一
從杜甫在世時，到元和詩人出現之前，杜甫詩的價值并沒有為人所認識。是元和詩人首先了解杜甫的成就，欣賞杜甫的特質；同時，也是元和詩人首先把杜甫推崇到無以復加的地位，肯定杜甫在唐詩以至中國詩史中無與倫比的重要性。
從天寶年間，到元和時代，大約半個世紀。在這半個世紀里，約有三個世代的詩人先后出現在唐代詩壇上，即：天寶詩人（李白、高適、岑參等）、前期大歷詩人（劉長卿、錢起、郎士元等）及后期大歷詩人（盧綸、李益等）。在這三個世代里，杜甫并沒有受到足夠的重視。
最能看出當時人對天寶詩壇的看法的，莫過于殷璠的《河岳英靈集》。《英靈集》所選的作品，“起甲寅，終癸巳”，也就是說，從唐玄宗開元二年到天寶十二載，幾乎涵括整個開元、天寶時代。從所選作品的時間講，這是完整的盛唐詩選本。如果再仔細分析其中所選的詩人，更能證明這個看法的正確。在所選二十四位詩人中，后世公認的盛唐大家、名家，如李白、王維、孟浩然、岑參、高適、李頎、常建、王昌齡、儲光羲、崔顥、崔國輔、祖詠全都包含在內。拿王士禎《唐賢三昧集》（專選李、杜以外的盛唐詩）以及沈德潛《唐詩別裁》的盛唐部分來跟《英靈集》比較，即可看出，就詩人名單而言，王士禎、沈德潛的選本大致不出《英靈集》的范圍。雖然《英靈集》所選作品不多，但后世所謂的“盛唐詩”，即已由這本書確立規模，《英靈集》的重要性就在于此。
然而《英靈集》卻有一個無法想象的大漏失——盛唐最偉大的詩人杜甫，竟連一首詩也沒入選。天寶十二載杜甫四十二歲，已經寫了不少作品。就現存杜詩而言，約有一百三十首寫于安史亂前，其中大部分應為天寶十二載以前所寫。雖然這些作品不一定比得上安史亂后的，卻也有不少杰作，殷璠竟一首都不選，實在大出意料之外。
就年齡、輩分而言，在重要盛唐詩人中，杜甫較晚出現于詩壇。他小孟浩然二十三歲，小李白、王維十一歲，小高適約五六歲。然而，如果說杜甫因為輩分較小，成名較晚，才沒選進殷璠的《英靈集》，比杜甫年輕三歲的岑參卻又入選。因此，只可能有一種結論，杜甫在天寶末期的詩名還沒有大到足以入選的地步。想想看，入選的詩人有二十四人之多，而杜甫的聲名竟還在二十四人之后，這就足以證明，在天寶末期杜甫還沒有引起他人的重視。
另一項事實也可以作為佐證。天寶十一載（比《英靈集》的下限只早一年），薛據、高適、儲光羲、杜甫、岑參五人同登長安慈恩寺塔，各賦詩一首。高、岑、儲、杜的作品還留傳下來。其中高適、儲光羲、杜甫的詩題都是《同諸公登慈恩寺塔》，岑參所作題為《與高適薛據同登慈恩寺塔》，根本不提杜甫。岑參、杜甫在安史亂前并非不相往來，然而岑參卻不提他的名字，可見在他的心目中，杜甫的地位還不及薛據（一個現在極少人知的次要詩人）。
當然，詩人的聲名跟他的社會地位也有關系。天寶十一、十二載的杜甫連“解褐”為官的身份都沒有，容易被人忽略是可以理解的。因為社會地位引起的忽視，連帶地也會讓人不太注意他的詩作。所以，可總結說，晚至天寶十一、十二載，年紀已是四十一、二歲的杜甫還沒有得到當時人的重視，是不可否認的事實。
《英靈集》編成之后不久，安史之亂爆發。從這時起，到杜甫逝世的那一年（大歷五年），中間還有十五年的時間。就在這段時間里，由于長期戰亂的洗禮，再加上己身的顛沛流離，杜甫的詩不論在內容或技巧上都有非常明顯的進步。就數量而言，現存杜詩十分之九以上也都寫于這個時期。假如說，在《英靈集》編成的時代，杜甫還是詩壇較不出名的人物，那么，大歷時代的人應該看到一個偉大的詩人終于出現在他們面前了。
然而，事實并不如此，編選于大歷末年的《中興間氣集》仍然遺漏杜甫。就時間而言，高仲武所編的這本《間氣集》剛好承接殷璠的《英靈集》。《英靈集》選的是開元、天寶時代，《間氣集》則是從天寶之后到大歷之末，即本文所說的“大歷前期”。正如《英靈集》之企圖涵蓋整個開元、天寶詩壇，《間氣集》也極力照顧到天寶以后二十多年間詩壇的全貌。除一兩個特殊的例外（如元結、韋應物），至德、大歷間較重要的詩人幾乎都選入。
在《間氣集》所選二十六人中，最著名的當數劉長卿、錢起、郎士元、李嘉祐、皇甫冉、韓觕等人。不論是從當時的聲名，還是從后世的評價看，這幾人都是《間氣集》所選時代最重要的詩人（除了韋應物外）。從這幾人中進士的時間也可以看出，這是緊接于天寶之后的詩人。劉長卿應該是在天寶六載以后（不是傳統所說的開元二十一年）考中進士，其馀諸人則依次如下：李嘉祐（天寶七載），錢起（十載），韓觕（十三載），郎士元、皇甫冉（十五載）。而盛唐詩人輩分最小的岑參（比杜甫還小三歲），則于天寶三載中進士。
因此，從年輩上講，也可以了解杜甫所以在《英靈集》與《間氣集》“兩頭落空”的尷尬情形。在《英靈集》時代，他是顯得年輕了些，而在《間氣集》時代，他又年老了些。然而，正如在《英靈集》里，杜甫還不至于年輕到完全沒有入選的資格（比他小的岑參都入選了）；在《間氣集》里，杜甫的輩分也不可能大到必須排除在外的地步。杜甫所以不被選進《間氣集》，是還有其他原因的。
四部叢刊本《河岳英靈集》、《中興間氣集》書影
最容易想到的理由是地域的限制。除了安史之亂剛爆發的頭兩三年外，杜甫的后半生全生活在較僻遠的四川、兩湖地區，不容易為長安或江南一帶的文士所認識。除了杜甫自編的文集，現在所知道的最早的杜甫詩集是唐潤州刺史樊晃所編的《小集》六卷。樊晃有一編序說：
（甫）文集六十卷，行于江漢之南。常蓄東游之志，竟不就。屬時方用武，斯文將墜，故不為東人之所知。江左詞人所傳誦者，皆公之戲題劇論耳，曾不知君有大雅之作，當今一人而已。今采其遺文，凡二百九十篇，各以事類，分為六卷，且行于江左。
樊晃于大歷五至七年間正在潤州刺史任上，那么，這個《小集》很可能就編于大歷五年杜甫卒后的幾年之間。樊晃編《小集》的主要目的是要讓杜甫的“大雅之作”“行于江左”，由此也可知道，所處地域的偏僻的確使得杜甫的作品在至德、大歷間無法普遍流傳。
然而，這不是杜甫在大歷年間詩名不盛的唯一理由。既然杜甫卒后不久，樊晃即可能編成《小集》流傳，可見江南地區還是可以讀到杜詩的。至德、大歷間，因為長安、洛陽一帶歷經戰亂的關系，江南一時成為文士聚集之地。高仲武《間氣集》里的重要詩人如皇甫冉、劉長卿、李嘉祐等，都在江南待過一段時期（后兩人主要待在江南），而且彼此之間都是有來往的。而就在樊晃任潤州刺史時，皇甫冉、劉長卿也曾與樊晃唱和過。因此，可以推測，劉長卿等江南詩人很有機會看到杜甫的詩作。何況從大歷五至七年間到高仲武編《間氣集》，中間還隔了六七年時間。這時，杜詩的流傳應該比樊晃編《小集》的時代更廣，因此，很難說高仲武編《間氣集》時完全不知道杜詩的存在。
所以，《間氣集》不選杜甫作品還應該跟風格有關系。事實是，以錢起、郎士元、劉長卿、李嘉祐（四人并稱“錢、郎、劉、李”）、皇甫冉、韓觕為代表的《間氣集》詩人，正反映了至德、大歷間詩風的主要趨勢，而杜甫則在這個趨勢之外。《間氣集》所反映的大歷前期詩風的主要趨勢，是受王維影響的“清雅”風格。其中，有以祖餞性質的“社交詩”成名的錢起、郎士元，也有在江南地區寫山水田園之作的劉長卿、李嘉祐、皇甫冉。在這樣一個時代，杜甫之受到忽視即可想而知。樊晃認為，當時“江左詞人”所傳誦的只是杜甫的“戲題劇論”，而不是他的“大雅之作”，也反應了杜甫主要風格與當時風氣的落差。韋應物之所以沒有入選《間氣集》，應該也是基于同樣的因素。
緊接著《間氣集》所代表的時代之后出現于唐代詩壇的，就是以盧綸、李益為代表的“后期大歷詩人”。
雖然沒有資料（如《英靈集》、《間氣集》一般）來推測這個時代杜甫詩所受到的待遇，但就風格而言，這一時期的詩人和大歷前期的錢、郎、劉、李并沒有根本的不同。依此而論，盧綸、李益等人不會特別注意到杜甫，也是可以想象得到的。
綜合來說，幾乎沒有一個較重要的大歷詩人（不論是較早的錢、郎、劉、李，還是較晚的盧綸、李益）提到過杜甫的名字，當時只有一個較不出名的任華，分別寫了《雜言寄李白》、《雜言寄杜拾遺》，特別推崇李、杜二人，雖然極有特識，只能算例外。還有一位也是不太出名的戎昱，寫了一首《耒陽溪夜行》，題下小注說：“為傷杜甫作”。但是，現代學者已普遍知道，此詩也收進張九齡集中，應該是為張九齡所作。另外，皎然在《詩式》中引了杜甫《哀江頭》的兩句詩：“江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠？”此外，很難再找到其他資料了。
但等到元和詩人接著盧綸、李益之后出現于詩壇，情形即完全不同。這時，杜甫的名字出現在一般詩文之中已不足為奇。更重要的是，在元和時代里，人們已習慣拿杜甫來跟李白并列，公認李、杜兩人是唐代最重要的詩人。其中最值得注意的是韓愈，在他的詩里，李、杜并舉的例子最常見，我們可以列舉于下：
昔年因讀李白杜甫詩，長恨二人不相從。（《醉留東野》，貞元十四年作）
近憐李杜無檢束，爛漫長醉多文辭。（《感春四首》之二，元和元年作）
國朝盛文章，子昂始高蹈。勃興得李杜，萬類困陵暴。（《薦士》，元和元年作）
張生手持石鼓文，勸我試作石鼓歌。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何。（《石鼓歌》，元和六年作）
高揖群公謝名譽，遠追甫白感至。（《酬司門盧四兄云夫院長望秋作》，元和六年作）
李杜文章在，光焰萬丈長。（《調張籍》，元和十一年作）
在所有元和詩人中，沒有人像韓愈一樣地常把李、杜并舉，即使作品最繁富的白居易（僅詩即近三千首左右），這種例子都不及韓愈多。最可注意的是，早在貞元十四年，韓愈已開始推崇李、杜了。種種情形甚至讓人懷疑，李杜齊名的說法普遍被接受，可能要歸功于貞元、元和年間韓愈的大力推揚。
雖然不能確切知道，李杜齊名始于何時，但從下面將要提出說明的例子，似乎可以推測，李杜齊名成為詩人間“公認的事實”，而不只是少數人的偏愛（譬如韓愈），大約是在什么時間。楊憑有一首詩《贈竇牟》，其中兩句是：“直用天才眾卻嗔，應欺李杜久為塵。”竇牟《奉酬楊侍郎十兄見贈之作》也有兩句說：“翠羽雕蟲日日新，翰林工部欲何神。”從他們的唱酬中可以看出，楊、竇二人也認為李、杜是唐代詩人之最。楊憑、竇牟兩人都是貞元、元和年間相當有名氣的詩人。《新唐書.楊憑傳》說，憑“善文辭，與弟凝、凌皆有名，大歷中，踵擢進士第，時號'三楊’。”元和十二年令狐楚選《御覽詩》時，除了盧綸、李益各選三十馀首外，其馀入選最多的就是三楊兄弟（楊憑十八首、凝二十九首、凌十七首），可見三楊在當時頗負盛名。跟三楊一樣，竇牟兄弟五人（常、牟、群、庠、鞏）也都有詩名。三楊五竇都是貞元、元和間的名士，交游廣闊，與一般文人都有往還。但他們并不像韓、孟、元、白一樣，有明確的文學立場，有獨特的風格。因此，他們的意見比起韓、白反而更能反映一般文人對于前輩詩人的評價。既然他們也接受李杜齊名的看法，可見李、杜在一般文人心目中的地位確是很穩固。而楊憑、竇牟唱和的時間卻又可考而知。楊憑的《贈竇牟》又題作《竇洛陽見簡篇章，偶贈絕句》，可見詩作于竇牟為洛陽令時。
根據韓愈的作品可以推定，竇牟在元和五年時已任洛陽令。因此，從楊、竇的唱和至少可以肯定，至遲在元和五年，李杜的重要性已為一般人所公認。
就是因為李杜齊名的說法已流傳于文壇之上，為一般文人所接受，所以進一步即產生李杜優劣的問題。這個問題主要是由元和詩人中最為推崇杜甫的元稹、白居易所提出。白居易的說法還比較含蓄，他不過是在《與元九書》里暗示李白詩中的“風雅比興”不如杜甫多。至于元稹，則在《杜君墓系銘》里明白說出李不如杜的話，一點也“不作調人”。元稹對于李、杜的評價雖然引起后世許多的議論，但他對杜詩總成就的評語卻是后世所一致接受的。元稹在追述中國詩歌的長期發展之后，下結論說：
……由是而后，文變之體極焉。然而莫不好古者遺近，務華者去實；齊梁則不逮于魏晉，工樂府則力屈于五言；律切則骨格不存；閑暇則纖秾莫備。至于子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈宋，言奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。
這就是所謂杜詩“集大成”之論。雖然元、白以諷喻詩的立場來評斷李、杜的高下，未必公允；但元稹站在詩歌流變的觀點，稱贊杜甫“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專”，確有相當的客觀性。
由幾乎沒沒無聞到跟李白齊名，由跟李白齊名到被推崇為古今第一人，杜甫在元和時代的聲望即可見其一斑。有一個傳說雖然未必可靠，但卻也可以反映杜甫在元和詩人心目中的地位。據馮贄《云仙雜記》所說：
張籍取杜甫詩一帙，焚取灰燼，副以膏蜜，頻飲之，曰：“令吾肝腸從此改易。”
在元和時代韓孟、元白兩派詩人中，張籍的地位是很特殊的。從交誼上講，他跟韓、孟的感情非比尋常，從詩風上說，他的平易作風與寫實傾向卻又較接近元、白。
這樣一個介于兩派之間的詩人，如此地崇拜杜甫，正好象征性地說明，不論對韓孟，還是對元白，杜詩都有“令吾肝腸從此改易”的作用。
欽定四庫全書《元氏長慶集》書影
河岳英靈集序
二
如果要深入了解元和詩人與杜甫的關系，最重要的，恐怕無過于分析元和詩人對六朝詩的態度。表面上，元和詩人對六朝詩的態度似乎比杜甫嚴苛得多，但如仔細分析，又可發現，元和詩人的態度是從杜甫的實際創作得到啟發的。
對于唐代詩人來說，詩歌創作最重要的問題之一是，如何面對六朝詩人的作品。是承襲他們的風格，還是加以反對？或者是有所繼承、也有所反對？在初唐，這個問題還不太明顯，基本上初唐詩人還沿襲六朝風格。
到初唐末期，詩人開始更有意識地反省自己與六朝詩的關系，因此這個問題比較尖銳化。最具代表性、也最引起后人注意的是陳子昂的議論。陳子昂說：
文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆，思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。（《與東方左史虬修竹篇并序》）
陳子昂很鮮明地表現自己對六朝詩的態度。他反對齊梁間那種“彩麗競繁”、“興寄都絕”的作品，希望恢復漢魏的風骨。陳子昂的看法暗含兩組對比，即漢魏與齊梁、風骨與彩麗，而他的選擇是：棄齊梁的彩麗，而就漢魏的風骨。不論是陳子昂以后的唐代詩人，還是唐以后的詩評家，凡談到唐詩與六朝的關系的，幾乎都以陳子昂所提出的兩組對比為中心來討論。
當然，并不是每一個人對六朝的態度都像陳子昂那么決絕。以盛唐來說，恐怕大多數人都是折衷于漢魏與齊梁之間。從現存的盛唐人所編的兩部詩選中，最能看出這種情形。樓穎為芮挺章《國秀集》（編于天寶三載）所寫的序說：
昔陸平原之論文曰，“詩緣情而綺靡”。是彩色相宣，煙霞交映，風流婉麗之謂也。仲尼定禮樂，正雅頌，采古詩三千馀什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其順澤者也。
孔子將詩三百篇皆弦歌之，樓穎以此認定孔子是取其“順澤”。很明顯樓穎是要以孔子之有取于“順澤”來肯定陸機“詩緣情而綺靡”的看法。而在下文，樓穎又說：
近秘書監陳公，國子司業蘇公，嘗從容謂芮侯曰：“風雅之后，數千載間，詩人才子，禮樂大壞。諷者溺于所譽，志者乖其所之，務以聲折為宏壯，勢奔為清逸。此蒿視者之目，聒聽者之耳，可為長太息也。”
又談到“風雅不作”的問題。既嘆“禮樂大壞”，又贊成“風流婉麗”的文風，這中間所采取的折衷立場再清楚不過。
除了《國秀集》之外，盛唐人所編的選本，還有殷璠的《河岳英靈集》（以天寶十二載為其下限，比《國秀集》約晚十年），殷璠在序里說：
自蕭氏以還，尤增矯飾。武德初，微波尚在。貞觀末，標格漸高。景云中，頗通遠調。開元十五年后，聲律風骨備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內詞場，翕然尊古，南風周雅，稱闡今日。
從他所敘述的唐詩的演變過程看，似乎殷璠所重視的是，唐詩如何日漸遠離齊梁以來的“矯飾”，而達到風雅的古調。那么，他對六朝詩的態度是較接近陳子昂了？然而，從他所謂“開元十五年后，聲律、風骨備矣”來看，既然聲律與風骨并列，則他之不完全排斥六朝也就可以肯定。這在他的《集論》里說得更明白：
璠今所集，頗異諸家，既閑新聲，復曉古體，文質半取，風騷兩挾，言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮。將來秀士，無致深憾。
在這里，新聲、古體，文、志，氣骨、宮商兩兩對舉，可以看出，殷璠是極其有意地要在六朝與建安之間取得調和。
就歷史事實而論，芮挺章與殷璠的看法，很能反映盛唐詩人的風尚。盛唐詩人在齊梁靡弱之后，有意回復到漢魏的風骨，這是無可否認的大趨勢。但他們仍然保留六朝詩的詞采與聲律，使之與建安氣骨相糅合，卻也是有目共睹的。芮挺章與殷璠的選詩標準與論詩見解不過是受整個時代風氣的影響。
整體來看是如此，分別而觀的話，則每個詩人的態度卻又有所不同。一般而言，盛唐詩人對六朝詩所特別重視的辭采與聲病不會全然排斥，但也不是沒有例外，譬如介于天寶與大歷之間的元結。元結在他所編選的《篋中集》序里說：
近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為詞，不知喪于雅正然哉。彼則指詠時物，會諧絲竹，與歌兒舞女，生污惑之聲于私室可矣。若今方直之士，大雅君子，聽而誦之，則未見其可矣。
像這樣，根本否定聲律的價值，是非常極端的例子。
從盛唐兩大詩人身上，也可以看到態度上的差異。李白明顯承襲陳子昂的看法，《古風》第一首里所謂“自從建安來，綺麗不足珍”，口氣上相當反對六朝。但從實際作品而言，李白詩中不乏彩麗之辭，而且，他也并不完全排斥律體。至于杜甫，談起這方面的問題，倒是非常地持平。在《戲為六絕句》里，他為庾信、為初唐四杰辯護，又明白說出：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”、“未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？”以這種態度，他客觀地承認六朝詩人的貢獻。但當他讀到元結的《舂陵行》，“不意復見比興體制，微婉頓挫之詞”，感動之馀，也跟著和了一首，則他之能了解甚至同情陳子昂、李白、元結等激烈反對六朝的看法，也可以想見。在實際創作上，杜甫詩中所呈現的無所不包的博大，最足以反映他論詩的和平中正。不論是六朝的聲病與辭采，還是陳子昂所提倡的風骨與興寄，他都有所體會，也有所成就。見解上的折衷精神和作品中的兼容并蓄，可說是杜甫“集大成”所表現出來的一體兩面。
元和詩人在這方面的看法，大致可以分成三類，分別以韓愈、白居易及元稹為代表。首先來看韓愈，韓愈《薦士》說：
周詩三百篇，雅麗理訓誥。曾經圣人手，議論安敢到。五言出漢時，蘇李首更號。東都漸彌漫，派別百川導。建安能者七，卓犖變風操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。中間數鮑謝，比近最清奧。齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。國朝盛文章，子昂始高蹈。勃興得李杜，萬類困陵暴。
這一首詩，對于唐以前詩歌演變的議論，幾乎是李白《古風》第一首的翻版。而在談到唐詩時，則特別標舉陳子昂，再接以李、杜，更能清楚地看出，韓愈論六朝詩，基本上承襲陳子昂與李白而來。
韓愈認為齊梁以后的詩，只是“搜春摘花卉”，只是在這方面一再地“沿襲”、一再地“剽盜”，所以是“眾作等蟬噪”。而李、杜之所以偉大，就在于他們完全擺脫這種極其狹隘的格局，把詩擴充到無所不寫的地步，使得宇內“萬類”困于他們的“陵暴”之中。在這里，韓愈以“搜春摘花卉”與“萬類困陵暴”兩組意象，把齊梁與盛唐精神上的差異生動地表現出來。
韓愈的見解，可以拿他詩歌中的同道孟郊的作品來加以印證。孟郊說：
天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飛狂才。茍非圣賢心，孰與造化該。（《贈鄭夫子魴》）
又說：
文章杳無底，斫掘誰能根……拾月鯨口邊，何人免為吞。燕僧擺造化，萬有隨手奔。補綴雜霞衣，笑傲諸貴門。（《戲贈無本》）
孟郊這兩首詩，很適切地解釋韓愈所謂的“萬類困陵暴”。首先，這是萬事萬物都在我詩人的范圍之內，所以是“天地入胸臆”。其次，在我胸臆的天地萬物，可以隨我之意而自由抒寫，所以是“物象由我裁”，是造化由我擺，而“萬有隨手奔”。因為詩人具有擺落萬有的主動性的力量，所以萬類全在我的“陵暴”之中。再進一步說，假如我有這種力量，可以像“宋玉逞大句”、“李白飛狂才”，那么我也可以“笑傲諸貴門”，而視富貴如浮云。
孟郊的詩很容易讓我們聯想到李白的《江上吟》：
屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘。興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲。
李白也肯定詩人無與倫比的力量，而且極具信心地說：“功名富貴若長在，漢水亦應西北流。”比起來，“屈平詞賦懸日月”所顯現的文學的價值，就更無可置辯。
以此精神來看，杜甫《戲為六絕句》中韓、孟一派最能欣賞的應是下面兩句：
或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。
以此精神來讀杜甫詩，則杜詩中所表現的牢籠萬有的成就，正不下于李白，甚至還要超過李白。雖然杜甫在論詩時所采取的態度非常平和中正，肯承認六朝詩人的價值，但這些觀點，韓、孟并沒有加以接受。韓、孟反而站在陳子昂、李白的反六朝傳統上，看出杜甫的成就，因而加以推崇。從這里可以知道，韓愈之李、杜并舉，而不像元、白的崇杜抑李，是有其立場的。
再進一步加以分析，則韓、孟的見解無疑是以自己的方式解釋陳子昂“漢魏風骨，晉宋莫傳”的“風骨”的意義。用現代的話來說，韓、孟稱揚的是詩人充沛的生命力。這種生命力使他能吸納天地萬有，而不像六朝詩人之專注意于山水、花草與女人。而且，這種生命力所表現出來的文學力量，還可以使萬有在我的掌握之中，隨我之意而“奔”、隨我之意而“裁”，從而肯定自我的力量超乎功名富貴之上。這種精神，很接近西方所謂“浪漫主義”的精神。
韓愈像（明弘治本《歷代人物像贊》）
白居易像（明弘治本《歷代人物像贊》）
韓、孟的詩觀是從陳子昂所提的“漢魏風骨”引申出“萬類困陵暴”、“萬有隨手奔”的氣魄與力量。而白居易則強調陳子昂的另一面，即他批評齊梁詩“彩麗競繁，而興寄都絕”的“興寄”一面。但正如韓愈把“風骨”發揮到某個極端，白居易又把“興寄”限制到另一個特殊的意義上去。白居易說：
國風變為騷辭，五言始于蘇、李。蘇、李，騷人，皆不遇者，各系其志，發而為文。故河梁之句，止于傷別；澤畔之吟，歸于怨思：彷徨抑郁，不暇及他耳……于時、六義始缺矣。（《與元九書》)
白居易甚至不肯把楚騷與蘇、李的“不遇”之志劃入“興寄”的范疇之內。他稱贊張籍：
為詩意如何？六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文。（《讀張籍古樂府》）
而所謂“不著空文”，則因為：
讀君學仙詩，可諷放佚君。讀君董公詩，可誨貪暴臣。讀君商女詩，可感悍婦仁。讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。上可裨教化，舒之濟萬民；下可理性情，卷之善一身。
那么，他所謂的“風雅比興”，明顯是指《詩大序》所謂上可諷刺，下可風化的政治和教化作用。在這樣的意義上，楚騷以下的賢人失志之辭，與六義已稍有距離，更不要談六朝以“綺靡”為主的風花雪月之詩。因此，白居易很不客氣地批評齊梁以下的作品：
陵夷至于梁陳間，率不過嘲風雪，弄花草而已。噫風雪花草之物，三百篇中，豈舍之乎？顧所用何如耳。設如“北風其涼”，假風以刺威虐也。“雨雪霏霏”，“因雪”以愍征役也……皆興發于此，而義歸于彼；反是者可乎哉？然則“馀霞散成綺，澄江凈如練”；“離花先委露，別葉乍辭風”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪，弄花草而已。于時，六義盡去矣。（《與元九書》）
連“馀霞散成綺，澄江凈如練”這樣的名句，他都要有所不滿，可見白居易論詩之趨于極端了。
由此看來，白居易對六朝詩的態度，甚至比韓愈還要嚴苛；若要跟杜甫的持平相比，則距離更遠。然而，奇怪的是，白居易的理論跟杜甫作品的關系，卻又比韓愈的密切得多。對韓愈來說，從李、杜的詩中都可以看到“萬類困陵暴”的精神；而對白居易來說：
李之作，才矣，奇矣，人不逮矣；索其風雅比興，十無一焉。
而杜甫的作品，至少還有十分之三四。韓愈的詩論是同時從李、杜那里得到啟發與印證的機會，而對白居易論詩見解最有啟示的則只是杜甫。
從前面的分析可以看出，韓、白論詩都取杜甫作品中的“一端”來加以發揮，至于杜甫本人對于六朝詩的看法，韓、白都沒有接受。在這方面，反而是元稹最接近杜甫。元稹在《杜甫墓志銘》里，明白地推崇杜甫而貶抑李白，其理由之一是：
至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百，詞氣豪邁而風調清深，屬對律切而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎？
這里是從聲律的觀點來比較李杜，再看前面所說的白居易以比興的標準衡量李杜，兩者對照之下，則元稹對六朝詩的態度即可了然于胸。元稹在另一個地方還談到律詩的問題，他說：
然以為律體卑下，格力不揚，茍無姿態，則陷流俗。嘗欲得思深語近，韻律調新，屬對無差，而風情宛然，而病未能也。
雖然他也意識到律體（包括律詩、絕句）所可能產生的毛病，但他在這里所描述的律體的長處，和前面所引杜甫墓志銘所說的話非常類似，可見他對近體詩的看法前后一致。而他所謂的有“姿態”、“風調清深”、“風情宛然”，無論如何是與韓、白所推崇的都不一樣。
但元稹論詩卻不只稱揚律體而已。他追述自己初讀杜甫作品的經驗說：
又久之，得杜甫詩數百首，愛其浩蕩津涯，處處臻到。始病沈宋之不存寄興，而訝子昂之未暇旁備矣。
從“沈宋之不存寄興”看，似乎他的意見與白居易相近，但訝子昂之不能備有沈宋聲律之長，就明顯地表現出他那種古、律兼存，風雅與聲病并包的中庸態度。就因為他有這種態度，他才能把杜甫在詩史上所具有的“集大成”分析得淋漓盡致，他說：
文變之體極焉。然而莫不好古者遺近，務華者去實；齊梁則不逮于魏晉，工樂府則力屈于五言；律切則骨格不存；閑暇則纖秾莫備。至于子美……盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。
從文學史的觀點看，最能客觀地道出杜甫的整體成就的，莫過于這一段話。而且也可以說，元稹在這里也把杜甫《戲為六絕句》所表現的和平中正的論詩態度所具有的意義，完全發揮出來。
總結以上所說，元和詩人之詩論，比較有文獻可以觀察的，可依其對六朝詩的態度，分成三類：
（一）以風骨反對六朝，如韓愈。
（二）以風雅比興反對六朝，如白居易。
（三）以律體之長來肯定六朝，如元稹。
這三種態度，都與杜甫有密切關系，從杜甫自己的見解說，元稹和杜甫最接近，但如果從杜甫的作品來看，則以上三種態度都從杜甫詩作推演而來。稍有不同的是，韓愈的看法同時可以追溯到李白，而元、白則全以杜甫為主。
南宋紹興三年吳若刻本《杜工部集》書影
三
從文學史的立場，客觀地探討六朝詩的功過得失，那么，杜甫和元稹的看法比較中肯。但如果換個角度看，如果著眼點是在于和六朝詩不同的“另外一種詩”，那么，從陳子昂、李白到韓愈、白居易等人的反對六朝，又有其特殊的意義。
我們就從這一個新的觀點，再來觀察杜甫、元和詩人與六朝的關系。從陳子昂開始反對六朝，到開元天寶年間唐詩完全確立自己的面目，我們可以看到，全新面貌的唐詩和陳子昂所想要倡導的“新詩”并不完全相同。正如前面已經說過的，陳子昂是要以漢魏的風骨來代替齊梁的采麗，而盛唐的詩卻是采麗與風骨的結合。以盛唐詩人最具有陳子昂精神的李白來說，他的作品就是漢魏與六朝相調和的最佳證明。所以，盛唐并沒有完全擺脫六朝的影響，而是六朝再加上漢魏氣骨以后的擴大與延長。
六朝的文學觀從《文心雕龍》開頭第一篇《原道》即可清楚地看得出來：
文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分。日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也……傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。
劉勰以宇宙萬物本皆為美，來證明人為的文章也應該以美為準。依此觀點而言，天地既無不是美的，自然山水當然也不能例外，而以描寫山水為主的謝靈運的詩之具有光彩色澤之美也就不足為奇。再推下去，花草、宮室、女人也是如此，而描寫花草、宮室、女人的詠物詩與宮體詩之風格，也必然可以想像得到。因此，唯美的宇宙觀是唯美的文學觀的基礎。
但是，反過來說，宇宙真的全是“美”的嗎？窮山惡水美不美？雜花惡草美不美？而人情之險惡、生離死別之痛苦，又是如何呢？依此推想下去即可了解六朝詩人反而是以唯美的文學觀來選擇描寫的事物。因此，他們寫的是香花香草，而不是惡花惡草，是富貴人家的深閨，而不是村里的茅草小屋，是穿戴富麗的“淑女”，而不是粗俗鄙陋的村婦。這樣說，并不是責備六朝詩人不去描寫小屋、村婦而只歌詠深閨與淑女,而是說，六朝唯美文學觀的意義就在于，他們把詩的描寫范圍限制在極狹窄的“美”的事物上。
再進一步說，不但事物有美丑之分，文字也有美丑之分，某些詞匯是“美”的，而某些則不是，所以要講究辭采。而且，某些字的聲音配起來是“美”的，而某些字則不能配在一起，所以要講究聲病。詞藻的美不美、聲音的美不美，都直接影響到詩的美不美。所以，最簡單的推論就是：美的事物（譬如美女），以美的辭藻去描寫，而讀起來（或唱起來）又具有美的聲音，這就是美的詩，而這也就是六朝詩的末流了。
對于這種文學觀所呈顯出來的毛病，可以有兩種補救方法。第一，認清美的事物再加上美的辭藻與聲音，也還不足以保證一定是好詩。必須在這些“形式”上的條件之外再加上某些精神性的內容，不論是風骨也罷、興寄也罷，總之，缺乏這個要素，也決不能成其為好詩。這在某種程度上，還是承認六朝的文學觀，只是再加以擴充罷了。至于第二種態度就完全不一樣。持這種態度的人，根本否認事物與文字之“美”不“美”（六朝意義的美）和詩之好不好有必然的關系。任何事物、任何感情，只要用恰當的文字與聲音來表達，就可以寫成好詩，同時也就是“美”的詩。因此，第二種人是完全不承認六朝人的審美標準的，這是在六朝的觀點之外，另外再建立一種文學觀。
第一種人折衷于漢魏與六朝之間，并沒有全然排棄六朝；第二種人，他可以寫第一種詩，但更重要的是，除了第一種詩之外，他又創作了完全超出六朝范圍之外的第二種詩。這是盛唐詩人在面對具有長遠歷史的六朝詩時，所采取的兩種解決方法。就實際作品來看，絕大部分的盛唐詩人都走第一條路，包括言論上最反六朝的李白，而這種大趨勢也都表現在盛唐人所編的《國秀集》和《河岳英靈集》上（這是前文已經提及的）。至于在第一條路之外，又兼走第二條路的人，雖然不能說絕對沒有，但真正具有大成就，真正對后世具有大影響，因而在文學史上劃出一個新時代的，卻只有最肯心平氣和承認六朝詩人貢獻的杜甫。
既然盛唐詩人都在走第一條路，都在綜合漢魏與六朝，就這個意義說，盛唐是六朝的擴大與延長。也因此，吉川幸次郎在比較唐、宋詩性質上的區別時，才會說：“唐詩繼承了詞藻華麗的六朝詩風，因此在表現上還是屬于所謂'美文’一派。”而杜甫的意義就在于，他除了繼承六朝的遺產之外，又另外開辟一個文學天地，由元和詩人加以發展，再由宋代詩人加以發揚光大，因而在“美文”一派之外，再建立一個詩的世界。
從杜甫的早期作品中，已經可以發現另一個文學世界的痕跡。等到他在安史之亂前夕，寫那一首著名的《自京赴奉先縣詠懷五百字》的長詩時，他在這方面的作品即完全成熟。這一首詩的許多特質，和六朝的精神都無法調和。譬如寫山水：
歲暮百草零，疾風高岡裂。天衢陰崢嶸，客子中夜發。霜嚴衣帶斷，指直不得結。凌晨過驪山，御榻在。蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。瑤池氣郁律，羽林相摩戛。君臣留歡娛，樂動殷膠葛。
這里所描寫的寒冬景象，充滿慘澹的氣息，這跟謝靈運的山水無論在任何情況下都多少會透露出色澤之美，實在是強烈的對照。在詩里，唯一沖破寒冬的氣氛的，是驪山上所傳下來的音樂，而這音樂，在整個崢嶸的天地間，又顯得多么的不和諧。如果說六朝詩人所追求的是和諧的美，杜甫這首詩正好證明，不和諧也可以是“美”。再看以下寫人事的一段：
彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。圣人筐篚恩，實欲邦國活。臣如忽至理，君豈棄此物？多士盈朝廷，仁者宜戰栗。況聞內金盤，盡在衛霍室。中堂有神仙，煙霧蒙玉質。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。勸客駝蹄羹，香橙壓金橘。朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。
這一段的前半，全是議論。以六朝觀點而言，這是“筆”，根本算不上“文”，根本不“美”。然而這一段議論所表現出來的義正詞嚴的感人力量，卻為任何“美”的六朝詩所比不上。后半“況聞內金盤”以下的描寫，就字面來說，是最合乎六朝文學精神的。然而這一個宮室與女人的世界，在“朱門酒肉臭”一句出現之后，它在華美的外表之下所具有的丑惡本質就完全被剝露出來。這一段很觸目驚心地告訴人，“美”的事物原來可能是“不美”的。
以上兩段，杜甫都用極其強烈的對照告訴我們，山水與人事在某些時候并非都是“美”的，這就打破了《文心雕龍.原道》篇所揭示的“唯美的宇宙觀”。而既然世界并不“唯美”，則唯美的文學觀即站不住腳。從另一方面看，六朝人會認為不美的段落，如對于寒冬的景象的描寫，對于君臣宴樂的議論，還有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的句子，在杜甫的筆下，都可以表現出奇異的感染力。從藝術的立場說，凡可以感人的就是“美”，而杜甫的詩就證明六朝所認為不美的文字與事物，同樣可以轉化為文學的美。
這里只舉一個例子，來說明杜甫的作品已在六朝的文學觀點之外再開拓另一個世界。事實上，杜甫的詩里面，無論從哪個角度來看，都不能被六朝的文學觀所包容的，不知道還有多少。譬如安史之亂中所寫的“三吏三別”、《述懷》、《羌村》、《彭衙行》及《北征》等，就描寫的人物與景象而言，都是為六朝詩人夢想不到的。再如，從秦州到四川途中所寫的二十四首紀行詩，描寫的全是川、陜、甘肅交界處的險惡山川，以此來反映他在戰亂中漂轉異鄉的悲苦心境，這和六朝二謝一流的山水詩，又是多么強烈的對照。
總之，杜甫雖然承認六朝詩的價值，雖然在六朝的影響下寫出大量的杰作（最著名的如集金碧輝煌和深悲苦痛于一體的《秋興》），但他仍以另一類的作品，在六朝之外開創另一個文學天地。而對元和時代的兩大詩人韓愈、白居易來說，杜甫詩之最具意義的就是這一類作品。跟他們同時代的元稹，看出杜甫的律體是繼承六朝的精神發展至極致的成果，這一點韓、白不可能不知道。但韓、白兩人在見解上，都沒有特別看重杜甫的這一面。那么，韓、白之所好與韓、白之所偏，也就可以看得出來。可以說，韓、白基本上是和陳子昂、李白、元結等人同屬于激烈反對六朝的一派。但元結本人在創作上并沒有特殊的成就，而陳子昂、李白的作品證明他們在實際創作上的表現要比理論上的意見折衷得多，他們的詩是漢魏與六朝結合之后的結果。而到韓、白的時代，他們要在理論上與實踐上同時表現出六朝之外的另一面目，困難就少得多，因為杜甫的某一類作品已為他們打好基礎。就唐代詩人與六朝的關系而論，韓、白的意義在于：從唐代詩人開始注意這個問題以來，陳子昂、李白的反對六朝，理論層面要高出實踐層面，而杜甫雖然以實際作品在六朝之外探索另一個世界，理論上他并不反六朝，實踐上也還有一半是走六朝的路子。而就在韓、白的時代，他們可以把陳子昂、李白的理論與杜甫的實際作品結合起來，而達到理論與實踐的一致。理論與實踐能夠配合在一起，這才證明，陳子昂以來的反六朝趨勢至此已達完全成熟的階段。所以，從歷史的客觀立場看，韓、白的態度雖然比元稹偏頗，但由于韓、白所代表的是六朝文學到另一種文學的轉換關鍵，其所具有的意義反而更為重大。
當然，韓、白的詩論和作品，與杜甫異于六朝精神的詩，這兩者之間的關系，也還有進一步討論的必要。首先，就理論而言，韓、白論詩都只就杜甫之一端來加以發展。韓愈所特別稱揚的，是“萬類困陵暴”的一面，而白居易則完全著重于比興、諷喻的精神，這在前文都已論述過。就實際作品而言，韓、白當然也都只各得杜甫之一偏；同時，韓、白在作品中所表現的，與他們在理論上所注意的，也并不完全相符。以韓愈來說，在他寫詩時，他所選擇的題材，并不是廣闊到足以用“萬類”形容的地步。但他之注意到許多前人極少描寫的范圍，他之開拓許多詩歌的新境界，確實是由杜甫而來的。再說白居易，雖然他論詩的標準狹隘到只推重比興詩，但實際上，他的作品所涉及的描寫對象，其幅度之廣甚至還超過韓愈。而他作品的基本性格，不論是諷喻性的，還是非諷喻性的，也主要是從杜甫比較不合乎六朝標準的詩中獲得啟示。
大多數的元和詩人都和韓、白一樣，從杜甫的新精神那里取得許多東西。譬如理論上最重律體的元稹，其作品中仍有不少不合六朝文學觀的要素。其實，只要我們仔細分析，就可發現元和詩人的作品里所包含的六朝美學觀點所無法涵括的新要素，幾乎都可以追溯到杜甫。在本文的末尾，我們只舉出兩個例子，來分析杜甫新精神在元和詩人的繼承與發展之下，所表現出來的兩個極端。
乾隆二十三年雅雨堂刻本《韓昌黎編年箋注詩集》書影
首先，試看韓愈在《元和圣德詩并序》里描寫劉辟全家就戮的情形：
解脫攣索，夾以砧斧。婉婉弱子，赤立傴僂。牽頭曳足，先斷腰膂。次及其徒，體骸撐拄。末方取辟，駭汗如寫。揮刀紛紜，爭膾脯。
這一段詩，曾經引起不少議論。有人對韓愈描寫死刑之細膩深表不滿，而有人則為韓愈辯護。如果從文學觀點來看，這無非是承認，甚至極為丑拙、怪誕的題材，也可以成為詩所描寫的對象。以杜甫的性格，應該是不會寫這樣一種詩，但從杜甫作品的某種精神中，卻是可以發展出這種詩的。再看白居易所寫的另一類作品：
元和二年秋，我年三十七。長慶二年秋，我年五十一。中間十四年，六年居譴黜。窮通與榮悴，委運隨外物。遂師廬山遠，重湘江屈。夜聽竹枝愁，秋看滟堆沒。近辭巴郡印，又秉綸闈筆。晚遇竟何言，白發映朱紱。銷沉昔意氣，改換舊容質。獨有曲江秋，風煙如往日！（《曲江感秋二首并序》）
明萬歷刻本《白氏長慶集》書影
白居易雖然有所感慨，卻把這些感慨寫得很平淡。這種平淡和陶淵明的平淡又不一樣。陶淵明在質樸的文字之下，常常深藏著極厚的感情，讀過陶詩的人都可以體會。而白居易所要表達的感情，要說他并不足以“感動”人，他確實是有“真”情的；但反過來說，這種“真”情，卻又讓人覺得，不寫也罷。仔細體會之后，也許會覺得，人生本來就如此，說是無情，人卻是有情的，說是有情，也不是濃厚到足以使人深悲苦痛的地步。白居易所要描寫的，就是這平凡人的平凡感情，就這方面而言，不能說他寫得不夠“真切”。其次，就文字而言，這首詩有不少對仗，但這些對仗，在遣詞造句上盡量平易到讓人不會去注意那是對仗。特別是前四句那種排偶，簡單自然到讓人發笑的程度，這跟六朝那種華麗的句式相比，真是強烈到使人不得不想，這是不是有意地在跟六朝唱反調。仔細地讀，可以發現，白居易這首詩并不是隨手胡寫，不論在感情上，還是在文字上，他都故意地要寫得“平易”。
以上兩個例子都是極端，一個故意寫得怪誕，一個顯得非常平凡，表面上南轅北轍，卻有共通之處，即完全不合乎六朝的文學觀。這是從杜甫所發展出來的兩極，在這難、易的兩極之間，還可能有各種風格上的變化。但無論如何，這已足夠告訴我們，六朝之外的另一個完全不同的文學世界的確已經在杜甫、韓愈、白居易等人的努力探索之后出現在世人之前了，并將成為宋詩形成與發展的基礎。
趙孟頫 杜甫像
（刊于《詩書畫》雜志2014年第1期[總第11期]。注腳見原刊。）
