石濤“一畫”的現代精神
“一畫”不是一幅畫，是清代畫家石濤的藝術觀念，是“一畫之法，乃我自立，立意畫之法者，蓋以無法生有法”。
今日中國不僅僅山水畫和書法等民族藝術形式都面臨著因為文化傳承的斷裂，真正的書畫藝術精神賴以生存的文化生態屢遭破壞，尤其是今日在人工智能日益發展的狀況下，大眾與真正的國畫、書法漸行漸遠，真正懂國畫、書法的人越來越少，書它們成為“專藝專學”的小眾化，雖然不少人包括一些專業的書畫人自認為可以判斷繪畫、書法的優劣，豈不知自己在真正的中國文化方面已經淪為了美盲外行了，如果我們還要振興民族文化的話，就需要靜下心來，仔細讀讀中國文化藝術的經典作品，需要在嚴謹的虛心狀態下從頭學起了。
我通過閱讀石濤大師的羅漢圖、山水畫以及有關的評述文字后，從一幅畫一幅畫地讀起來且以繪畫專業人的視覺感受而說畫，把石濤的藝術表現和現代文化藝術精神的概念聯系著共享，也許對自己是個繪畫審美實踐的促進，把石濤的“一畫”帶入現在人的創作意識中，是我寫這篇讀書筆記的初衷。
石濤畫像局部
他的面容是祥和的神態，文雅的小平頭給人一種淡然的氣質，完全沒有畫中的“躁動”感；這樣的衣紋勾線幾乎全是圓潤的弧線和周圍松石的表現而對比得幽雅也似乎立體感。石濤畫像不僅僅是一個人的相貌而且是中國畫人的獨有技法，什么“曹衣出水”、“吳帶當風”都不是，是石濤自己一人的畫法。看似簡單的畫像，其實內涵的變化妙意多多。
石濤《山水圖》
他是歷史上吃苦瓜最有名的人所以自號“苦瓜和尚”，可以說頓頓飯不離苦瓜，甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜著。苦瓜與他的感情、經歷、心境等有著密不可分的關系，人曰：奇人也！我覺得他吃苦瓜與寧可吃苦也不愿意按老祖宗的已有套路去“享受”著而創作“甜蜜的慣有”，一切需要自己在苦苦思索中找到個人的“一畫”的大道。就像畫中人面對茫茫云海般的傳統經典，他在思索著自己的登高之路欲高處不勝寒。一片云霧遮住了許多的優美風光，唯有松針露真容；石濤的山水畫總是在寫個人的心境，松樹這樣表現的效果只有石濤才敢，這樣簡而真實的處理確實妙不可言。
朱良志：在他心目中，山就是海，海就是山。在他意識的撫摩中，一切都在喧騰中，直立的山也飄動了，起伏了，翻飛著帶著他的性靈。
石濤 《松蔭研讀圖》
朱良志：石濤認為，藝術是一種生命創造活動，不是對某家某派投贊成票的行為。他將真正的藝術家稱為“辟混沌手”，如同天地造化那樣開辟乾坤。其中包含很有價值的思想。
石濤，清初畫家。與弘仁、髡殘、朱耷三人并稱為“清初四僧”。生于桂林，叫朱若極，是明室靖江王朱贊儀十世孫。明亡后由侍官帶出宮廷出家為僧，號除了“苦瓜和尚”外還有枝下叟、濟山僧、石道人、靖江后人、清湘老人等，1796年又號大滌子、瞎尊者、零丁老人等。 石濤的《畫語錄》：“一畫之法，乃我自立，立意畫之法者，蓋以無法生有法”他的“一畫”強調個人主觀的自我意識才是藝術創作的力量源泉，并非是他自己胡思亂想的狂亂張揚，這與西方近現代繪畫藝術表現派等大家的創作理念許多處如出一轍，但石濤的“一畫”則是把中國文化藝術傳統的精神和面對自然的感受融為一體。中國近幾十年的繪畫藝術似乎一個方法地“萬人一面”，改革開放以來又萬花亂放著，尤其是所謂的中國現代藝術，除了像葉永青、艾ww等剽竊、挪用，就大多數畫家而言，幾乎都想當然的類文盲著自言自語；裝奧作妙地糊弄文盲、美盲。豈不知，一切藝術都是人類生存愉悅的視覺智慧性行為，脫離了人生存的精神需求，所有的所謂現代藝術就是自欺欺人。
石濤《黃山圖》之一
朱良志：傳統的文人畫的高古之趣，常由靜中參取，而石濤卻要在奔騰喧囂之中追求水的古趣。所謂“十年風雨，四合茫混。”我們看他畫黃山諸勝圖，如蓮花峰。他并非畫山的靜謐，也不畫山的險奇，而是畫一朵蓮花在茫茫云海中浮蕩，他畫的是他意念中的蓮花峰。在他浪漫的情懷中，天地中無靜止之物。
石濤畫了不少的《黃山圖》，許多畫面不同前人的勾勒，其山峰的拙意大寫畫法彰顯了他的“辟混里放出光明”說，好像“我在千山萬壑之巔”，我的山水藝術是天人合一的傲然。我僅舉例之一說明他的“辟混沌手”在自我高士的審美狀態中神來之筆。我被石濤的松樹上高士們觀山樂道的畫面迷顛且看了多次，安耐不住自己的沖動就用油畫的技法形式模仿了一幅（下圖），當時沒有現在對石濤的加深了解，僅僅憑著這幅畫對我的感染而學習了一次，其實這也是我比較得意的一幅油畫，畫面的仙氣是我追求的情調。
油畫 仿清 石濤《黃山圖》100x60厘米 楊云祥 2007年
選自《石濤羅漢百頁圖冊》之一
以前人們只知道石濤的山水厲害也不守舊的章法令人驚詫，但他26歲至31歲時期的畫羅漢人物310位，歷時六年之久，羅漢百頁圖冊集人物、山水、花鳥之大成令人折服，所繪人物，造型生動，神態各異，筆墨洗練，從此可以看出他天才早熟的技法出眾，為他以后的“一畫”藝術“叛逆”觀奠定了傲世驚世駭言的實踐基點。
選自《石濤羅漢百頁圖冊》之二
石濤一生追求“躁、奇”的藝術效果，他的羅漢圖也是秉承了自己的心聲，一個羅漢打坐在懸崖，無盡的云霧飄渺又使山谷深不可測，把羅漢處于險境似乎仙境，如果不靜心平氣，稍微有那么點躁動的狀態就難免掉下深淵；石濤也是把自己的藝術擺在險境的地步，他堅信自己的審美定力，更在創作實踐中完善自己“一畫”的創作觀念。
石濤 《對牛彈琴圖》 北京故宮博物院
朱良志：石濤的“我用我法”說的是要返歸人的真性，天生一人，自有一人執掌一人之事，我來作畫，沒必要仰人鼻息，我寫我口，揭我須眉，此為當然之理。
此畫表現了石濤的孤獨且不為人知的幽悶心情，在中國文人畫發展史里，石濤看似不受傳統囿拘著，其實他在傳統氣脈遺傳的啟示下對自然之感受更強調自己審美情趣，也就是把藝術家的主觀審美放在創作動力的重要處，他不像倪云林、龔賢等人去追求一個圖示符號或者一種畫面的獨有營造，他的畫似乎瞬息萬變著。一個新生事物的出現被人冷落又懷疑也是俗世的習慣，所以，藝術的新表現語言就需要幾十上百年后人們才能理解。
石濤 《游華陽山圖.》 上海博物館藏
這幅畫非常大氣傲然，他用比較寫實的傳統手法描繪山峰險峻也幽靜的自然，人們在古松楓葉里神仙一般的活著。用筆的輕重緩急相當老道，畫面的視覺重量也沉甸甸。
朱良志說：石濤并不反對法（自然和古人法則），法是一種必然的存在，他分析法給人，給藝術帶來的影響。發是一種“限“”，“限”有兩面，即：藝術創造具有“法”的正當性，“法”又具有一種限制性力量。藝術創造中的種種限制都是由法的執著而造成的。
石濤《 雪景山水圖》（美）堪薩斯市納爾遜博物館藏
石濤說：“我昔時看見我用我法四字，心甚喜之，蓋為近世畫家專一沿襲古人，論之者亦且曰某筆有某法，不已經超過尋常有某有某法，某筆不肖可唾矣。此皆能自用法，不已超過尋常輩耶？及今翻悟之，卻又不然。夫茫茫大蓋之中，只有一法，得此一法，則無往而法，而必拘拘然名之為我法，情生則力舉，力舉則發而為制度文章。”
中國山水畫歷史中像“米家山水”類型也不少，但是，像石濤這樣的人卻不多，他這種石破天驚的繪畫觀是現當代中國繪畫藝術人也中少見的，他這樣的藝術觀念對今天的中國繪畫人是一個非常的參照，我們常說西方人的繪畫如此不斷的漸變和創新，中國繪畫已經老套一貫，然而，石濤的“一畫”觀與其創作實踐就是有力的說明中國畫沒有“幕落”。
石濤 《山水清音圖 上海博物館藏》
朱良志：石濤一畫的創造之法，不是對“法”的否定，而是對“法”的超越。“法”是無法否定的，而是人對“法”的執著卻是可以通過生命的提升予以超越的。因此，石濤“一畫說”的中心，不是“無法”，也不是在邏輯上論述“我法”的正當性，而是落實在對“法”的執著的警惕上。
此畫傳統意味比較正濃，自己題款“直窺宋人門戶”表明了他還是從傳統山水畫里學習并繼承了許多的經驗也技法。從北宋的董源、巨然、范寬等甚至米家山水以及元明諸多名家都是這樣的特征，尤其是倪云林的“空亭子”符號的影響更深遠，倪云林的“寂靜”在石濤這里得到了顛覆，石濤山水畫的“躁動”藝術特征就表達了他注重畫家個性的奔放而痛快淋漓的似乎現代。藝術史的價值就是每個藝術家都有自己不同的語言風格才算，石濤的藝術就是符合這樣創造就是價值的定性。
石濤 《松下高仕圖》
笪重光：“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生”的說法顯然在石濤的身上并不如此，朱良志也覺得在中國文人畫的歷史上“石濤是個例外。讀石濤的畫，感覺到與這一傳統有明顯的沖突。”我們看到石濤早年的《百圖羅漢冊》（圖之一、二）和《黃山圖》（圖三）系列作品，就不難看出石濤的藝術用心具有石破天驚的想象力。此畫看似平常，仔細琢磨就發現，這幅高士圖的處理卻不同凡響，畫面描繪了松、竹菊和高士，他把自己比作梅花一樣傲雪獨立著思索文人畫的現代性而屹立但也不脫離傳統的畫面符號之表現。弓字性的造型布滿構圖，唯有人物卻沖突般在構圖中間，每個細節的用筆相當講究，干濕濃淡的運用恰到好處。
石濤 《黃河落天走江海，萬里瀉入胸懷間。》
朱良志：石濤的“一畫說”是強調人真性流露的哲學。人的真性，那宇宙中賦予一個生命存在的理由，就是“法性”，就是未散的“太撲”，就是石濤“一即一切”中的“一”。石濤整個畫學努力的核心，就是在張揚這個“一”，這個藝術生命的終極實在，這個藝術存在的絕對理由（沒有真性抒發，也就不需要畫，不需要藝術）。他的“沒天沒地當頭劈面點”、“千巖萬壑明靜無一點”，這個“萬”、“一切”，都來自真性的“一”。
畫面的險峻似乎人生的波瀾壯闊且艱難多變，
“黃河落天走江海，萬里瀉入胸懷間。”石濤的題畫詩頭兩句就表明了他的“一畫”說是勇于逆流而上的藝術追求之精神，后兩句“我時佳筆還自看，猶勝飛空駕天馬！”則道出了自己在文人畫方面的繼承中叛逆且發揚的大無畏氣概，此畫確實大氣凜然，黃河的題材只是他性情的代言者罷了，你看他畫的水和帆船已經不是黃河的樣子，而是川江峽谷里的洶涌激流，兩岸非黃土高原地貌，懸崖峭壁，云霧繚繞，他的畫抒發的就是“一畫”精神氣質。
石濤 《煙樹漲村圖》
石濤說：（友人）禹聲道兄性淡而喜博雅，正筆墨種子也。出紙命予作畫。清湘道人于此不敢立一法，而又何能舍一法。即此一法，開通萬法。筆之所到，墨更隨之，宜雨宜云，非煙非霧，豈可以一丘一壑之乎視之也。
我第一次看到此畫是有點不敢相信自己的眼睛，在仔細把圖片放大認真觀察了題款才定下心來。這樣煙雨朦朧的霧氣妙幽和米家山水是兩個效果，時隱時現的樹、山飄忽著，連人物也在仙境幻游一般。這樣的妙不可言與上一幅《黃河落天走江海，萬里瀉入胸懷間》是完全不同的視覺風格，不能不說石濤的多變是“我來作畫，沒必要仰人鼻息，我寫我口，揭我須眉，此為當然之理。”這就是他從自然生活里觀察又以自己的藝術語言來描繪出的獨有畫面。
石濤《東坡詩意圖》
和上一幅似乎一個情調但卻不一樣的內容又表現得有所區別，上一幅是生活的感受居多，此幅畫的畫面卻完全是對古詩已經的審美性杜撰，一般人都會把城門樓臺的筆墨份量加強，可石濤的描繪則是虛無縹緲，他的構圖疏密對比明確，可遠山和近景的空間表現的倒有點突兀，畫面總有點怪怪的視覺感，反正我沒有見到過山水畫歷史上有人這樣表現過，它也不是“米家山水”的水墨淋漓，更不是倪云林的空寂無人的幽遠，由此可見石濤在不停地用自己的審美感覺受來表現山水畫面的意蘊，“不定性”就是他“一畫”精神運用的實踐。
石濤 《法李成溪山寒林圖》
朱良志：田林（友人）說石濤作畫不受法度，一如佛為眾生開新法，給予他“沸騰跳躍驚游龍”的創作方式以極高的認同。而石濤也說自己幾十年的探索就在“搜奇盡怪豈無顛”，略脫形似，超越法度。這里所談到的“奇“、”怪”“顛”、“沸騰跳躍”等，都是石濤藝術“躁”的體現，，，。
這樣的山水畫筆墨技法前所未有，只有石濤可以如此地表現，雖然是高山巨石、古松但畫面涌動著不安的氣息生動“驚游龍”感。山峰像巨蟒一般扭動翻滾著，老樹枝扭杈纏糾結著蜿蜒，樹枝形狀似乎勃發與云氣的繚繞互動；石濤的山水在躁動中永恒，在自然力量的交匯著“大靜”，他的山景沒有深遠的一抹遙遠，卻給人一種高不可攀的“會當凌絕頂”感，我們說：文人畫是畫個人心智的活，那么，石濤的山水畫無形地在述說著“一畫”的藝術觀，述說著自己天性的審美觀，述說著他不屈不撓、獨立求索的文化精神和孤獨而堅韌的生命本色。
石濤 《鬼面峻峰圖》
朱良志：石濤為什么會形成這樣的藝術風格？顯然他不是要脫離傳統文人畫發展的正脈。他的藝術以狂濤怒卷為特色，有激烈的躁動感，形式上沒有傳統文人畫的淵深幽靜，這與他的個性有關。
石濤：“三十余年立畫禪，搜奇索怪豈不無顛。夜來朗誦田生語，身到廬峰瀑布間。”石濤立“一畫”的“不受法度”精神相當于今日所言的逆反且創新的藝術觀，一個新生事物的出現尤其是文化、藝術、科技的出現必然會受到思維習慣人的抵觸，文化藝術的新觀念一般多在其出現后的幾十年甚至幾百年人們才逐漸認可，就像西方各種現代派的藝術形式不就是今天的許多人也照樣不理解嗎？有誰能敢把山崖畫成云團一般而沉甸甸？石濤的畫面就讓人感到一切的傳統“法度”和習慣審美的輿論壓力無比深重，自己獨立在這社會性審美的山巒間，意欲突破這樣的壓抑性，沒有膽量的踱步著思索且實踐是不可能獨立文人山水畫壇的。繪畫藝術尤其是中國文人畫是寫心的視覺行為，石濤也不例外的表現出自己的心愿。
石濤 《仿張僧繇訪友圖》
題識：時癸酉客邗上之吳山亭，喜雨作畫，法張僧繇訪友圖，是一快事，并題此句，不愧此紙數百年之物也。清湘石濤瞎尊者原濟。
石濤的山水畫面目不僅僅呈現出極多表現風格，此畫的朱砂紅黃色彩涂抹也突破了傳統山水畫的覆色習慣，似乎表現性比較強烈和西方些許油畫的色彩視覺有點接近，又符合朱良志先生的“特色”定性；他之所以感知山水必須與畫家個人對山水的體驗相結合，所以不同視覺效果的畫面不斷且意外連連。此幅山水多用中鋒勾皴，他佩服石溪，故出筆偶受其影響較多，這可能是石濤的一幅重要作品。
朱良志：石濤之所以選擇“躁”的藝術風格，與他的藝術追求有關，他的哲學觀念有關聯。首先，“躁”，與他對繪畫真性的追求有關。他的畫大多是在一種“墨醉”的情況下創造的。他的“墨醉”所突出的是一種酡然沉醉的生命精神，一種飛揚靈動的情懷。正像他的朋友張汝作贈其詩所說的“每與醉后見天真。”
石濤的“躁”還體現在他的色彩運用上。，，，“以萬點朱砂亂涂大抹”是石濤的能事，也是他藝術的一大特色。他以明艷的色彩，來發他的藝術癡癲。
清康熙時期，他的畫已經名揚四海然而又不甘寂寞；康熙南巡時，他在揚州兩次擠進官宦接駕隊列，并奉獻自己的畫作《海晏河清圖》。我在《視覺的入世和畫意的“出世” 》一文里（可關注半我藝術前邊已發文章）曾經對石濤獻媚清帝的行為作法感到鄙視，因為當時我對石濤的理解還有限，況且石濤自己以后也有所悔悟，他想通過皇權的青睞使自己得到廣泛的認可，這也是普通人的正常性失誤罷了。他晚年定居揚州時，名所居的畫室為大滌草堂，靠賣畫為生，自然也為了自己的繪畫被收藏而與上層人物交往比較密切。
此畫的視覺效果風蒼郁恣肆，構圖高遠、險奇，看畫似乎升騰著欣賞者的視覺。這幅畫的皴染沒有像傳統的技法那樣把山石塑造，而是時畫石塊一般地來畫山峰，你感覺到他的山水里風聲鶴唳、云霧飄蕩、一切物象似乎在躁動，人就在這山崎壑崛的不安中平靜地融為一體，行者欲登高遠望，望斷天涯路，尋找自己超越的仙境而不畏艱險。
石濤 《歸樵圖》
北宋山水畫的“荒寒”境界描寫在石濤貌似背離傳統的“一畫”藝術中也有所體現，石濤的此圖讓人感到“桀驁不馴”的筆端氣息又看到“斧劈刀銼”的峰巒、土壑、樹木里隱現人的居室，暗示著自然生存艱難困苦時也樂幽，題款：“趙承旨寫歸樵圖直幅其妙在有意無意間，因擬之。”我不知道趙承是何人，可能是石濤以前或宋代的畫家吧？但石濤此畫有意無意地顯露了他的傲氣凜然，他的畫面用皴擦、點染、勾勒的凌厲著又肯定果斷。
朱良志：張大千畢竟是一位有很高造詣的藝術家，他擾亂了石濤的藝術市場，但也是少數真正理解石濤的藝術家。雖然以他過于機心的情懷，還無法達到石濤的藝術境界，但石濤的藝術可以說是他的底色，他受石濤用色的影響非常深，我們在他大量的作品中都可以看出石濤用色的影子。
石濤 《山居圖》
石濤已經在畫面上出現了獨有的似乎抽象的點線面，正像他在詩里說的“大山小山千點墨，一丘一壑一江煙。晚年禿筆須憑放，翠壁蒼橫莫我顛”。他的藝術在顛(癲)中得來。
云林畫中不畫人唯亭子，這是靜絕幽思的視覺氣息，董其昌空靈冷逸也不著人跡，龔賢超然的意幽幻景也突出一個靜界，唯獨石濤在躁動不安的山水畫創作里中欲靜而騰越。
石濤 《山居圖》
朱良志：馮友蘭先生《中國哲學簡史》將禪宗稱為“靜默的哲學”。禪是有靜的意思，但在南宗禪的發展過程中，這樣的思想被超越了，禪宗的宗旨并不在靜默。老子說“靜為躁君。”老子提倡淵靜幽深之無為之倒，以靜觀動是道家思想的基本方向。禪宗卻不這么看，他的哲學指向是對躁靜的超越在真實的心靈中，無躁無靜。
“東鳳吹春著幽谷，宿雨浮煙樹新沭。閑亭依杖帶流水，白日疏籬蔭濃綠色。，，”看上去石濤畫的是靜氣幽幽的山水景，其實，他的點苔筆法已經是畫面主要造型符號的技巧因素啦，他的葉脈是點，他的丘壑是點的皴擦，他的線是點的邊緣、型的廓約，自然是物象的質感區別，在精心的構圖里稚拙地表現了形態大小，空間的高遠和低近，一切都是駕輕就熟也隨意點染。相對于《石濤 歸樵圖》而言，《東鳳吹春著幽谷》就是他愜意無為的心態在其筆下即徐徐展現啦。
唐詩僧皎然：“真性憐高鶴，無名羨野山，經寒叢竹秀，人靜片云閑。”中國經典的文人畫都講究這樣的審美境界，也有人逆反這樣的傳統境界而已“躁動”感的焦墨枯筆來表現的厚重、艱澀的畫面效果，但石濤的畫像朱良志說的“有一種粗莽迷朦、毫視一世的氣勢。表面看，這畫充滿了躁動，但卻于躁中取靜。讀此畫如置于荒天迥地，萬籟闃qu靜”中有無邊的躁動，海枯石爛中有不絕的生命。”
縱觀石濤一生的藝術作品，可以看出石濤至始至終都沒有背離中國傳統文人畫的審美主旨，他只不過是在體驗自然時感悟到自然生命力的強大而用畫筆書寫了自己獨有的美感體驗，也是中國美術史面目不一且多姿多彩的山水畫廊里萬花齊放之一枝獨秀而已。在中國文人畫幾近喪失的今天，我們正是需要打破這“萬馬齊喑”的局面，石濤的個案為今日的我們提供了一個復興中國文化藝術的契機之一，而且也為我們這些后來者樹立了學習的典范，通過對石濤作品的賞讀且研究，可以看到我們在新時代能夠遺傳先人的優秀基因些許，可以在文化藝術發展的道路上作出石濤這樣的繪畫藝術也有待之日。
今日的山水市場亦是由不少大小老板為自有一塊生意“圈子”而買一幅山水涉嫌“封地“，一般人誰懂山水真摯尤其是文人畫山水，人們缺乏審美精神上的超越，無數人僅從技巧上仿學古人，畫的似乎古人其實也是弱智審美的初始性階段，藝術發展需要不斷的視覺智慧才可以復興，復興不是復古，是一代代人的在繼承時發揚審美心思維的呈現，我在寫石濤一文時反復讀朱良志論石濤，《一畫》精神也為了創新鋪墊，更是在傳統的老路上繼續往前邁進呀！
近段，我在寫心經黃色紙背面畫山水，似乎古遠，因為剛對北宋人山水感興趣些許，尤其是從宋人那壯麗而凄美的宏偉山河好像宇宙中也無垠，那種闊遠的景深須大力審慎才可慢慢描繪，就像人在寂寥時對空山凝視著：山靜如太古，日長似小年。
各種生命在地球的轉動時才讓你仰望星空沐浴陽光多少回，我們眼見的世界不會動，是地球載你在旋轉，靜能馭動，石濤在“躁動”時創造了他的繪畫藝術；永恒也是相對的呀，一切靜止且永恒！
