【作者簡介】鄧建富:中山大學人類學系碩士。
考古發掘表明, 馬家窯文化的彩陶達到了中國史前彩陶制造工藝的巔峰, 并正好銜接了黃河中、下游彩陶的衰落期, 成為中國史前彩陶藝術發展過程中的一個奇跡。但是,對這一以彩陶為代表的史前文化的起源、發展問題, 中外考古學家的意見并不統一。曾經有三種觀點: 彩陶文化西來說; 中原仰韶文化西去說; 土著說。本文將以文化變遷理論就這三種觀點中存在的一些間題試作評述。
一 彩陶文化西來說
主要代表是安特生、瓦西里耶夫。
安特生在1925 年發表的《甘肅考古記》中, 把甘肅遠古文化分為六期, 前三期叫齊家、半山和馬廠, 屬新石器時代; 后三期是辛店、寺洼和沙井, 屬青銅時代。他注意到甘肅彩陶比河南彩陶發達, 且在甘肅境內的較早的彩陶文化中缺乏某些中國古代文化的代表性器物, 特別是沒有發現陶鬲。假如彩陶文化是從中原發源的, 似乎不應有這種現象, 因此他推測彩陶來自西方, 到甘肅時還很少受中原固有文化的影響, 直至傳播到河南, 才與以陶鬲為代表的中國遠古文化相結合。這就是安特生的仰韶文化、馬家窯文化西來說, 而且是淵源于中亞安諾文化( A n a u C u l t u r e ) 。但后來在考古事實面前, 安特生改變了自己的觀點, 并坦然認為歐洲人在對其他民族文化的看法上帶有種族偏見。
瓦西里耶夫是“中國文化西來說”的最堅定的代表, 也是極端文化傳播論的鼓吹者。他認為, 在文明發生過程中, 起主要作用的是外因推動, 即居民遷徒和文化傳播。舊大陸的諸大文明都是由于西亞蘇美爾文明的作用而產生的, 中國文明是其中最后的一個。中國新石器時代起源的決定性因素是外來信息, 馬家窯文化、仰韶文化、龍山文化、殷代文化都是在“外來信息”的影響下發展起來的, 它們的淵源至少有一部分是在中國以外的地方。他認為只是在文明達到最高階梯之后, 繼續發展的過程才主要取決于內因。并進而認為中國不能獨立創造自己的文明。
瓦西里耶夫不但顛倒了內因、外因的作用, 還過分夸大了事物外因的作用, 違背了事物發生、發展的內在客觀規律, 因而他的觀點是值得商榷的。
首先, 文化人類學中的文化變遷理論認為, 創新是整個文化變遷過程的基礎, 任何新的思想、行為或事物, 都可稱為是創新的產物。馬家窯文化的彩陶可以說是中國彩陶文化史上的創新, 和仰韶文化與大汶口文化的彩陶相比較, 有其特異之處。沒有內因——甘青地區的土著文化, 馬家窯文化的彩陶藝術的產生和發展就失去了基礎。文化變遷中的創新有漸變、發現、發明、傳播四種形式, 這四種形式的發生, 都依賴于一定的文化背景。馬家窯文化彩陶能達到中國彩陶藝術之高峰,基礎正在于馬家窯文化所在地區的文化背景。瓦西里耶夫卻否認了這一點。
其次, 瓦西里耶夫在發表他的觀點時, 老官臺、磁山——裴李崗文化遺存尚未發掘出土, 在中原找不到仰韶文化、馬家窯文化的源頭。因而他把在甘肅臨洮馬家窯——瓦家坪遺址中馬家窯類型地層之下所迭壓的廟底溝類型看作是“在甘肅的仰韶文化”與馬家窯文化的“混合層”, 并把這個“混合層”命名為“前仰韶——馬家窯類型的始祖文化”, 是仰韶文化和“純粹的”馬家窯文化的共同“發祥地”, 它往西發展為馬家窯文化, 往東發展為“在甘肅的仰韶文化”, 再往東發展就成為“中原地區的仰韶文化”。
但事實并非如此, 許多資料均已表明, 老官臺文化、磁山——裴李崗的文化遺存才是仰韶文化的前身。
第三, 一個文化起源于另一個文化, 只有產生者的年代早于或等于被產生者才能出現。以半坡文化遺存為代表的仰韶早期文化經碳素斷代方法測出其年代為公元前4770±135 年, 而中亞地區的特里波列文化, 經碳14 測驗確定其早期屬公元前第四千年, 中期為公元前第四千年末至第三千年上半葉。中亞地區的另一史前文化——安諾文化, 該遺存中出彩陶和紅銅器的第一期與出雙色彩陶的第二期, 屬公元前第五至第四千年。可見, 在年代的比較上, 仰韶文化比特里波列文化早一千余年, 比安諾文化略早。而仰韶文化的前身老官臺、磁山——裴李崗文化遺存在年代上比三者都要早。臨洮馬家窯——瓦家坪等處的相對年代也晚于陜西、河南的仰韶彩陶文化。碳素斷代表明馬家窯文化的絕對年代, 最早數據為公元前2575 ±10 年, 樹輪較正為公元前3100 ±190 年, 比陜西、河南以半坡為代表的仰韶文化晚1600多年。這表明, 彩陶文化西來說, 在文化的年代上站不住腳。
第四, 馬家窯文化同仰韶文化廟底溝類型早期的關系非常密切。廟底溝類型的代表器物是卷唇曲腹盆、弇口小平底缽、雙唇尖底瓶、釜和灶。紋飾以鳥紋, 蛙紋等動物圖像及與之相聯系的圓點、勾葉和凹邊三角等曲線花紋所組成的圖案為主體。馬家窯文化的典型器物為卷唇曲腹、斂口缽和小口長頸瓶, 與廟底溝同類器物相同或相似, 其彩陶紋飾與作用都和仰韶文化廟底溝類型有相同或相似之處。如果僅從彩陶器形和紋飾的相同或相似便能得出兩種文化有淵源關系的結論, 那么, 馬家窯文化與仰韶文化是有淵源關系的。瓦西里耶夫很重視這兩個文化的彩陶的器形的紋飾的關系, 而且作出了仰韶文化源于馬家窯文化的結論。但這與兩個文化的年代早晚事實相矛盾, 仰韶文化的年代早于馬家窯文化。
第五, 文化變遷理論認為, 在相似的文化背景中, 獨立發明的可能性很大。非洲、亞洲、美洲的農業發明是如此。晚到后來文化交流日益頻繁的現代社會, 獨立發明的現象仍在發生。如達爾文、華萊士各自形成的自然選擇理論; 貝爾和格雷同時對電話發明專利權的申請; 克羅斯、愛迪生對留聲機的發明等。
彩陶是新石器時代與銅石并用時代文化遺存中最常見的器物, 從中國到多瑙河內都有彩陶遺址分布, 這些遺址有一些共同特征,把彼此連結在一起: 1.鋤耕農業盛行; 2.隧石器占絕對優勢, 并開始出現純銅工具; 3.原始公社集體居住的龐大的、通常是粘土的住宅;4.有可作為母權制氏族特征的女族長陶俑;5.有彩陶。社會經濟、文化狀況罕見的相似, 有可能引起了各地實用藝術形式的相似。雖然兩河流域與埃及彩陶遺址的年代比中國、中亞、歐洲彩陶遺址的年代, 要早很多,但也具有上面列舉的特征。它們在彩陶的器形、紋飾上都有許多相似之處。這種現象,有的可能是由于各地的文化背景相似而產生。瓦西里耶夫過分夸大了文化傳播的作用,并否認中國有獨創文明的能力, 不符合文化發展規律。
當然, 盡管“彩陶文化西來說”存在諸多可質疑之處, 但也給了我們一些啟發, 就是不能完全忽視西亞、中亞的彩陶文化對馬家窯文化的影響。
其一, 應當承認, 文化傳播在文化變遷中的巨大作用。文化變遷的發生在于創新, 而創新的四種基本形式中, 傳播是最主要的因素。從理論上講, 史前文化之間互相傳播是存在的。然而, 在文化傳播過程中, 文化間的相互借取是有選擇的。一種文化傳播到另一種文化那里, 它的文化特質是否被接受, 取決于它在接受文化里的效用、適宜性和意義; 在傳播過程中, 某些創新比其它的更容易被采納; 而文化借取的幅度決定于兩個群體之間接觸的持續時間和深入程度。因為文化傳播具有這些特征, 所以, 史前的各個文化, 才呈現出似是而非的特點。
其二, 從年代上看, 西亞、中亞的彩陶文化傳播到中國的甘肅、青海、新疆境內的可能性是存在的。西亞的有陶新石器時代文化約出現于公元前7000—6000 年, 年代約為公元前6000—4000 年的銅石并用時代出現了彩陶。中亞安諾文化中的北丘文化, 年代約為公元前400 年, 已有彩陶。中亞的另一支史前文化—— 特里波列文化, 中期年代約為公元前第四千年末到第二千年上半葉, 也有彩陶。而馬家窯文化的年代約為公元前2575±100 年, 樹輪較正為公元前3100 ±190 年,晚于中、西亞的彩陶文化。
其三, 中國一些考古學家在對馬家窯文化彩陶的研究中, 注意到西方彩陶文化因素的影響。石興邦先生認為, 馬家窯文化發展的后期階段, 即半山——馬廠類型, 和西方甚至遠至中亞一帶農業文化之間的關系是存在的。因為在相鄰地區之間, 文化的交流與影響是常有的事。陜甘黃土高原, 西至中亞略成連續狀的大草原。古代的草原范圍大, 沙漠區域小, 有利于古代人類的遷移, 進行文化交流。
當然, 這種遷移和交流不是單方面的, 而是有來有往的。張忠培先生則認為, 在注意到馬家窯文化與仰韶文化的密切關系的同時, 如果還能注意到在黃河流域其他地區, 自廟底溝文化以降彩陶不同程度地日趨衰退,而馬家窯文化彩陶卻表現出異樣發展的現象, 或許需要探索那些可能推進馬家窯文化形成的地方的信息。馬承源先生也有類似的表述, 認為馬家窯文化與仰韶文化有較密切的聯系, 但存在著根本的區別, 馬家窯遺址是另一種部落的文化, 不同于仰韶文化系統。
瑞典漢學家高本漢和日本考古學家濱田耕作承認中原的河南省是中國遠古文化發生地, 并向周圍地區傳播影響, 同時顧及到了西方文化因素的作用, 認為到達甘肅、青海等地的中原文化, 將西來之某種文化同化, 從而發展了當地的彩陶文化——馬家窯文化。
其四, 從紋飾和器形上看, 中亞彩陶與新疆、甘肅、青海地區的遺址出土的彩陶有不少相似之處。這種相似, 雖然不能表明相互間一定存在文化上的源流關系, 但相互的影響是可能存在的。安諾文化是農業文化, 其彩陶同新疆的彩陶很相像。新疆的彩陶在粗砂紅陶上涂一層白粉面, 紋飾有三角紋、平行條紋, 器形主要是平底罐、碗、盆、缽等。特里波列文化彩陶上的渦紋, 也是馬家窯文化的主要花紋之一。二者略有不同, 特里波列文化的渦紋完全取順時針方向旋轉, 渦心畫得很單調, 要么空心, 要么再加繪一個十字形,或個圓點, 渦線取雙股式。馬家窯文化渦紋的結構變化大, 渦心填紋種類多, 渦線以單股式為主, 最常見的渦紋都以逆時針方向旋轉。這種區別, 正符合文化變遷中傳播的特征。當某一種文化物質或文化叢僅僅在觀念上被借取, 而缺乏實際內容, 這時接受者的文化會依據這種觀念發展其實際內容。比如文字的創造就是這樣, 各個民族的文字十分不同。特里波列文化與馬家窯文化彩陶的渦紋的區別,可能是兩個文化在接觸過程中, 只是借取了紋飾觀念, 而發展了新的形式和內容。
其五, “史前絲綢之路”的存在, 表明在史前時期中西文化之間的交流是可能的。“史前絲綢之路”由裴文中先生最先提出。在此之前, 一般把通過中亞連結西方和東方的古代路線稱為“絲綢之路”。裴先生根據考古發現認為, 在先漢或史前時期, 東西之間的通路在青海地區, 即沿著湟水河谷到青海湖, 然后穿過柴達木盆地, 到達中亞。這條路線在中亞和中國西部可能也是史前文化的分布線, 因為在這條線上, 發現了更多的先漢或史前遺址,如湟水下游享堂地區(王家溝子) 出土的彩陶; 海石灣的西北, 民和縣的馬廠塬地區(位于湟水南岸) 也有史前遺址, 發現有馬廠類型和馬家窯類型的陶片; 樂都地區的史前遺址也有很多彩陶; 西寧和青海湖附近的彩陶遺址也有不少。這些考古發掘使考古學家認為,在今天的甘肅走廓“絲綢之路”開通之前, 中西方之間的文化交流可能是通過“甘肅——青海——中亞”這樣一條“史前絲綢之路”進行的。
二、中原仰韶文化西去說
中國大多數考古學家都認為, 馬家窯文化起源于仰韶文化, 是仰韶文化的一個地方文化類型, 它們同屬于一個文化系統。甘肅地區的彩陶從陜西關中地區發源, 而后逐漸向西開拓, 在公元前第五千年的半坡期到達甘肅東部, 在公元前第四千年后半葉的馬家窯期到達河西走廊東端, 此后通過小坪子期、半山期、馬廠期和四壩文化一直延伸到河西走廊的最西端。
兩個文化在年代上的先后順序與兩個文化中彩陶的器形、紋飾的驚人相似等證據,有力地支撐著馬家窯文化淵源于仰韶文化的觀點。這基本上是正確的, 但也忽視了一些重要信息, 其中最重要的是忽略了西方——中亞或西亞文化因素對馬家窯文化的影響。
(一)從年代上看, 馬家窯文化晚于仰韶文化, 但也晚于西亞、中亞的文化。因此, 說馬家窯文化僅淵源于仰韶文化或僅受仰韶文化的影響, 屬于不完全歸納。
(二)在論述馬家窯文化的起源問題上,有一點特別引人注目, 就是中國的考古學家一般只比較馬家窯文化與仰韶文化彩陶在器形、紋飾上的相同或相似之處, 似乎很少見過馬家窯文化與西亞、中亞文化彩陶的比較。而事實上, 西亞、中亞文化的彩陶在器形、紋飾上也有與馬家窯文化、仰韶文化的彩陶相同或相似的。出土在尼羅河畔屬于埃及文明的銅石并用時期的彩陶壺罐, 其器形和紋飾(螺旋紋、曲折紋), 與馬廠類型很相似; 在敘利亞幼發拉底河流域出土的彩陶器, 其器形和紋飾與馬家窯、半山類型相同或相似; 土耳其境內出土的有耳彩陶罐, 不僅器形、紋飾和馬廠、辛店類型酷似, 且年代時期也相去不運; 伊朗、伊拉克和敘利亞地界上出土的一批時代較早的彩陶器, 其紋飾、器形和中原地區的彩陶相像。此外, 在中亞、西亞文化彩陶紋飾中常見的對角三角紋、平行線紋、棋格紋等, 也都在中國西北地區彩陶紋樣中常見。
這類相似, 如果從文化變遷理論角度看,也許是由于文化背景上的相似導致獨自發明而并無文化上的實際聯系。但另一方面, 由于文化傳播而導致的相似的可能性也存在。而藝術上的趨同性的形成, 往往包含著各個人類集團生活習俗方面的某些共同素質。如果我們從彩陶器形、紋飾上的相似得出馬家窯文化淵源于仰韶文化的結論, 為什么就不可以說馬家窯彩陶文化的形成、發展與西亞、中亞的彩陶文化有著一定的聯系呢?
(三)仰韶文化多數分布在甘肅省東部各縣, 主要是渭河流域, 起自該河上游而迄于陜甘邊界。而馬家窯文化主要集中在西部和西南部各縣, 即洮河流域及其支流以及靠洮河的其它河川流域。這種分布上的差異, 是因為時代的不同呢? 還是另有一種文化的涌入而扼止了中原仰韶文化的西進?“中原仰韶文化西去說”并沒有給人信服的說明。馬家窯文化影響了新疆的史前文化,這是“中原仰韶文化西去說”的證據之一。齊家文化晚于馬家窯文化, 而且繼承了馬家窯文化的一些傳統, 但向西北方向的分布地區,沒有馬家窯文化那么遙遠, 這就似乎與彩陶文化從中原向西傳播的觀點相矛盾。馬家窯文化能影響新疆, 為什么新疆卻沒有齊家文化之遺址出現?
(四)新疆的彩陶常與青銅工具、石器、骨器同出, 有人由此認為, 新疆的彩陶在年代上屬于銅石并用時代, 晚于馬家窯文化。其實不然。陶片是新石器時代、青銅時代和鐵器時代的一切居址中最常見的發現物。新疆的彩陶年代可排除鐵器時代。而新石器時代(新石器時代早期除外) 與銅石并用時代基本是同期的, 它們的區別不是在于年代的先后而是在于文化水平的高低, 它們都屬于公元前第四千年和第三千年。可見, 即使新疆的彩陶文化已處于銅石并用時代, 也未必就比馬家窯文化晚很多。
我們承認新疆的彩陶受到了仰韶文化、馬家窯文化的影響, 但不認為這是唯一的影響, 另外的文化系統也有介入。在新疆哈拉墩出土的彩陶是在粗砂紅陶上涂一層白粉面,用色筆涂畫簡單紋飾或作三角紋, 有的是平行條紋, 很少渦紋或方格紋, 與仰韶彩陶不同, 可能是另一文化系統。同樣, 仰韶文化對甘、青地區史前文化有影響, 但這也不是唯一的。如果說, 甘、青地區在仰韶文化時期同關中地區具有密切聯系的話, 那么, 到了馬家窯文化時期, 甘、青地區卻以自己的特有面貌發展進步, 與關中地區的聯系就沒有先前那么密切了。考慮到這時特里波列文化、安諾文化等中亞地區的彩陶在器形、紋飾上與甘肅地區的十分相似, 在年代上也略早或相當。因此, 很難否認中亞彩陶文化對新疆、甘肅、青海地區的彩陶有影響。
(五)從體質人類學的材料看, 中西方史前文化交流的可能性也存在。中國中部地區與西部地區頭骨數據的差別, 同蒙古人種與歐羅巴人種的差別頗相一致。在原始中國部落的西北邊緣, 曾有某些歐羅巴人種族成份滲入其中。另據顏訚先生分析, 甘肅各期與仰韶村人骨的體質特征同陜西半坡、寶雞和華縣屬于仰韶文化半坡期者大不相同。馬家窯文化與仰韶文化的不同, 是否因為有一部分不同于蒙古利亞人的人種進入了甘肅地區, 從而在馬家窯文化原有的基礎上創造出了具有獨特風格的彩陶文化?
三、馬家窯文化土著說
這是近幾年才出現的新觀點。認為遷到黃河上游地區的仰韶人走著和中游地區仰韶人大致一樣的道路, 不能創造出馬家窯文化,更不可能把這一文化的彩陶推向高峰。從文化變遷理論看, 當一種文化形成后, 一般傾向于保守而不求創新。只有在外部文化因素的刺激下, 才發生變遷。馬家窯文化的形成、發展正是如此。仰韶文化半坡期之前, 甘肅雖沒有彩陶, 沒有農業部落, 卻有人類存在, 隴東慶陽的舊石器遺址是證明。他們沒有彩陶,卻有自己的文化特點。沒有生活在甘、青地區的原始居民, 馬家窯文化彩陶的發展, 就沒有文化基礎。馬家窯文化彩陶和仰韶文化彩陶存在差異的原因之一, 就是當甘、青地區的土著居民接觸到自東方來的仰韶彩陶后, 接受了彩陶的觀念, 并在本文化的基礎上進行了創新, 從而使馬家窯文化彩陶達到了中國制陶工藝的高峰。而如果沒有仰韶文化彩陶的影響, 馬家窯文化— 甘、青地區土著文化只會沿著自己原來的文化發展道路前進, 而不可能在某一個時期由一個無陶文化發展成為中國史前彩陶文化的三大中心之一。文化的創新需要刺激, 文化的傳播正是創新的最大刺激力量。“土著說”認為, 馬家窯彩陶文化以甘、青地區土著居民的原始文化為主體, 與仰韶彩陶文化融合, 形成了新的風格。這種觀點目前雖還未得到更多考古新材料的證實,但至少在理論上是成立的。
“土著說”的不足之處, 與“中原仰韶文化西去說”一樣, 忽視了西方文化因素對馬家窯文化彩陶的影響。
綜上所述, 三種觀點, 有可取之處, 也有偏頗。隨著考古的新材料越來越多, 各持一端的說法已不足取。在討論一個文化的形成、發展時, 考慮到各個方面的因素也許更符合客觀歷史事實。
無疑, 馬家窯文化彩陶的源頭在中原仰韶文化那里。但馬家窯文化彩陶并非自始至終都只受中原仰韶文化的影響。它之所以能達到中國彩陶藝術的巔峰, 歸功于多方文化因素的合力作用, 是史前不同系統的文化, 包括中原仰韶文化、西亞、中亞文化、甘、青地區土著文化, 以及新疆、蒙古文化, 印度、西藏文化匯聚于甘、青地區, 以甘、青地區土著文化為主體相互融合的結果。
編輯說明：文章來源于《中原文物》1995年第3期。原文和圖片版權歸作者和原單位所有。篇幅限制，注釋從略。
轉載自：民族學與人類學Anthropology
