍爾的觀念,是“再現主義”的。本文不卷入關于心象的哲學爭論,但是認為關于再現的討論,不可能缺少心象,心象是一個“符號結構”(symbolic structure),無論是發送者還是認知者,都必須靠此喚起、變形、儲存、傳送、認知各種意義。一個再現理論,不給心象以一定地位,會遇到太多的困難。
下文中會說到,心象構筑能力,將是再現的一系列重大特點的出發點。用平常話來說:只要想得出來,就能夠再現出來。但是心象對于他人來說不可知,需要各種“外加媒介”做進一步的再現。
第二類再現媒介,是“感官性媒介”,這些媒介用感性的知覺承載再現。此類感性媒介中最主要的是視覺,其次是聽覺,也不排除嗅覺、味覺、觸覺的再現,雖然這些據說“進化上比較原始”的媒介的再現,比視覺與聽覺有限得多。其實感官再現的原理非常復雜:一瓶香水“再現”了薰衣草的香味,并沒有再現某朵薰衣草,或者作為類的薰衣草,它只是“提示”了薰衣草的某種品質。然而在視覺再現上卻不然,人們會認為一幅照片自然地再現了某整個人,實際上它與薰衣草香水一樣,只是以一個圖景再現了“某種情況下的某些外表再現為某整個人”,甚至只是“一個人的概念”。實際上視覺文本一樣邊界是有限的,不可能整體上再現對象。
第三種媒介形式在人類文化中更為重要,那就是記譜(notation)。簡單說記譜就是用指示符號,分解圖像的整體性,或用規約符號增加圖像的清晰性,指示符號的輔助圖像式的再現種類非常多,時鐘、儀表、地圖、設計圖,都用刻度、數字、圖例,加在圖像上。就再現清晰度而言,它們的作用比圖像更明顯。無規約符號的圖像,只能看出一個大致趨勢。加上規約符號字母或數字能精確再現,典型的是樂譜,股票漲落圖譜,幾何圖等。圖像媒介只呈現一個趨勢,而記譜媒介是不連續的,可分解的,因此具有“雙重分節”帶來的意義優勢。[19]
記譜類再現中最大規模的系統,是語言文字,語言文字使用純粹的規約符號來表意,用其體系(例如詞法、句法)來再現世界體系。古德曼認為:“詩歌小說或傳記的文本是記譜概型中的一例。”[9]文字記下了語音,或是圖像元素構成。雖語言文字與對象之間幾乎沒有相似關系,除了少數擬音詞。言語的起始,來自情緒性的歌唱,語音記譜。只是隨著文化演變得非常復雜,而且離開具體對象,但是語音再現依然是文字的基礎。越來越多地表達經驗中的概念范疇與概念判斷。因此,記譜與對象之間的相似性非常有限,基本上是靠規約性構成相關性。
霍爾在上引書的同一章提出:“有兩個過程,兩個再現系統。第一,存在著一個系統,依靠它,所有種類的物、人、事,都被聯系于我們頭腦中所擁有的一套概念或心理表象。沒有它們,我們完全無法解釋世界……語言是包含在建構意義過程中的第二表征系統,我們共享的概念圖必須被翻譯成一種通用的語言。”[18]由于語言文字的強大表意能力,很多論者把他看作高一層次的“元再現系統”,意思是所有其他媒介再現的意義,都可以用語言文字重新說明,甚至更清晰地,更通用地說明。一個很常見的例子是GPS導航,經常是圖像給出一個直觀的大概,而加上的言語文字則是明確說明。
記譜類再現的最大特點,不是缺乏與對象之間的相似性,而是其自身的“可分解性”,文字分為字母,樂譜分為音符,表盤分為刻度。這是因為記譜再現的本質,就是用再現符號,對對象進行“雙重分節”,由此導向了符號重構世界的巨大能力。指示符號把形態不清的對象導向條塊分割秩序,這是此類再現最重要的功能。
因此,媒介是綜合媒介,在記譜類再現中已經看到了它自然生成。在人類文化中,綜合媒介并不晚出,各民族的歌舞、儀式,都是多種媒介聯手再現:最早的甲骨文,是龜殼甲骨文字,以及圖像(燒炙痕)聯合媒介再現;中國畫大多是圖像、題詞、印章的集合;教課、指揮、領舞是言語、動作、表情的結合;連環畫的人物有“說話氣泡”或其他文字說明;廣告必用商品的標記押尾。而當代的電影、電視、游戲,更是綜合媒介的精心混合。
圖3 英國文化理論家 ：斯圖爾特·霍爾
4再現文本與對象的“相關性”
再現憑著相關性,能讓接收者“解釋出”文本再現了對象。相關性不一定完全是再現符號文本本身的品格,而是最后在接收解釋中實現的聯系方式。說清這點了之后,本文先從文本的品質,對再現的相關性進行分類。
第一類是“實在對象再現”,這是我們認為再現最常見的形態:接受者通過再現文本能感覺到它與對象的關聯,或是能自認為明白再現指向的對象,好像這種再現具有“自然而然”的相關性,能透明地指向對象。這是我們居住于意義世界經常有的幻覺,它們的確是幻覺。電影、攝影這樣的體裁,如肖像、風景這樣的題材,符號與對象的關系不言而喻,讓人覺得有一種“直接感”(immediality)。記譜再現“引入非自然因素,如時間、意識、歷史,以及符號的間離性干預,從而瓦解了自然的在場性”。[20]而圖像雖然是符號,但它看起來似乎是對象的自然而直接的顯現。
這種實在對象再現,經常有兩個誤會:一是認為再現指向客觀存在的實際對象,其實再現指向的是文化承襲的“相關性”,這點上文已經說過。接收者頭腦中的類似經驗。所謂實指再現,讓我們覺得再現的對象是明確存在的。所謂“我們”實際上是某個文化群體的成員,所謂“覺得”,是依照我們的編碼—解碼體系(我們的文化元語言),覺得文本具有“解釋順暢性”,從而“自然而然”地覺得再現實在對象。
正由于此,再現的“模仿說”常常被降解到天真的程度。左拉干脆提出:“想象力不再是小說家的首要品質……(優秀小說家)他們的才華不在于他們有想象力,而在于他們強有力地再現了自然。”[21]所以《饕餮的巴黎》寫菜市場,可以一口氣描寫了30多種魚蝦;《小酒館》描寫洗衣房,可以用五六頁。在觀眾的解釋體驗中,這樣的解釋很可能發生,尤其是情緒的卷入,能讓讀者不由自主地認為再現的世界與真實的世界并無不同。如金圣嘆所說過,好的小說“寫來便若真有其事而親臨其地者”。
對此種誤會,皮爾斯干脆指出,“(符號指向的只是)之前關于世界的經驗或認知。”[22]符號并不再現對象,而是再現被社會業已認可的先前的描述。符號表現的只是“真實情境中被交流者用來出發交流參與者的認知,或交流領域中的各種后續操作”。[23]古德曼認為,“一個對象看起來想什么,不僅取決于它的方向、距離與光線,而且取決于我們對它的所有認識與訓練”。[9]再現文本而只能通過接收者學會的文化習慣和社群規約等指向對象。
第二類是“想象再現”,即是再現對象并非實際存在之物,更正確地說,并非文化中確認的實存之物。我們經常稱這類再現為虛構再現,似乎再現對象是否實際存在,可用實驗方式驗證,或是歸納法驗證。例如“白烏鴉”不存在,因為誰也沒有見到過,世界各地的烏鴉顏色都是白的。這種“實際驗證”是現代觀念。是否為實存之物,只是文化的集體經驗達成的共識。
任何文化都不斷地在變化,所以對象是否實存的共識,本身也在不斷地變化。魯哀公“西狩獲麟”,孔子嘆而中止《春秋》。400年后司馬遷秉承《春秋》遺志而寫《史記》,寫到漢武帝獵到奇獸,眾大臣會集辨認為麒麟,因此《史記》也“至于麟止”。對于孔子與司馬遷這兩位他們時代有至高智慧的人來說,“麒麟”這個“概念再現”,有確切實在的指稱。而且是文化中公認的有實在指稱,那樣他們才能從“獲麟”一事中得出的“歷史終結”的重大意義。
大部分此類想象再現,即使今日大部分人認為對象是虛構之物,依然有不少人認定為是實在之物,例如畫出或寫到神仙、鬼魂、天使,總有人認為是實在的。當然也有再現一出現,就被廣大接收者認知為想象對象的再現,例如大量動畫片中的如人物的動物。兒童喜愛的原因是因為相信它們是實在的:《瘋狂動物城》中的兔子警察與狐貍小偷是真實的,《星際迷航》中的星球是真實存在的。只有到了一定年齡,得到一定教育,才愿意相信雖然虛構,也有實在的特征。這就是為什么想象再現可以用來偽裝、改造、掩飾真實,也就是為什么明言為虛構的小說或電視劇,依然也能使觀眾同喜同悲、欲罷不能。
社會群體也知道無人有經驗的對象,再現方式不同。《韓非子》中有一段:“客有為齊王畫者,齊王問曰:‘畫孰最難者?’曰:‘犬馬最難。’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。’夫犬馬,人所知也,旦暮罄于前,不可不類之,故難。鬼魅,無形者,不罄于前,故易之也。”[24]齊王的畫師并沒有說鬼是想象對象,他只是說“不罄于前”,不常見,所以缺少“之前關于此物的共同經驗或認知”。
因此,古德曼指出:“虛構再現的謂詞,是一個具有零外延的實際謂詞。”9也就是說,“他是一個鬼魂”這句話,或是一幅鬼魂畫,其文本結構與表意方式,都與“實在對象再現”相同,因此是其指謂構造是“實際”的。只是特定時期的社會文化規定性,認為此種再現的對象,找不到實際存在的對應物。
尤其是當再現的想象對象與實在的對象混雜,更容易使人炫目。西游記的師徒四人三徒弟,都是再現混合的產物,孫悟空是猴子臉與手足,但是一身武士打扮。實際上,再現完全的想象的對象幾乎不可能。諸神:宙斯是希臘人打扮,使徒保羅是中世紀修士打扮,玉皇大帝是中國皇帝打扮,佛陀是古印度人打扮。這種再現可以稱為“想象與實指的綜合再現”。
如果再現文本中同時有幾個對象,本文必然要再現他們之間的關系,不然就合不成一個文本。例如米開朗琪羅所作西斯廷大教堂天頂畫,上帝手指點化亞當,人類的靈魂和智慧來自神意,這幅畫再現幾個想象的對象之間的想象關系。雅克·路易·大衛所作《拿破侖一世加冕大典》大型油畫,則是許多人物的關系,甚至包括加冕禮上實際并未在場的拿破侖的母親,因此是真實對象的想象關系。達·芬奇名作《蒙娜麗莎》肖像的背景是一幅山水風景,此人像與風景中的關系是想象的,對象人物并沒有站在風景之前,因而二者之間的關系能引發多種解釋。這種“非延續對象”的綜合再現,構成了當今社會的大量“同框”再現方式(例如廣告中豪車旁邊站美女,松鼠咬干果,書籍呼風喚雨)。
這是就圖像而言的,各種記譜再現的主要功能,就是再現各種關系。例如樂譜的再現方式可以有許多種,單音的聲高與音長雖然重要,無論何種樂譜的主要任務是明顯標識它們的相互對比關系。鐘表盤面、心電圖主要也是再現對象各元素的相互關系。
而各民族的文字,最早的用途都是再現人際關系;稅收、法令、政務、打獵、作戰、祭祀儀式。至今文字再現的最重要功能,是再現“謂述關系”,即某日發生了什么事,某物屬于某一類。實際上,欲再現關系,沒有比文字更合適的媒介了,有了文字,才有文化。西文文化(culture)一詞,來自農業耕作,中文“文化”來自文字,顯然中文的詞源更為清晰。“設神理以景俗,敷文化以柔遠”,[25]有了文字,縱向能治理社會,橫向能控制疆土,只有可一再讀取的文字才能處理政治關系。而文字再現作為記錄存留,就形成歷史的時序關系再現,這才出現人類文明的基本形態。
第四種再現方式,“比喻再現”,實際上是上述“關系再現”的延伸。如果再現的目的在于顯示事物之間的關系,那么只再現一邊的關聯事物,接收者就能聯系到對象的外部關系。這在再現中是非常必要的,一溜瓦片也讓人知道這是在再現一所傳統的中式房子。這再現畫面與對象之間是部分與全體的提喻關系。實際上再現會用到所有的修辭格構成,條件是解釋社群能夠理解再現所用的意義延展方式。
修辭格中表現力最強的是象征。象征是在文化社群反復使用,意義累積而發生符用學變異的符號,其意義往往是比較抽象而難以說清的精神,或因各種原因不宜或不愿直接說的影射。象征原是一般的比喻,經由重復而累積意義才形成:文化對某個比喻集體地重復使用,或是個人對某個比喻重復使用,都可能達到意義積累變成象征的效果。姿勢如雙手做心狀,敬禮,跪拜;圖像如奧運的五環,醫院的紅十字;裝飾如廚師的白帽,護士的口罩。這些再現的對象,依靠符用學累積指向抽象對象。
許多象征再現歷史久遠。例如華表,原先是一種路標,堯舜時已經兼為供百姓告狀的“謗木”。晉代崔豹說:“今華表木也,以橫木交柱頭,狀若花也,形似桔槔,大路交衡悉施焉。或謂之表木,以表工者納諫也,亦以表識腸路也。”后世路標與“謗木”功能早已消失,華表不再刻諫言,而為象征皇權天授的云龍紋所代替,是皇家宮廷建筑的一種特殊標志。如此復用的結果,在當代變成了中華民族的象征再現。華表的修辭意義,是歷史性地重復與變異所得。由于各種宣傳或廣告,不會放過突出象征標志的機會,結果更加推動華表形象的深遠象征。
最后一種再現,是所謂“示例再現”,也就是說,用一個例子再現一類對象。典型的例子是櫥窗里或網站上模特穿的服裝,地圖上的“圖例”,設計圖上的“比例尺”,理發店的發型照片,博物館里動植物的標本,體操或舞蹈教練給出的動作姿勢,推銷員隨時都帶著的樣品本,裝修材料店掛在墻上的用料樣品,教科書對任何規則性使用的解說。
許多西方學者認為所有的再現與對象的關系都是示例再現,就是說,所有再現的對象都是一個類型(type),而再現文本只表現其中的一個例子(token)。這種“符號必為類型符”說,來自西方哲學中柏拉圖“理念說”的強大傳統。他們提出,意義必須歸結到類型才能得到理解。索緒爾說所指對象是社會性的“集體概念”,皮爾斯強調符號意義的類型:“每一張畫不論其方法是如何約定的,在本質上都是種類的表象。”[26]直到今天,討論符號“資格”的學者,依然持此標準:他們堅持認為“視像與語象,都必須能描寫事物的”“基型”或“原型”;正因為與基型有這樣的聯系,他們才能夠互相替代。”[27]艾柯也強調“符號必然是類型”,他認為鏡像照見的是顯然是“我”這個別物,“我”不是類型,因此鏡像不可能算符號再現。[28]筆者認為,再現的對象可以是個別物,說鏡像非符號再現,可能太過了。
中國古人在這一點上,似乎比西方人清楚。《荀子》把這種一般與個別的再現對比,稱為“共名”與“別名”:“物也者,大共名也。推而共之,共則有共,至于無共然后止。有時欲偏舉之,故謂之鳥獸。鳥獸也者,大別名也,推而別之,別則有別,至于無別然后止。”[29]他的意思是兩種推進過程,從共到別,從別到共,都是有至境的:一般化到最一般為止,個別化到個體為止。
圖4 中國古代神獸
5藝術再現
藝術同樣靠要被感知,因此必須是一種再現。黑格爾所言:“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性。”[30]但是藝術不專用以上所列再現的任何一類:藝術的對象似乎是想象的,實際上也可以是實在的,幻想的,合指的,比喻的,示例的;藝術可以用任何媒介,因此不專屬于感官(視覺或聽覺)媒介,語言文字記譜媒介是藝術大類小說詩歌的承載媒介。藝術再現是如此多樣,實際上與科學的/日常的再現沒有什么不同,只是更多樣化復雜一些。
甚至不一定能說某個再現文本必定是藝術,再現文本只有應用于藝術的功能才是藝術。唐人張彥遠有言,“眾皆謹于象似,我則脫落其凡俗”,[31]藝術可以是像似再現,但并非必要條件,只有當接收者有藝術解讀方式,才是藝術。上面說到的大衛《拿破侖一世加冕大典》對當時的觀者可以是波拿巴派的宣傳,對今日的觀者可以是歷史文獻,但是對把它解釋成藝術的觀者來說,此畫是藝術。《詩經》可以“多識鳥獸魚蟲之名”,電影大片能賺到上億元票房等,這些是藝術再現用于實際用途,此時它們不是藝術。所以,本文必須從一個新的角度考察藝術再現的本質特征:當再現與對象的關系發生發生某種變化時,它就變成藝術再現。
首先,藝術再現“虛指”對象,藝術文本可以有對象,也可以幾乎找不到對象(例如無標題音樂、抽象美術、建筑等),這兩種藝術再現看起來很不一樣,實際上所有藝術再現都與對象保持了一個距離,跳過對象,推開對象,可以推到幾乎了無痕跡的遠距。哪怕有對象,也是虛應故事。換言之,藝術不一定是在再現“對象”,實際上藝術不以再現對象為意義方式。
各種藝術文本多少避免直接再現對象,例如藝術電影(非紀錄片)中的災難、颶風、地震、火山爆發、外星人入侵,僵尸等,因為是藝術再現,觀眾早就學會如何保持意義距離,隔岸觀火,欣賞令人戰栗的恐怖圖景。同樣的再現,一旦放在新聞聯播中,就是再現實在對象,會引發群體恐慌。因此,故事片電影直接表現的血腥殘殺,色情與性偏離等,出現于電視新聞必須打上馬賽克:藝術再現把對象推開到一定距離之外,就此獲得了表現自由度。對藝術的這個魔術,全社會的普通觀眾,都很快學會恰當的觀看方式。
藝術表意的特點是:對象盡量虛,最好只是虛晃一槍,符號才能偏重解釋項。用艾略特的名言來說,“詩的‘意義’的主要用途……可能是滿足讀者的一種習慣,把他的注意力引開去,使他安靜,這時詩就可以對他發生作用,就像故事中的竊賊總是備著一塊好肉對付看家狗”。[32]蘭色姆的比喻可能更合適:詩的“邏輯上連貫的意義”,能起的作用,只是擋路。詩就在“跳過”這種對象做障礙賽跑。[33]藝術的精彩就在于跳越對象的動作。
中國古代美術理論,很關注形似(看得出對象)與神似(引發對象外意義)的區別。南朝宋宗炳主張“萬趣融其神思”;東晉顧愷之要求“以形寫神”。這些玄學時代藝術家的想法極為精彩,可惜后人并不完全理解。近兩千年后清代鄒一桂還在反駁:“未有形不似反得其神者。”不能說所有的藝術符號都沒有指稱,畫貓畫月季,肯定再現貓這種動物,月季這種植物。但是應當說:藝術再現盡量推開對象,盡可能保持距離,甚至讓對象變形到幾乎消失。
對藝術符號的“跳過對象”機制,錢鐘書在《管錐編·毛詩正義二六論卷》中做了一個精彩的解說。錢鐘書借《史記.商君列傳》,建議稱藝術文本為“貌言”“華言”。[34]藝術符號的對象只是一個虛假姿勢,再現的存而不論的功能。由此,藝術顛覆了符號表意的三元關系:表意過程越過了“所指之事物”,直接指向“思想或提示”,這才使藝術獲得自由,意義豐富。
瑞恰慈稱藝術的這種方式為“無指稱的詩歌語言”(non-referential pseudo-statement),錢鐘書譯此語為“羌無實指之假充陳述”;錢鐘書又指出其他論者也有近似的術語:茵伽頓的“Quasi-Urteile”,奧赫曼(Richard Ohmann)的“quasi-speechact”,錢鐘書譯為“貌似斷語”。[34]但是錢鐘書認為更準確地說明了藝術再現的此特征的,是《關尹子》中的說法:“比如見土牛木馬,雖情存牛馬之名,而心忘牛馬之實。”[34]土牛木馬雕塑,可以“情存”對象,但是一旦觀者“心忘牛馬之實”,推遠了再現對象,就成為藝術。
錢鐘書認為劉勰等人沒有看懂《孟子》關于“志”和“辭”的討論,不明白藝術是“虛言”。他指的想必是《孟子·萬章》篇:“故說詩者,不以文害辭,不以辭害志。以意逆志,是謂得之。”筆者認為孟子說的“文”可以理解為文采,包括“夸飾”“華言”;而孟子的“辭”是意指實在的語言文字(即我們說的“科學/實用”用語)。[35]只有如此理解,錢鐘書對這一討論所做的結論,才讓人明白,“孟子含而未申之意,遂而昭然”。[34]藝術是有意義的,只是多少“跳過了”意義的實指部分,再現對象落入特殊形態,不能“盡信之”,又不能“盡不信之”。34不能把“華詞”再現,當作“質言”再現,只是“知物之偽者,不必去物“。
既然有沒有對象不是藝術再現的必然條件,那么為什么依然稱藝術為再現?藝術到底再現什么?藝術再現的對象,可以虛指實在會想象的對象,實際上再現的重點是藝術文本自身(self-representation)。再現的他者對象既然已經被虛化,它必須再現一個對象,才能稱為再現。
藝術文本的這種“自我再現”品質,最早是雅克布森說明白的,他稱之“自反”(self-reflectivity)。雅柯布森指出:一個符號文本同時包含多種因素,符號文本不是中性的,平衡的,而是在這些因素中有所側重,一直到讓某種因素成為“主導”,“主導成分是核心成分,它支配、決定和變更其余成分”。[36]當文本讓其中的一個因素成為主導時,文本就會召喚相應的解釋。雅柯布森認為:當符號側重于信息本身時,就出現了“詩性”(poeticalness)。這是對藝術再現根本性質問題的清晰的說明:詩性,是符號再現的一種特征,藝術再現把解釋者的注意力引向再現本身:再現本身成為主導。此時再現文本并非沒有其他功能,并非完全失去對象,只不過文本自身的再現占據了主導地位。
這種“自反性”經常被認為是“自我指稱”(selfreference)[37]近年符號學家諾特(Winfred Noeth)提出“自反性”應當理解為“自我再現”(self-representation),與之成對比的是科學/日常符號文本的“他者再現”(object-representation);38筆者認為“自我再現”比“自我指涉”清楚。“指稱”或“指涉”是符號的邏輯過程,而“再現”著重于符號的表意過程。“指稱”是邏輯的,到對象為止;而“再現”則是一個意義認知過程,到解釋才暫停。“自我再現”強調了藝術文本閃避對象后,朝更豐富的解釋項開放。
任何文學藝術作品,多少都符合這規律:詩歌韻律平仄之精致,無助于再現對象,只是再現了自身之語言美;書法的筆觸狂放恣肆,無助于再現對象,而是自我再現了筆墨的韻味。越到后現代,再現對象越淡出:故宮可以說再現了皇朝的威嚴,對面卵形的北京歌劇院卻除了自身線條之美,很難找到再現對象;雕塑從再現歷史人物與故事,轉向了不再現任何對象的形體。
我們就拿電影這種大眾藝術為例:電影似乎是在講一個復雜或動人的故事,人生的一種情景,或幻想的一樁事件。它們當然再現對象,此對象的興趣吸引了大部分觀眾(例如男青年喜歡戰爭冒險,女青年喜歡家務感情)。這些情節可以大同小異不斷重復,看完后可能很快就淡漠于同類題材的模糊記憶之中,而留下最深的印象是明星的外貌與導演的技巧。演員形象原本為了再現(想象的或實在)的人物,最后他們離開銀幕,進入影院觀眾心中。編劇導演煞費苦心編個精彩故事,但是觀眾留下印象主角演員俊俏的臉相,酷斃的打斗,以及美輪美奐的異國風景:當今的電影重要的是再現,而不是被再現。投資方無可奈何,只能給當紅名演員高工資,從投合觀眾需要來說,這個賬是算得很合理的,雖然從社會風氣與青年教育來說,弊病太多。觀眾的欣賞方式,把電影變成了藝術的自我再現。
這就是為什么劇中的古人有一張我們熟悉的明星臉,我們卻一點也不驚奇。正因為藝術的自我再現偏重,自我重復的效果在當代藝術中越來越重要。這不僅表現在先鋒藝術中,也表現在一再重復的系列電影(如007電影,《碟中諜》電影,《復仇者聯盟》電影,開心麻花電影)觀眾看電影明星,看預料卻突然的場面,電影故事只是個暫時的理由。
自我再現的另一個明顯例子是網上互動影視,它們讓觀眾挑選演員,甚至決定情節走向,也就是讓文本再現觀眾心理的故事。或許最極端的應當是電子游戲。電子游戲中的故事框架是次要的借口,主要吸引力的在線對象是文本自身的好玩,以及允許游戲者本人參與再現的方式。如此的再現方式滿足了玩家的自戀偏好:游戲并不努力再現生活真實,而只是在再現玩家已經成為其一部分的游戲本身。
正因為藝術主導意義不再是再現對象,藝術的自我再現就是自我增生的表意,由此就給文化增大了信息量。文化是一個社會中所有與社會相關的表意活動集合,而非藝術的交流傳播的高效化、自動化,使文化中的推動交流與傳播展開的“認知差”逐漸流平,趨向消失。當今傳播自動而高效,信息交換數量與頻率就逐漸脫離人的注意。
而藝術再現,因為主要是自身再現,意義就是在符號文本活動本身,文本自己制造關于自身的意義,使構成社會文化的總意義交流量大幅度提高。一個封閉系統最終會達到熱平衡,沒有了溫差,再不能做功,這個過程就叫熵增。一個據守日常平庸的信息系統,也會因為重復相同的再現,熵增日漸嚴重。而藝術因為不重復日常信息,總是在日新月異地變花樣把自己再現為對象,數量之大,至少能用藝術自我再現造成的“信息熵減”,把社會從庸常傳播的“信息熵增”壓力,部分得到解脫,社會文化重新具有活力。
這好像是一廂情愿的空談擬猜,實際上這就是很多學者痛心疾首的“泛藝術化”最主要的效果。就看當今社會大量場所、機構、城市景觀、旅游設計,它們并沒有重復擁堵日常信息,它們給社會添加了大量新鮮信息的高速流通。這個問題太大,不得不另做討論。但是泛藝術化的五個方面,商品附加藝術,公共場所藝術,趨向日常物的先鋒藝術、生活方式的藝術化,以及數字藝術,合起來在當今文化中占的比例越來越大。而這些藝術,都帶有自我再現意義,當數量巨大時,就給整個文化增添了交流量,而不會重復已有知識或已成習慣的信息,那樣會讓文化走向熱寂。
聽起來這個說法似乎很神秘,而且看來對飽受學界詬病的“泛藝術化”評價過高。實際上在我們生活中每時每刻都在發生。最簡單最便宜的一次性水杯,一般是沒有裝飾的,如果加了三道色環,讓人眼睛一亮;除了色環會圖案本身的“自我再現”,它們沒有其他意義,沒有加入日常化的平庸信息洪流。它們提高了活躍了信息的社會流通量,卻沒有增加人們的信息疲勞。所有的藝術在當代信息社會中都起到這個作用。當這些“自我再現”在文化中達到一定的數量級,文化就起了很大變化:變得生動而活躍,這就是藝術的信息“熵減”。我們的城市風景線變得美輪美奐,我們的家居讓人覺得舒適而豐富,我們確沒有覺得頭腦增加了負擔,反而增加了組成文化的再現信息總量。
由此我們可以看出藝術再現在人類文化中的意義方式變化:
在前現代,藝術再現,與其他再現方式大致相同,主要是再現對象。
在現代,藝術開啟“自律模式”,越來越少地關注對象,而是表現自身。
在后現代,通過“泛藝術化”,藝術對象淡出,文本“再現自身”,從而增加社會文化的意義交流總量。
這樣一個社會文化表意方式的變化,意義重大,值得學者們注意,也值得為此做細致而深入的學術辯論,筆者傾聽匡正的聲音。
圖5 電影作為大眾藝術 007系列
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[13][英]貢布里希:《藝術與錯覺》,浙江攝影出版社,1987年版,第596頁。
[14]參見趙毅衡:《論意義順序:對象先于符號,還是符號先于對象?》,《蘭州大學學報》2018年第3期。
[15]Stuart Hall,Representation:Cultural Representations and signifying practices,London:Sage,1997,p.34(中譯參考徐亮、陸興華譯,《表征:文化表征與意指實踐》,2013年版,略有改動)。
[16][英]斯圖爾特·霍爾:《表征:文化表征與意指實踐》,徐亮、陸興華譯,商務印書館,2013年版。
[17]關于此術語糾葛的討論,見趙毅衡“‘再現’與‘表征’:一個再也無法姑且下去的術語混淆”,《國際新聞界》2017年9期。
[18](21)(24)[英]斯圖爾特·霍爾:《表征:文化表征與意指實踐》,徐亮、陸興華譯,商務印書館,2013年版,第22頁,第22頁,第22頁。
[19]Umberto Eco,Semiotics and the Philosophy of Language,Bloomington:Indiana Univ Press,1984,p.223.
[20][斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨:《圖像時代》,吉林人民出版社,2003年版,第206頁。
[21]朱雯等編:《文學中的自然主義》,上海文藝出版社,1992年版,第294頁。
22轉引自Winfried N?th&Nina Bishara(eds.)Self-reference in the Media.Berlin&New York:Mouton de Gruyter,2007,p.36.
[23]Siegfrid J Smith,Self-References in Advertising,in Winfried N?th&Nina Bishara(eds.)Self-reference in the Media.Berlin&New York:Mouton de Gruyter,2007,p.89.
[24]《韓非子·外儲說左上》,山西古籍出版社,2003年版,第85頁。
[25](南齊)王融:《曲水詩序》,見《太平御覽》,中華書局,1960年版,第21卷。
[26]Charles Sanders Peirce,Collected Papers,Cambridge Mass:Harvard Univ Press,1931-1958,vol 2,p.228.
[27]Valerii Lepakhim,“Basic Types of Correlation Between Text and Icon,Between Verbal and Visual Icons”,Literature and Theology,March 2006,pp.28.
[28]Umberto Eco,Semiotics and the Philosophy of Language,Bloomington:Indiana Univ Press,1984,pp.214-217.注意艾柯的這個討論,僅出現于他為此書英文版特別加寫的兩章,中譯本《符號學與語言哲學》(百花文藝出版社,2006年版),是從意大利文本直譯,丟落了這重要的兩章,非常可惜。
[29]《荀子》。
[30][德]黑格爾:《美學》第1卷,朱光潛譯,商務印書館,1979年版,第34頁。
[31]《中國美學史資料選編》上卷,中華書局,1985年版,第310頁。
[32]T.S.Eliot,Selected Essays 1917-1935,London:Faber&Baber,1932,p.125.
[33]John Crowe Ransom,“Criticism as Pure Speculation”,(ed)Morton D Zabel:Literary Opinions in America,New York:Harper,1951,p.194.
[34](42)(43)(45)(46)錢鐘書:《管錐編》,《毛詩正義》,生活·讀書·新知三聯書店,2007年版,第一卷,第166頁,第168頁,第167頁,第168頁,第167頁。
[35]“辭”的意義,《荀子·正名》有解釋:“辭也者,兼異實之名,以論一意也。”注:“說事之言辭。”
[36]羅曼·雅克布森“主導”,見趙毅衡編:《符號學文學論文集》,百花文藝出版社,2004年版,第8頁,原文見Roman Jakobson,“The Dominant”,in Ladislav Mateyka and Krystyna Pomorska(eds),Readings in Russian Poetics.
[37]Steven J.Bartlett,Peter Suber(eds.)Self-Reference:Reflections on Reflexivity.Dordrecht:Nijhoff,1987,p.56.
[38]J?rgen Dines Johansen,Literary Discourse:A SemioticPragmatic Approach to Literature.Toronto:University of Toronto Press,2002,pp.174-288.
本文刊載于《文藝爭鳴》2019年09期
編輯︱李佳效
視覺︱歐陽言多
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