第二章 墨 法
用墨技巧的最高表現．是呈現在書法及國畫作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩變化。近代畫壇上，黃賓虹是精于墨法的大師，其點畫渾厚華滋，韻味獨佳．黃賓虹說；古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力．(畫譚)說：墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣．古人水墨并稱，實有至理．《書筏》也說墨欲熟，破水用之則活．黃賓虹是善用渴筆的圣手，渴筆關健在于渴而能潤，把渴與潤這一對矛盾統一于筆下，才能產生干裂秋風，潤含春雨的藝術效果．李可染先生說：筆內含水分不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水分擠出來，這樣運筆則潤．一語遭破了渴而能潤的奧秘，這恰是古人惜墨如金之說．古人云：筆墨之道，有筆則有墨，無筆則無墨．筆者認為，五筆則無墨是對的，但有筆卻不一定有墨，有墨一道，別有學問．作品中墨的效果與筆法的提按輕重緩急以及紙質的軟硬粗細是密切相關的．筆實則墨沉，筆飄則墨浮。用新墨、清水，則有明凈清新之趣，用宿墨、渾水，則多沉郁蒼渾之氣．古人對墨性更多要求，清張庚《浦山論畫》《論墨》一則指出：墨不論濃淡干濕，要不帶半點煙火食氣，斯為極致．王麓臺說：董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光．自然動人，仙矣．然人知董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全賴其紙．宣無是紙．必無是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，實則用的是濃墨，其故在紙．黃山谷《李白憶舊游詩卷》亦如此．書法創作，紙的擇用也是學問．紙不發于墨，神氣不能萌發．楊鈞《草堂之靈說玉》云；須知古玉可玩，專以色奇．色之能奇，又在多浸。質愈朽，浸愈多，愈見斑駁。今人多以玉質佳者為上品，此不通之論。是知，其紙質地堅實細膩者固佳，易得清勁之筆。而孰不知質地松朽者尤佳，其理通于玉矣。質愈朽，浸愈多，愈見斑駁，其跡愈見墨妙、色奇。
第一節、濃墨
古人作書多用濃墨，墨濃如漆，寫在白紙上黑白分明，極其醒目。字跡清晰秀麗，神采外耀。濃墨易見其厚重、凝練、神韻尤佳，但非功力至深者不能達此妙用。清代劉墉有濃墨宰相之美譽，他博通經史，擅長丹青，墨跡臨帖功力極深，他正是在豐腴、厚重的方面見其真力禰漫。
第二節、淡墨
淡墨介于黑與白之間的一種間色，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關。近代有不少書家喜用淡墨，用得好自然增強作品的表現力。清代王文治善用淡墨以表現蕭疏秀逸之神韻，有淡墨探花之美譽。
第三節、漲墨
漲墨指的是過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。然而漲墨之妙，在于保持線條基本形態的同時又有朦朧的墨趣，使線面交融。若以宿墨書寫，水分從點畫中分離，滲化出來，筆畫清晰，有骨有肉，則另有一番情趣，明未清初神筆王鐸在漲墨的運用上別有滋味。
第四節、干筆(渴筆和枯筆)
渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去后在紙上行筆的效果；枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去后在紙上行筆的效果。前者由于水的作用蒼中見潤澤，后者由于濃墨的作用蒼中見老辣。二者皆易出現飛白效果。古人的飛白書是漢靈帝時書家蔡邕見一工匠以帚蘸堊(白色石灰漿)在墻上平刷時所形成的筆觸而有啟悟，遂創飛白書，此書現已失傳。后人很自然地將這種筆法運用到行草書中，虛處見實，痛快酣暢，蒼勁古雅，樸拙老辣之威，這種筆法是筆毫平鋪或翻絞于紙上，運用筆力和速度所產生的一種自然效果。
第五節、濕墨
濕墨是指筆中含水多，書寫出的點畫的豐腴。倘筆力不足，運用濕墨會出現見墨不見筆，成為有肉無骨的墨豬。墨法技巧頗多，笪重光說磨墨越熱，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。康有為也總結道：干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸一次墨寫的字數的多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同時出現枯濕濃重的變化，可增強作品的韻律美。如《祭侄文稿》，這是技法純熟，功力深厚的表現。不能為變化，更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會顯得做作俗氣。
第三章 楷 書
第一節、楷書的名稱沿革
楷書這個名稱，歷史上有兩個意思。一是指具有法度，可作為楷式、模范的書法．清代劉熙載《藝概》中說；楷無正名，不獨正書當之．漢北海敬王睦善史書，世以為楷，是大篆可謂楷也．衛恒《書勢》云：王次仲始作楷法，是八分為楷也；又云伯英下筆必為楷，則是草為楷也．另一個意思則是指正楷宇．因為有這兩個不同的含義，故古往今來，在楷書的界定、起譚和外延等問題上爭議很多．當然，本書是在后一個意義上使用這一概念的。
楷書歷史上又稱為真書、正書。所謂真書，意思是不惜助于頓外裝飾的書體．唐代張懷瓘說：字皆真正，曰真書。(《書斷》)楷書以前的書體都要借助一些外在的裝飾手段，如篆書的剪刀、垂露，隸書的蠶頭、波揲等等。而楷書則刪除這些外在的裝飾，使筆畫呈其本來面目，故古人稱之為真正的書體。所謂正書，則是從文字學的角度而言，是說楷書是一種規范的寫法．從上述名稱可以看出，楷書是一種規范的、端正的、成熟的書體。楷書究竟是誰創造的? 這是在書法史上聚訟紛紜的問題．傳統的說法總喜歡把發明各種字體的功績歸于某人的名下，如所謂史精作大篆、李斯作小篆、程邈作隸書、王次仲作楷書等等，其實這種認識是不符合歷史事實的．一種書體的出現，最初總是起于民間，而且要經過許多代人的努力，不可能是哪一個人的力量所能完成的．楷書當然也是一樣．至于王次仲創造楷書的說法更屬誤解．這種說法最初源于衛恒的《四體書勢》，其中有“上谷王次仲始作楷法”的話．然而衛恒的意思是說王次仲創造了規范化的隸書，與楷書井無關系．
楷書起源于漢末，由八分書省改字形、改進筆畫演變而成．所以歷史上又把楷書稱為“今隸”．根據目前的資料，相傳為鐘繇所書的《宣示表》等小真書以及吳鳳凰二年(公元272年)的《九真太守谷朗碑》就是最早的楷書了．從漢末三國起，經過三百多年的時間，到隋朝統一中國，楷書才基本定型．其間在分裂和戰亂的三國兩晉南北朝，楷書經歷了南方和北方不同的發展道路，不少書家為楷書的發展定型做出了貢獻，如南方的王羲之、王獻之、王僧虞、釋智永、貝義淵，北方的鄭道昭，王子椿，索靖、崔悅，盧湛、姚元標、趙文深以及許許多多未留下姓名的民間書家。 楷書經歷了長時期的歷史演變，它的形體骨經發生了很大的變化．我們今天所說的楷書，不但包括鼎盛時期成熱形態的楷書，當然也包括草創時期幼稚形態的楷書，如被稱為“魏碑”的北朝隸楷．
中國文字書法史上有一個值得注意的現象，這就是：在楷書出現以前，書體始終處在變化不定的狀態。從有文字記載的時候算起直到漢末，大概不過千年，在文字上則經過了大篆、小篆、隸書、分書等幾個階段，平均每種字體流行不過數百年，最短的如小篆只流行了幾十年時間。而自從公元三世紀楷書出現以來，書體便基本定型，至今1600余年沿用不衰。這是一個很有趣的現象。它充分說明楷書作為一種實用的交流工具和書法藝術的基礎書體，有著不可替代的優越性：體現了中國文字和書法發展的必然趨勢，成功地實現丁書法藝術形式和內容、實用性和藝術性較為理想的統一。宋代蘇軾說；“書法備于正書，溢而為行草。”(《論書》)楷書是書法藝術的基礎，一般說來，它是學習其它書體的必由之路。所以有志學書的人，應當下功夫把楷書學好。
第二節、楷書的類型
一般說來，楷書的基本要求，可以這樣概括：既形體端正基本一致，排列較為整齊。 所謂形體端正，是指這種書體在造型特點上以正為美，不尚欹側傾倒。古人比喻楷為“自立”、“端坐”、“莊衍”(正正規規地說話)，它體現的是一種整齊的、莊重的、平實的莢。所謂點畫規范，是指它具備所有現代意義亡的點畫，如點、橫、豎、撇、撩、勾、挑、折，并且有各自的書寫規范。過去用“永字八法”來代表楷書的八種基本筆畫，雖略有出入，但大體是吻合的。以往以隸書的出現劃分“今文字”和“古文字”，然而隸書和后來出現的八分都沒有完全達到點畫規范的要求。只有到了楷書，上述八種基本點畫才最后固定下來，井達到了規范化。如前所述，楷書在一千多年的歷史發展中，從形體到風格都曾經發生過大的變化。大體有這樣四種類型：古樸型、法度型、意態型、圓熟型。
古樸型。指剛剛從八分隸脫胎而來，收斂波碟，整飭字形，形同古隸的那種楷書。嚴格地說這種楷書應該稱為“隸楷”，也就是后人稱為“今隸”的那種。古樸型楷書主要感行于魏晉南北朝，包括鐘繇、王羲之的小真書、南朝隸楷以及被稱為“北碑”或“魏碑”的北方隸楷。古樸型楷書雖然是草創階段的產物，但在數百年的發展過程中，其技法和風格的發展變化也達到了相當的水平。尤其它的古樸稚拙的意態情趣，具有極高的美學價值，甚至是后世成熟的楷書也很難企及的。
法度型。楷書發展到唐代，漸趨形體完備、法度森嚴、點畫形態豐富、結體形式多樣。書法界對于楷書點畫和形體的研究也逐漸達到技術細節化的水平。唐代人的楷書多可為后人的楷模，故稱為法度型。
意態型。宋代開始大量出現，以蘇軾、黃庭堅的楷書為代表。其特點是；講究風神意態和整體效果，不計較一點一畫的得失。在規矩法度中求變化，追求清新自然的意趣和個人情感的抒發。
圓熟型。以元代趙孟頫為代表，把楷書的法度、意態揉合在一起，又直接繼承了王羲之書法瀟灑秀逸的精神，從而創造出一種更加圓活流便的圓熟型楷書。這種楷書對后世影響很大。它吸取了前幾種楷書的優點，把楷書的藝術性和實用性更好地結合在一起，使之更加適合中國士大夫文人的口味。
上述四種類型的楷書，各有所長。學術界曾經各執一端，爭論不已。甚至有人不承認意志型楷書和圓熟型楷書的地位，認為楷書只有魏楷、唐楷兩大系統．這種認識顯然是片面的．我們不但應當承認意態型和圓熟型楷書的存在，而且公正地說，這四種類型在藝術上互有優劣，很難分出高下．
當然，對于初學者來說，顯然從法度型楷書人手比較合適．因為古樸型楷書雖質樸自然，但規矩法度不夠完備．初學者不容易得其門徑，意態性楷書格調高雅，但初學者可能暫時理解不了．弄得不好容易誤人歧途；圓熟塑雖然技巧純熱，然初學者如果一味追求，容易流入俗媚．正確的學習方法應該是先學基本規矩，在此基礎上，再去追求風神童態、自然之趣．一般主張“書法盛唐”，就是這個道理．
第三節 《顏勤禮碑》臨習舉要
《顏勤禮碑》于唐大歷十四年(公元七七九年)刻．現存匹安碑林，由顏真卿撰文井書．碑身四面刻字，尚存兩面及一側，正面十九行，背面二十行，每行各三十八字，側五行，每行三十七宇，左側銘文在北宋時磨去。碑文是記述他的檸祖父顏勤禮生平事跡。為顏真卿六十歲時所書。其書法藝術已進入完全成熟時期，通篇點畫豐偉道勁，剛健雄渾；氣勢磅礴，莊嚴英挺；體態變古創新，風貌獨特，為千古不朽之杰作而炫耀后世，是楷學的最佳范本。
一、用筆特點：
《勤禮碑》的筆畫，以圓筆為主，兼用方筆，在起、收、折處幾乎全用絞鋒扭轉法(其有篆書筆意)，無明顯筆觸和棱角，具有骨肉豐滿，渾厚雄強、筋力老健，氣象外拓、粗細變化多姿、主次對比強烈的特點。因此，有贊譽顏書“顏筋”之說。下面將碑帖中的主要筆畫特點予以分述：橫畫起、收筆多藏鋒內涵，有時可見蠶頭形，頓卷有力，和穆深秀，力避鋒芒外露、笨重肥厚。碑帖中的點畫，以圓渾豐厚為特點．因而圓筆俱多，臨寫時應藏鋒、襄鋒人筆，中鋒力行，收筆也須將筆鋒送人畫內，應重頓回鋒，含蓄凝重．
碑帖中“書”字有二十二個，其它相同的字也較多。但每一個相同的宇，甚至每字中相同的筆畫均既有規律法度，又能極盡變化，可見書者別具匠心．臨習時，亦須潛心研究、字字認真，筆筆力到。
碑帖中點畫過渡自然，幾乎沒有驟起驟落的寫法．特別是“折”法，創造了“暗過”筆法，得其方中圓渾，筆力韌健的力培．
臨寫此碑帖的點畫，哪怕是字中輕細的次筆，皆要筆筆留得住，穩中見力，切忌用筆單薄輕浮．平常要有目的地多練輕細筆畫和回鋒收筆，即使“擻”、“撩”，“提’等出鋒筆畫，只要不呼應下筆，力求做到空中回收，便可以避免隨意輕飄、尖瘦無力的毛病．
顏字點畫、主筆大多雄強粗壯，次筆挺健瘦勁．如果臨寫時次筆輕細無力，而主筆過份加重求粗，或一味強調雄強粗壯一面，這就會對比失調，肥大臃腫，無法失度而有損顫宇的風格特點，這是每個學頗書者必須認清和把握的重要環節。
顏字結構、章法特點也獨具一格，中密外疏，重心平穩，寬大撐格．字、行間距縮小，顯示出端莊豐滿神態．這在臨習時都應努力追求達到的要求．
第四節、 學楷之路
楷書究竟應當怎樣學? 歷來眾說紛紜，論者各執一詞，有的主張“書法盛唐”，有的主張直接從魏晉人手，有的主張先寫大字，有的主張先寫小字．對于這個問題，我們認為不可拘泥偏執，每個人情況不同，學習的方法步驟也可能會有差別，一種方法再好，也不一定適用于所有的人．所以對于問題的意見，無論持論者說得多么玄奧，也都只能看作參考．基于上述原因，我們也只能就此問題為讀者提供一些參考意見．
一、學習的步驟
從以上論述中我們得知，楷書有四種類型，其中法度型楷書由于點畫完備、規矩森嚴，而比較適于初學．學習者可于歐、顏、褚、柳等諸家中選其一家，臨習半年到一年時間．選帖則以法度森嚴者為上，如歐陽詢《九成官醴泉銘》、《化度寺碑》，褚遂良《倪寬贊》、《大字陰符經》，顏真卿《多寶塔碑》、《勤禮碑》．柳公權《玄秘塔碑》、《神策軍碑》，徐浩《不空和尚碑》等，都是較好的范本．每臨一帖，如能達到熟練背臨的程度，便可再換一家，如此臨習二、三家，便可以說對于楷書的法度有了大體的了解和基本的掌握．
有了法度型楷書的基礎，再上溯魏晉，臨習北碑．北碑種類繁多，可找一些有代表性的，藝術上較有特色的碑帖，如“龍門四品”、《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《元懷墓志》、《嵩高靈廟碑》、，《爨寶子碑》等等．在掌握了古樸型楷書的基本精神之后，涉獵一些古樸型向法度型轉變時期的楷書，也是非常必要的，如隋《龍藏寺碑》，從而尋繹唐楷發履的脈胳，并對唐楷的弊病有所認識，從而有意識地避免它．
寫楷書不入法度規矩不行，但如果鉆進去出不來，總被規矩所束縛，也就成了書奴，永遠設有前途．所以，經過以上兩個階段的學習，便可進入臨習意態型或圓熟型楷書的階段，目的即是從楷書的法度中脫出來，表現自己的個性．這個階段可資臨習的范本有李邕《麓山寺碑》、蘇軾《豐樂亭記》、《醉翁亭記》、《赤壁賦》、趙盂頫《妙嚴寺記》等等，都是很好的碑帖．
有志寫小楷者，應在中楷、大楷的基礎上，先臨習王獻之《洛神賦十三行》、鐘繇《宣示表》，《賀捷表》、《還示帖》，以及王羲之《黃庭經》．鐘王小楷的真偽問題，歷來有爭論，但就帖面論，上列數種藝術價值很高，不失為初學者較好的范本．在此基礎上，再寫趙盂頫《汲黯傳》、文征明《離騷》、王寵小楷以及鐘紹京《靈飛經》等．
二、學習的方法
先寫大字還是先寫小字? 我們認為，對于初學者來說，寫過大的字較難掌握，而太小的字點畫又不要寫得恰到好處，故以中楷為宜．中楷大體一寸見方，故又稱寸楷．中楷寫熟了再寫大楷．最后寫小楷．小楷因為點畫細小，且書寫速度較快，故寫時多憑感覺，所以沒有較扎實的點畫功底是寫不成楷的．先寫中楷還有一個理由．初學者一般難于馬上做到懸腕，而寫中楷則可以不必懸腕．經過一段時間，能比較熟練地掌握點畫時，再練大楷，同時練習懸腕、懸肘，就比較容易了．
寫大楷不一定能找到相應的大楷字帖，因為現在出版的楷書字帖多為中楷．但這沒有關系。可以結合練習“放臨”，即把中楷字帖的字放成大字．同樣，也可以練習“縮臨”，即把中楷字縮成小字．
楷書雖以楷式為主要特點，但它絕不僅僅是規矩的載體．毫無疑問，楷書也是富有情感、富有個性的一種書法藝術形式．學習楷書和學習其它書體一樣，一方面靠練習，一方面靠悟．孔于云：“學面不思則罔，思而不學則殆．”學書法，不僅僅是學習筆墨技巧，更是與前輩書家的情感交流．每個人的氣質，稟賦，理解能力各不相同，對各家各帖的感受程度各不一樣．如有人可能對顏體比較偏愛，有人也許接受歐體特別快，或者有人對魏碑的理解比較深等等，在臨習各家范本的時候都會表現出來．而我們應當注意并及時抓住這一信息．從而決定自己的主攻方向，在臨帖過程中逐漸深入自己的理解．表現自己的個性．缺乏悟性的人，畢終生的精力，充其量也只能學得法度精熟而已，談不上個性和創造．只有勤于實踐并善于思考的人，才能真正把楷書學好．
第四章 行 書 概 論
第一節 行書簡介
行書是介于楷書和草書之間的一種書體，既沒有草書那樣潦草，也沒有楷書那樣端莊，是真之捷而草之詳 ( 劉熙載《藝概》) 的寫法。行書表現在運筆上就是行走而不停頓，用筆的一切變化都在筆鋒運動的過程中。唐代的張懷瓘把行書的這一特點描寫得非常形象，他說：不真不草是曰行，晨雞踉鞘而將飛，暮鴉翩翩而欲下，貴其承躇不絕，氣候通流。(《六體書論》) 清人宋曹也謂行書如云行水流，銥纖間出。(《書法約言》) 蘇東坡還將楷書、行書、草書的動勢作一比較說：真如立，行如行，草如奔(《書說》)十分形象．
行書分為行楷書和行草書。行楷書近楷而縱于楷，既具有楷書的規距但不象楷書那樣正襟危坐．法度森嚴，行筆極慢。行草書近草而斂于草，既具有草書的放縱，但又不象草書那樣聯綿簡易、恣肆奔放，難以辨識．行書變化的幅度非常大，即便在一幅作品也可行兼楷意或兼用草書，沒有固定的規范，用筆無定法，篆、隸、草、楷之法皆可融人，結構無定形，臨事制宜，從意適便 。(張懷瓘《書議》)
行書是同草書一起產生的，均是隸書簡易流行的寫法。從大量出土的漢簡，如居延漢簡、武威漢簡，流沙墜簡中可以看出行書的淵源。過去一般認為行書始于東漢末期，唐代張懷瓘曾說：行書者，后漢潁川劉德升所造也．(《書斷》) 這不符合實際，在劉德升之前，行書已在人們的社會實踐中產生井在社會上流行。任何一種書體的產生，都具有廣泛的群眾社會實踐基礎，決非是由一人所造．行書這種書體也是在前代文字的基礎上演進而來，是應易寫易識的社會需求而產生的簡便書體．劉德升是東漢以行草擅名的書家，其書風流婉約，獨步當時．(張懷瓘《書斷》) 惜無跡可證。相傳三國時期的鐘繇、胡昭井師劉法，可以認為劉德升在行書的整理上做出過貢獻，是當時行書的集大成者．
第二節、行書的歷史發展
行書萌芽于西漢，發展在東漢、成熟在晉．大量的竹木簡牘中的較為簡便流動的簡牘文字應該說是最早的行書。張懷瓘所謂正書之小之為(《書斷》)、明代陸深所謂劉德升小變楷書、謂之行草(《書輯》)只是說明楷書對行書發展的影響或滲透。在行書發展過程中，不可避免地要受到其他書體的影響，尤其是楷書和草書的影響．因此，有人認為常見的行書是在楷書的基礎上又借用了今草的筆法發展而來，這是有一定道理的。行書真正成為一個相對獨立的藝術品種而存在還是在東晉王羲之時代，特別是二王父子開創了行草書的一代新風，使行書拄法成熟并完備起來。繼二王以后，這種隨意揮酒，融理法、意趣為一體最易表達情性的簡捷而實用的書體備受青睞，歷代書家多擅長此書，不斷豐富和發展了行書．并形成了不同的風格和流派。現將行書的發展作一簡明介紹。
1．晉代行書
晉代是我國書法藝術的輝煌時代，其行書是行書發展史上的第一座豐碑．由于社會的動亂，上層統治集團一部分人只想保持偏安，以舞翰弄墨來寄托自己的情懷，于是形成了清淡玄遠之風尚。特別是到了東晉，多有殫精以赴，疲神靡辭于書法終此一生的書家。同時，晉人又直接漢魏光焰，承古質淵懿之風，增損古法，裁質樸雄渾而成妍美流便、豐神疏逸、姿致蕭散之新體，達到了蘊秀簡靜、自然灑脫的審美境界．晉人行書以韻為勝，以度相高；韻從氣發，度從骨見，(馬宗霍《書林藻鑒》) 這韻便是不激不厲、平和端祥、剛柔相濟的中和之美．晉代書家皆擅行書，王、衛，謝、郡、庚等幾家書法數世相傳而不衰，其中二王行書典型地體現了這種時代風尚．除此尚有謝安、都鑒，庾翼等人較為著名。王羲之書法被譽為龍跳天門，虎臥風闕．(蕭衍《古今書人優劣評》) 行書妍美秀逸，雄健灑脫，為晉人風格高標之首，雖無真跡流傳，但唐人摹本足以反映晉人風韻。傳本王羲之行書多為盡牘，《姨母帖》為羲之早期之作，字體圓渾疑重．古拙撲厚，與其晚年書法迥異。《平安帖》．《何如帖》、《奉橘帖》三帖合為卷，妍美道潤，挺拔生動．《快雪時晴帖》用筆裹鋒中行，行氣暢達，妍美中充滿了力量，頗具中和之美。《頻有哀禍帖》點畫凝重而不失活潑之姿．《孔侍中帖》無一草率之筆，端嚴而于正，不激不厲，其用筆最能反映出王羲之內擫的筆法。《蘭亭序》殆出自然．道麗天成，為王晚年行書代表之一．此帖以唐初神龍本最為接近真跡．歷來備受推祟。趙盂頫評為古法一變，雄秀之氣。出于天然。(《跋蘭亭》)《喪亂帖》，欹側取勢，骨力勁峭，奇宕瀟灑，純出自然，為羲之晚年之精品．《二謝帖》、《得示帖.，同《喪亂帖》皆為羲之創造新體的典型作品。從《姨母帖》到《蘭亭序》，可以看出王羲之行書由質樸向妍美的過渡。其行書產生的意義不僅在于創造了這種瀟灑俊逸的新體，而且為后世行書樹立了完美的典范．王獻之繼承父風．變右軍之法，完善了行楷和行草。其書字畫秀媚妙絕。(張懷瓘《書斷》)．《廿九日帖》為行楷雜以草書，端莊嚴整，秀勁瀟灑，行筆穩健，極富力度，較多地保留了晉代楷書的用筆特點．《中秋帖》用筆連綿不斷，豪放縱逸，整體呈縱勢連貫，有一筆書之稱，可謂王獻之所刨之新體．雖此帖傳為米芾所臨，但仍能捫模到獻之書法的痕跡．《鵝群帖》字字意殊，線條的粗與細、凝重與流動，字勢的大與小，橫向與縱向的外拓，巧妙結合，可謂匠心獨運．《地黃湯帖》體多媚趣，妍潤圓滿 ( 沈尹默《二王書法管窺》)。《鴨頭丸帖》遒逸灑脫自然慣泄出的線條和字緊行疏的章法，都較其父有新意．在這里．晉韻體現得十分充分．王珣為王氏家族中善書者之一，其傳世尺牘《伯遠帖》為晉人墨跡之一，彌足珍貴．《伯遠帖》峭勁道麗，生動自然，風姿俊逸，瀟灑古淡．蘊含晉人的風流和書法的風氣．
唐代是書法藝術的黃金時代，是書法藝術的集大成時期．唐代的行書大體可分為兩個時期，即初唐對晉人書風的繼承和中唐顏體行書的創立．行書自晉大興，晉韻敷代相傳，至唐朝初年風摩朝野．唐太宗酷愛書法，竭力購求前人特別是王羲之作品，得大王真跡三千六百紙，且將《蘭亭序》置于座側，朝夕觀覽，并命馮承素等以鉤摹之法將《蘭亭序》復制，分賜王公近臣，一時臨摹王書形成高潮．皇帝如此酷愛王書．歐、虞、褚等上下無不迎合，形成了崇王的風氣．所以．唐初行書不出二王，包括歐、虞、褚等雖以楷書名世，但也都擅二王一類行書。唐太宗、陸柬之更是筆下無書不右軍．行書在唐朝，文人士子幾乎都會，李白、杜牧等書法也都有較大名氣。
唐初行書點畫多瘦挺，這是書貴瘦硬方通神的時代審美情趣．結構平正謹飭，雖為繼承晉人但缺少晉人書法的蕭散、流暢、自然和生動．這是唐代楷書發展的結果，是唐人尚法的時代特征．如果說唐初行書繼承晉人，不出二王，那么自顏真卿出，行書便別開生面。其行書吸收漢碑渾穆之氣，融入篆籀蒼勁筆法，又從民間書法中汲取營養，出于繩墨之外，開創了顏體書風，成為唐代行書的代表而與王羲之分庭抗禮，形成了行書發展史上的雙峰對峙．若將王書與顏書比較，前者追求妍雅之美，后者追求質樸之美；前者敏健，取勢中宮緊結，后者正面開張、寬博舒展：前者瀟灑俊逸，后者雄渾凝重，前者安詳閑適，不激不厲，后者筆墨淋漓，氣宇軒昂．這不僅是王書與顏書的不同．也是晉、唐行書的不同．
唐代傳世的行書碑帖：
歐陽詢的《仲尼夢奠帖》點畫瘦挺，結構狹長一如楷書，雖然繼承二王，然又融人碑的厚重，給人以清勁峭拔、超凡脫俗之感．其他尚有(《張翰思鱸帖》體勢縱長，筆力勁健，由此可窺見王羲之的傳統技法．
虞世南《汝南公主墓志》蕭散虞和、秀麗灑脫．
褚遂良《枯樹賦》直接右軍蘭亭序勁秀圓潤．
陸柬之《文賦》溫潤精到，如同《蘭亭序》，全是晉人風格，難怪有人謂學晉由唐而上．
顏真卿所書《祭侄稿》是以情感主運筆墨的杰作．其無法而有法，隨心所欲不逾矩。是行書發展史上的第二座豐碑．《爭座位稿》信乎自然，動有姿態．蘇軾《東坡集》說：絕去姿媚，獨標古勁。(楊守敬《學書邇言》) 忠義之氣橫溢．
2．唐代行書
惠洪《石門文字禪》)《劉中使帖》鉤如屈金，點如墮石，筆畫雄健，豐腴圓勁．神氣爽然．其他行書尚有(《伯父文稿》《送劉太沖帖》等．
3．五代行書
五代時期，國無寧日，書藝日漸凋落，然此時卻出現了楊凝式這一承前啟后的行書大家．其行書繼承二王與顏真卿，風骨獨標．既有顏真卿的質樸之美，又有懷素的痛快淋漓，縱橫灑落，并力追二王，置空靈之晉韻于筆下，破方為圓，削繁為筒，字形欹側，面整體平正，充滿平和之氣，突破唐人嚴謹的法度，書風淳樸淡雅，凝遠可愛．尤其是所創字距，行距皆寬的布白，給人以蕭散，舒朗的清新感覺，其傳世行書有《韭花帖》、《夏熱帖》和《盧鴻草堂十志田跋》。《韭花帖》為得《蘭亭序》真髓的傳世傳作，淳古、蕭散、淡雅、凝遠．疏朗的章法產生了《蘭亭序》所沒有的高遠曠達的韻致．《夏熱帖》奇石飛動．寬博厚重，如同魯公《祭侄稿》，有一種激情所在。《盧鴻草堂十志圖跋》結構寬博，行筆疾、澀，字形大、小，一任自然，顏體書風在這里得到了宏揚．五代時期，雖短短50余年，卻在行書發晨史有其輝煌的一頁。這要歸功于楊凝式這個集行書之大成，承前啟后、開宋代尚意書風先聲的行書大家．此外，五代還可提及的還有李建中．其傳世有《土母帖》和《同年帖》。
4，宋代行書
晉、唐在楷、行、草方面都取得了較為突出的成就．宋代的楷書只能稱為行楷，草書雖也有蘇、黃等佳作流傳，但較之行書成就卻不能同日而語。宋代書法的發展集中表現在行書藝術上．魏晉的鐘、王對后世影響是相當大的．但宋初太宗始創的《淳化帖》中以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表．他們出入顏真卿、楊疑式而返歸二王，井融入個人意向，故彼此風格詛異而尚意又為其相同之處，這樣尚意書風便確立了．宋代新奇的行書形成了行書發展的又一座高峰，為后世行書的創作和發展提供了創作的經驗和基本程式．
現以蘇、黃、米為代表分述之：
蘇軾才華橫溢，早年取法二王，用功最深，中年師法顏真卿、楊凝式，晚年喜李邕，取諸家之長為我所用．其用筆肥厚，筆法千變萬化，結字緊密，多左低右高，字形偏于扁平，出人二王、顏、李，而不見其轍跡，學問文章之氣郁郁芊芊，發于筆墨之間，形成了肉豐而骨勁，態濃而意淡，藏巧于拙，自然灑脫，雍容敦厚的風格．其傳世行書墨跡頗多，以《黃州寒食詩》為最絕．《黃州寒食詩》是宋人尚意書風的代表作。黃山谷稱此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意(《黃山谷跋》) 趙孟頫評其如老熊當道，百獸畏伏。這僅僅是對作品表象的評價，而其中的意，即情感是這件作品的核心，它蘊含了蘇軾思想情感的起伏變化、人生的經驗和文學修養，以及更多的內容．顯然，這天下第三行書的美稱是當之無愧的．
黃庭堅是尚意派的中堅．初以周越為師，后見蘇舜軟書乃得古人筆意。他曾學顏真卿，懷素、張旭，楊凝式，法中求法．繼而學《石門銘》、《瘞鶴銘》，將古來傳統筆法與諸家之長集于一身。其行書迭宕多姿，中官緊結．四面開張，用筆長槍大戟，結構疏洞空靈，敏側取勢呈輻射狀，形成雅韻欲流、縱橫舒展的風格。其創作不擇筆墨遇紙則書，紙盡則已，亦不計工拙，以筆墨去表現逸筆草草的情趣，即自己筆下的那種意境．黃庭堅傳世墨跡頗多，《黃州寒食帖跋》、《劉禹錫經波伏神祠詩》可以作為黃書的典型．黃山谷對此也自愧甚高，所謂字中有筆，如禪家句中有眼，道出其禪書結合的山谷書風．
米芾學書不主故常，曾沿顏、柳、歐、褚上溯，漸入晉人，尤得力于王獻之．其集古善學，取諸家之長，總而成之，終成大家．米芾行書極富動勢，有晉人高韻，六朝風骨，姿態俊美而不甜俗，結字、章法以氣貫之，為宋代瀟灑之行書，東坡譽其"沉著痛快";。其傳世墨跡較多，《蜀素帖》、《苕溪帖》為其代表作。《蜀素帖》結字有驚無險，匠心獨運，運筆如天馬脫銜，整體輕松自然，墨妙入神，將晉人之法賦予新的生命．《苕溪帖》側鋒刷字。更為蕭灑、自由，其欹側的結體、縱情的用筆和章法的韻律更顯示出對"晉韻"的繼承等僅存鐘、王之軀殼，接近真跡的"二王"; 書也皆是唐代摹本，并帶有唐代書家的痕跡，盛行的摹本的摹本連形體也寓鐘、王愈來愈遠。這種似是而非的古法并不能令人滿足。相比之下，顏真卿書法及其變法的成功給宋人以啟示，于宋代書風的形成，的確有篳路藍縷之功．相去末遠的五代楊凝式又對他們有直接的影響．所以，宋代書家撒開了鐘、王之帖，轉向了對晉、唐書法之";理"的研究，意在創作出新的書法風格，所謂"寄妙理于豪放之外．出新意于法度之中";．其欹側的結體、縱情的用筆和章法的韻律更顯示出對“晉韻”的繼承．
