我愛好中國畫，求學過程中，欣賞過無數的中國山水畫作品，畫中的用筆千筆萬點，卻能蒼潤安然，不可思議者，世稱歙縣黃賓虹先生。而豎畫一筆，當千仞之高，簡約精妙，雄強恣肆者，應推南昌縣燕鳴先生。
留學歸國以來，在廣州美院任教已近十載，有緣與燕陵老師同一教研室，常一起共商教學，切磋畫技。燕陵老師相贈一冊她父親的畫集，開卷驚奇！振宕心神！始認識燕鳴先生畫作。隨置于書柜顯要之處，警醒自己，莫墜弱腕。后來，更在燕陵老師的畫室中欣賞了許多原作，讀《迎春》花鳥畫，筆墨精簡，初生雛群，天趣爛漫。畫面用色鮮艷而能溫文儒雅；隨意點染而能形神兼備。我更愛他的《含鄱日出》山水畫，真可感到其傾昆倒海之力度，氣勢豪邁！元氣淋漓！生活中所受的挫折，盡能化為酣暢。畫作中全看不到有愁苦皺眉的感覺。心想燕鳴先生如若不是文革耽誤時宜，長年局促于斗室，以其才情，豈只遺韻于“豫章故郡”而已！
燕陵老師告知；“父母是大學同窗，是天下最幸福合轍的伉儷。同為杭州國立藝專歌詠隊隊員，是二重唱的當對，數十年相濡以沫，形影不離，父親的成功多得母親的助力。現世婚姻，多是講金，少有講心，能有同好、‘樂在聲色狗馬之上’的伴侶能有幾許?母親逝世，父親畫《松下月明》寄托思念。畫中題；‘白云山上盡，清風松下歇。欲識離人悲，孤臺見明月。’可知他們相依深情。”
當代中國畫壇巨擘多出于江浙海上。燕鳴先生承潘天壽、吳茀之、汪亞塵諸師之余音，而能別開生面。其同儕之中，還有大畫家李可染、吳冠中先生。可證近代學院中國畫教育在承傳、轉化舊學過程中，亦能訓導有方，培養出“承前啟后”的人材。潘天壽先生的‘詩、書、畫、印并重，文理、技藝相成’的教程設計，仍可資國內院校中國畫學系借鑒。
而今的畫壇里常有人說；“我們這一代是沒有大師的時代了！”改革開放，暫無戰亂，社會雖有諸多不平，但我們仍算三百年一遇“慕逢盛世”了。賓虹先生五十歲時才入畫境。“十年磨一劍”，我們或能在燕鳴先生所造的基礎上，追前輩之文雅，繼上代之絕學而再生佳猷，未可定論。應不可自餒，當奮發補習，有所成就，才可不愧于前人。
二零零九年初秋于美院十駕堂
愈老愈新
——燕鳴的水墨畫變法
文/王鏞（中國藝術研究院美術研究所付所長、研究員、博士生導師）
藝術創作的新舊并不以藝術家年齡的老少來區分。尤其在中國傳統水墨畫領域，有些傳統功力尚淺的青年畫家的作品可能因襲傳統筆墨程序，面貌陳舊，而有些傳統功力深厚的老畫家的作品卻可能突破傳統筆墨程序，饒有新意。真正的中國畫創新往往出自老畫家的“衰年變法”，而且愈老愈新。江西師范大學美術系教授燕鳴先生，就是這樣一位堅持水墨畫變法創新的老畫家。
老畫家燕鳴1917年出生于八大山人的故鄉江西南昌，1936年就讀于國立杭州藝專，1937年轉讀上海美術專科學校。林風眠調和中西、劉海粟表現個性的藝術思想，一直影響到他的晚年。燕鳴曾師從潘天壽、張紅薇、謝公展、汪聲遠、吳弗之、汪亞塵諸名家，主攻水墨畫山水、花鳥，兼修水彩畫。他還愛好音樂，課余與上海美專的女同學王琦(后來的燕鳴夫人、色粉畫家)一起參加過學校的歌詠隊。1938年他的作品參加過劉海粟主辦的“赴南洋畫展”，1939年參加過汪亞塵主辦的“海上名人書畫展”。他的早期作品已在文革浩劫中被洗劫一空，僅存一幅1938年的水墨畫《觀瀑圖》，云隱居士題詞贊曰：“此幀筆力雄健，不經意處均在畫理”。
燕鳴從1940年起擔任美術教師，1953年開始任教于江西師范大學美術系，1960年曾為北京人民大會堂江西廳繪制巨幅中國畫。文革期間他被打成“反動學術權威”，全家下放農村“安家落戶”，70年代后期他年近花甲才重返校園。新時期老畫家恢復了藝術青春，出任江西省美術家協會副主席、江西水彩畫會名譽會長、八大山人研究會副會長等職，應邀相繼在上海、深圳、廣州、臺北等地舉辦個人畫展。他的作品被海內外同仁譽為“從傳統創新的現代水墨畫”、“中國繪畫求新求變的新典范”。
燕鳴的水墨畫變法重視傳統的繼承，更重視時代的需求。變法的前提是知法，倘不知法為何物，又如何變法?燕鳴在幾十年繪畫教學與創作生涯中，反復臨摹過八大、石濤、吳昌碩、齊白石、潘天壽等人的作品，也系統研究過中國畫史畫論，不僅諳熟傳統水墨畫的筆墨程序，而且崇仰近現代水墨畫革新的新傳統精神，躬行實踐石濤“筆墨當隨時代”的主張。人們通常說“沒有傳統就沒有根”，燕鳴則強調“沒有時代就沒有根，沒有自我就沒有風格”。垂暮之年他還親自帶領學生多次到廬山、井岡山、黃山、桂林采風寫生，感受時代生活的氣息。他教導學生：“古為今用，洋為中用，依然是應該遵循的準則。全盤西化是沒有出路的，但是不去吸收外來文化的精華，不能跟隨時代發展和變化，也會因停滯而腐朽，被時代拋棄。”老畫家本人的水墨畫創作為學生作出了筆墨跟隨時代發展變化的示范。
杜甫詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”燕鳴的水墨畫變法主要是對傳統水墨畫語言的變革。傳統水墨畫狹義上是指純水墨或以水墨為主淡彩為輔的一種中國畫，更狹義是指推崇“水墨為上”的文人寫意畫。文人寫意畫推崇“水墨為上”，“鄙精研于彩繪”，以水墨為雅，以色彩為俗，水墨與色彩相克而難以兼容，現在有些學者把“水墨為上”的概念置換為“筆墨為上”。其實水墨畫講究筆墨，水墨并不等于筆墨，工筆重彩畫也講究筆墨，南齊謝赫六法中的“骨法用筆”、“隨類賦彩”原來說的就是工筆重彩畫，“水墨為上”的文人寫意畫是后來才興起的。近代水墨畫適應通俗化、大眾化時代的審美需求，注意強化色彩，試圖調和水墨與色彩的矛盾，實際上也是對廣義的中國畫傳統包括工筆重彩畫、壁畫、民間繪畫傳統的繼承。
民間木匠出身的中國畫大師齊白石的“衰年變法”，除了放縱筆墨、超脫形似之外，一個重要的變革就是在水墨與色彩兼容的難題上有所突破。齊白石“自出新意，變通畫法”，“自創紅花墨葉的一派”。其寫意花卉“紅花墨葉”，熱烈艷麗；其水墨山水亦常施艷色，雅俗共賞。燕鳴的水墨畫變法深受齊白石“衰年變法”的啟發，他自忖：“齊白石常常以鮮明的顏色和簡潔的筆墨作花卉，效果極佳。我為什么不能用此法來作山水畫，于簡潔中求其氣勢?”燕鳴把齊白石的“紅花墨葉法”引進了他的大寫意山水畫創作，并由此形成了燕鳴山水畫風格的兩大特色：一是重墨與重彩的結合，一是在簡潔中求氣勢。例如他的山水畫《十里畫廊》、《萬壑千巖醉》、《家家都在畫叢中》、《圭峰》等作品，既有粗筆濃墨的縱橫揮灑，又有丹青艷色的恣意渲染，還有西畫的遠近層次感和明暗立體感。
難能可貴的是同一幅畫面中重墨、重彩與西畫因素融合得非常自然巧妙，筆墨造型簡潔而豐富，色彩對比鮮明而協調，共同營造出雄奇瑰麗的大山水氣勢。《匡山雨后》、《雨后》潑墨的山峰、紅色的樓頂、水中的倒影，彩墨交融，相得益彰。《漓江煙雨》、《散花塢》以青綠色調為主，滲透了水彩畫的水意，格調清新。《望江亭》、《玉屏樓》則以朱砂代墨寫山，景象奇特。與時下山水畫常見的仿古茅屋、高人隱士之類不同，燕鳴山水畫中點景的多半是新式樣樓、公共汽車、現代人物，大概也表明了老畫家對時代感的追求。燕鳴的寫意花鳥畫更直接繼承了齊白石的“紅花墨葉”的新傳統精神，變八大的冷逸為熱烈，筆墨簡潔粗重，色彩艷而不俗，佳作有《雙清圖》、《簕杜鵑》、《勝似春光》、《白牡丹》等。他的《靜物》以水墨畫法描繪西畫題材，簡筆濃墨的酒瓶、淡墨渲染的啤酒杯、勾勒填色的黃梨、沒骨重彩的紫葡萄，色調和諧，質感清晰，視覺效果極佳，令人耳目一新。
2000年燕鳴曾說：“目前，江西美術界一些中青年業余畫家(包括少數專業畫家)一味臨古、追古、逼古，不去采風寫生，不反映時代生活，遠離現實，這在很大程度上遏制了江西美術的發展創新：是很危險的。江西是八大山人的故鄉，如果我們不迎頭趕上時代潮流，將愧對先人。”老畫家語重心長的告誡，恐怕不僅對江西而且對全國美術界，都有著振聾發聵的警示意義
