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沿洄自有趣  何必五湖中

文/朱思睿

        認識亞麗多年，她低調，不張揚，話和畫都不多，既不是光芒四射的美女，又不喜時尚裝扮，齊頸的短發一留就二十年，往哪兒站都不像藝術家，這種樸素讓我與她面對面談藝時不會自慚。我也一直在畫風景，不比她少，卻沒她走得遠?？磥嘂惸切┘婢邧|西方藝術趣味的畫十多年了，我們終于有了一次靜心的對談。

       那天我敲開門，她那張沒啥改變的娃娃臉上像尋常一樣掛滿永遠長不出城府的微笑，讓你安心。她老公畫家肖凡先生在創作山水，她在做內勤，在擦一小盆多肉植物瓣上的微塵。我欣賞室內陳設及作品的同時心里在贊嘆她的精致。看來，清明健朗、簡潔雄厚的油畫與細膩內秀的人有些不對應，要懂亞麗不輕松。

       晚餐時三人談藝，我那些燒腦的問題對亞麗來說都不是問題，幾乎是聽了她兩個半小時的即興演講。印象中亞麗不太糾結于理論，沒想到談藝術實踐卻是興致盎然，自信坦誠，滔滔不絕而毫無猶豫。那些話不學術，不引經據典，全是平易樸實的心得感受，許多觀點是司空見慣的常識，由她道出卻自有深沉含量，我喜歡這樣的交流，真知與灼見在有成功經驗的藝術家口里，理應是如此樸素的。她并非不多話，而是不說廢話，句句簡練果決，像她近期的畫，要么這一筆落下去，要么不畫。

       和許多云南畫家一樣，亞麗學畫時的第一杯“營養羹”出自本土，而且由云南藝術學院附中到本院前后數年的學習，這段經歷讓她帶著云南畫家的粗樸烙印考進了中央美術學院的壁畫系助教研修班，這段時間對中國壁畫的接觸、學習，幾乎是一次全新的替換補給，從意識到技藝都讓過去接受的學院教育內容受到了擴充。之后亞麗又喜歡上了巴爾蒂斯，這些成了她創作實踐的觀照點。她坦言喜歡老先生的畫。巴氏自學臨摹入門，一生復古。他以普桑繪畫形象明確，色彩和諧，畫面秩序嚴謹冷靜、清明均衡的特質筑基，尤其兼收文藝復興早期馬索里諾、馬薩喬、弗朗切斯卡等濕壁畫大家的知性幾何構圖特色，形成了空間結構緊密，形象清晰，嚴謹拙樸，肌理密實、干燥，意境靜謐、悠遠，隱秘幽深的畫風。他晚年的畫變得東方化，風景接近中國青綠山水與日本風景畫，色澤質感有老舊的東方絹畫韻味，但仍有褪色的文藝復興濕壁畫感覺。亞麗這時期的創作中兼具了中國壁畫的色彩組合關系，并借鑒巴氏的某些元素，局部處理還帶有云南畫家的慣性。她此階段的努力證明她的自主意識在走向自覺，既綜合吸收又避免趨同，努力建構著自已的形式語言。盡管個人風格還不太強烈，但她已從傳統學院規劃好的大路上掙脫開并邁出了一步，其已呈現出較為清晰明確的追求方向。

       回到云南后，她的探索定位到靜物與風景上，兩者都有些好作品。畫面幾何構成意識進一步強化，色彩仍然避免客觀，工作與家務讓創作時間很難集中，這時期畫刀的應用增多，一是突破技術限制，二是存心拉開與“筆觸”派 的距離，而且越來越收放自如。隨著思考的深入展開，她的風景情結占了上風，也中止了靜物畫創作。那幾年亞麗油畫創作上想得多畫得少，很慢，畫少而精,但留下了許多反復思考的手稿。

       從2005年到2010年，她幾乎都在畫與茶馬古道有淵源的大幅馬幫系列，縱是小品也幾乎有馬在，馬成了景中的點綴也成了她的符號標志，看似民族性和地域特色，其實不是。她不喜歡被定性，更害怕跟風，這馬只與她少年時代的記憶有關。因父母的工作關系，她少時在滇南的農場與上海兩地居留，身上兼具了都市與鄉村的雙重情感、氣質、眼界與思維，屬兩邊不靠的類型，這讓她在群居生活中孤獨、迷惘。陽光下，雨林中，看著悠閑的馬自在地吃草飲水，滇南茂盛豐厚的植物在熾熱的陽光下，閃爍著神秘耀眼的光芒，很像少年倫勃朗在巨大的磨房中癡迷于透過風車灑在室內的光影。這種視覺記憶如此新鮮和神秘，一旦有了呈現的能力與欲望，必然會自然地噴涌而出，勢不可擋。評論家朱其近期有個觀點，他認為當代人是被知識格式化和知識意識化了的人，哲學意義上，藝術創作去寫生或田野調查是沒有意義的，所要面對的“生活”的重點不是現實生活本身而是對生活的“意識”，即意識中的知識和圖像潛記憶，是這個意識的內容在支配我們每個主體的“生活”。因此，藝術創作要通過哲學、符號學及各種文化理論的分析方法來“審視”腦中的自我意識的構成。當代藝術要考察的是影響生活感受的意識部分，而不是實景。亞麗當時肯定沒讀過這段后來的理論，但她的確憑意識導引創作了作品，而且很成功，像《古道月色》、《高原行旅》。這批畫不是寫生，不是抄照片，而是通過記憶及與現場相關的圖象綜合和意識中的知識進入創作的。其當代性是基于一種文化體驗的內心風景（類似國畫中的心象），并且是經由現代性繪畫語言轉換過的有當代藝術精神表征的風景。無疑題材和內容是鄉野的，但她的表現手段及內心體驗與文化轉換是有當代意義的。我認為有當代特質的作品不是看你畫什么和怎樣畫，還應該包括你立足當下的文化背景去反思過去，并從中發現新的可能，創造新的視覺語匯。盡管這種嘗試和努力是艱難的，卻會讓一個小小的突破引出決堤之水。這批作品不多，但類似巴爾蒂斯的對空間作幾何化無盡分割的構成及刀塑的干燥感極其強烈，畫面色彩及刀法、線條組合等語言特征基本得到肯定與確立。

        她先生是中國山水畫家，在潛移默化中使她對中國畫有了更深刻的認識，感受到中國傳統繪畫的博大精深。這時期她反復看美術史，看中國壁畫，看中國畫。她認為許多中國油畫家缺的不是不懂西方而是不夠了解自身文化傳統，也不是畫多畫少的問題，而是不懂自己有什么？要什么？拿來的不舍，學了的不放，沒有自我也不夠包容，思維的不開放局限了見識，找不到突破才會撞臉，這樣畫下去意義不大。

        油畫民族化，在當代似乎不是個太糾結的問題，而上幾代畫家確是努力的實踐、理論了好久，也取得一些突破。從林鳳眠、吳冠中到朱乃正等人，都在從審美方式、材料技法方面去嘗試改變，但都得面對色彩的問題。色彩上不舍棄一些西畫體系中的科學規律，畫面情感表達不可能走向自由；造型還是西方素描的一套法則，畫面構成及物質感受的表現同樣不可能真正打開，也就無法與傳統審美中形、神、意三境界融會。唯一的途徑只有再次師造化，忘記已有的模式，用純真之眼去自然中提煉，不是用已有的寫生模式去寫生，而是像不懂寫生的人一樣去寫生，這是“退步”，退到古樸和歷史的深處，逆流而歌。但知識與圖像潛記憶仍是她在寫生中的精神旨歸，自然只是她驗證已知的一個通道。當然這種寫生實踐不是去模仿和重復古老的圖像經驗，因為只有和人類有直接關系的自然現象，才能成為風景畫的主題，而面對風景時的情感生發、熱情、詩意的喚起更需要經由知識意識的導引。因此，近些年以來，她畫的寫生，帶回來的不是有地域風貌的明信片式的實景色彩練習，選取的也不是世俗眼光中的美景或經典畫作中的范式風景，而是些與當下人們休養生息密切相關的尋?！皥鼍啊?，雖是小視點，卻有大格局，有著自己一以貫之的寫意及表現特質。色彩的明亮不賴于明暗推移與冷暖雜陳的瑣碎舊路，形象刻劃也見不到透視、結構、質感、量感等一大堆科技學上的精準限制。我見到的只是自由敞亮的心胸，不拘一格的技藝，精致飽滿的構圖，厚重清雅的瓷韻，簡潔爽朗的形象，大氣明亮的色塊、張力強勁的線條，收放自如的才情。她以清新風格，明晰的中國畫特色，兼具壁畫、版畫的特點獨樹一幟。

        一個畫種的生機與活力往往不在該畫種的既定規范內去實現，亞麗清楚“功夫在詩外”的內含才會去兼收并蓄，融合匯通。一百多年前的英國藝術家和理論家羅斯金將西方繪畫分為哥特式的色彩學派和希臘式的光線學派（也即明暗畫派），作為具像造型的兩種主要手段，至少在現代繪畫以前幾乎這樣，之后也仍沒有全部突破這個界定，其原因是他們的出發點是科學理性的實證精神。風景畫誕生后，他們17世紀的風景是現代民族國家的文化訴求與權力敘述，18世紀起風景畫則是實現技術、趣味、風格的載體，社會現代性與審美現代性是分裂的。反觀中國風景（山水），從魏晉開始一直是士文化的心靈折射，一開始就帶有創作主體的精神價值觀，講求物我合一，也即視覺對象與心智的高度吻合，其托物寄情的強度明顯與西方風景物我對立的出發點相背。這是基于總體特征的比較，普遍的但不是絕對的，而中國油畫家接受的正是這種普遍性的指引，因此創作只能是既定的西方語匯模式下的創作，無法超越和創新。亞麗對此有著清醒的認識，因此她釋放內存，返本吸納，企圖在自身文化系統建立一種新的可能，這是個不尋常的志向也是冒險。但亞麗不想具象也不想抽象，當代與否對她不是問題，她順應內心的需求而不違背自己。一個尊重內心和母體文化的藝術家理應受到尊敬，也必將會建立起自已的理想世界。

       要懂亞麗，看她的畫，一切盡在筆線間。唐代山水詩派的代表孟浩然有首《北澗泛舟》:“北澗流恒滿，泛舟觸處通。沿洄自有趣，何必五湖中?！睂懙氖窃娙苏叺木埃囊缘膮s是一種篤定自守，不隨波逐流的志向。當下藝壇風格流派眾多，各種藝術樣式令人眼花繚亂，只有具備一定的思想深度和清醒的頭腦，具有足夠的信心與膽識的藝術家才不會浮躁迷失，才能獨辟蹊徑。亞麗的作品，讓我看到了這份從容與堅守，看到一種新鮮的可能性正在發生，這是一種珍貴的文化品質。（NED）