作者[美]拉里·夏因爾（Larry Shiner）[美國伊利諾伊大學普林斯菲爾德分校哲學、歷史、視覺藝術榮譽教授]強東紅 譯［1］
原載《上海藝術評論》 2018年第3期 P96-99頁
對于大多數我們來說，去看《安提戈涅》（Antigone）的演出是一種“藝術”體驗，就像在星期六晚上去聽交響樂或看巴蕾劇一樣。但是古雅典人看《安提戈涅》時，首先是將其當作宗教政治節日（一年一次的城市酒神節）的組成部分。公民從市政廳那里領到門票，和他們各自的政治“部落”坐在一起，就如他們在同一個競技場舉行的公民集會所做的一樣。酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的祭司在巨大的圓形露天劇場的祭壇上扮演著犧牲，坐在前排的特別雕塑的座位上。
為期五天的開放性節日，伴隨著盛大的宗教游行和歌頌戰爭死難者的儀式，介紹用政府費用撫養的戰爭孤兒，重新認可雅典聯盟和確定他們的貢金。只在那時才開始競賽，主打九部悲劇，三部羊人劇，五部喜劇和二十首獻給酒神的頌歌。羅馬戲劇同樣被安插到宗教政治語境中去，戲劇經常伴隨著公民游戲，作為“榮耀上帝和表達共同團結和歡欣鼓舞的精神的點綴品”[2]。在這種語境中，如溫克勒（Winkler）和蔡特林（Zeitlin）談論希臘喜劇時所說的：“在這個詞語的現代意義上即使把它們叫作戲劇都是錯誤的。”[3]同樣，把它們叫作現代意義的“純藝術”也是錯誤的。
事實上，古希臘人盡管在許多事物上都有非常精確的區分，但卻沒有專門詞語來指稱我們稱之為純藝術的事物。我們經常翻譯為“藝術”的詞語是techne，就像羅馬文的ars一樣，包括許多我們總是稱之為“手工藝”的事物。Techne/ars容納各種各樣的事物，如木工手藝、詩歌、制鞋術、醫術、雕塑和馬術等等。事實上，techne和ars指涉的不是一類客觀對象，而是人類的制作和表演的能力。即使如此，一代又一代的哲學和歷史學家聲稱，希臘社會和羅馬社會像我們一樣歡迎純藝術概念，即使他們沒有這個詞語。然而，論題不是該詞語的存在還是缺席，而是對一批證據的解釋，而我相信有大量證據表明，古希臘和羅馬并沒有純藝術的范疇。甚至似乎與我們自己類似的隨處可見的觀點和實踐，都證明當在語境中審視時往往具有不同的意義。然而，不管追尋祖輩和起源多么有趣，我們都會越來越多地了解到古人和我們自己的態度有很大不同。
許多哲學家和歷史學家以時代錯置的方式談論柏拉圖（Plato）或亞里士多德(Aristotle)的純藝術觀念，因此可以通過表明不論是柏拉圖還是亞里士多德（和總體而言的希臘社會）都沒有把繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂作為屬于單獨獨特的范疇來開始。當然，有許多人試圖把人類藝術觀念地組織為子群（subgroups），但都與我們的純藝術VS手工藝的現代分裂不同。一直被引用來作為我們的純藝術觀念的伏筆的古代實踐，把繪畫、史詩和悲劇視為模仿(mimesis)藝術。但是，在明確了一些藝術共同具有的模仿特性之后，柏拉圖和亞里士多德并沒有附帶著把它們擴大成固定的一組；亞里士多德那里的“模仿藝術”并不等同于現代意義的“純藝術”。對于亞里士多德來說，繪畫和悲劇作為模仿共同擁有的東西，并沒有在程序上把它們與像制鞋和醫術一樣的藝術分離開來。對于我們后浪漫時代的敏感性來說，它可能有點魯莽，亞里士多德堅信，手藝人/藝術家都利用一些特別的原材料（人類人物/皮革），用一系列具體的觀念與程序（情節/鞋子的形式）制造一種產品（悲劇/鞋子）。正如波利特（J.J. Pollitt）所指出的：“在模仿藝術中，最終形式確實是形象和客觀對象，這種事實把它們區分出來成為一個特殊的群組；但是亞里士多德從來沒有暗示，他把他們的所做所為看成與其他藝術不一樣的事物……如果他感到有一種特殊的純藝術類別，看起來亞里士多德可能會以非常直率的方式來談論的?！?span>[4]盡管柏拉圖曾在《理想國》（Republic）中對模仿進行著名地攻擊時，把詩歌和繪畫全部看成模仿藝術，但他也在其他地方把詭辯術、魔術和模仿動物聲音歸類為模仿藝術。當然，柏拉圖和亞里士多德并沒有同等看待作為人類藝術（techne）的產品的每件事物，好像悲劇被定位成不比農場工具高級，雕像不比涼鞋好。但是等級制并非二元對立。在回顧了那些努力在柏拉圖那里尋找一種純藝術理論的學者的觀點之后，埃里克·哈夫洛克（Eric Havelock）總結到，他們這樣做“無視如下的事實，即不論是‘藝術’還是‘藝術家’（如我們所使用的詞語那樣）都不能翻譯成古代或經典的希臘語”。[5]
如果我們的現代純藝術范疇在古代世界沒有等同物，那么也沒有它的這種作為“文學”或“音樂”的成分。盡管在古代晚期，術語“litteratura”偶爾也可被用來指稱一類寫作，但是“文學”的確沒有現代的創造性寫作準則的意義。而是，它一般來說意味著語法或寫作知識。埃里克·奧爾巴克（Erich Auerbach）指出，在羅馬帝國存在一種被一小撮精英階級（他們也是文本的主要朗誦者和讀者）說的和寫的獨特的“文學”或“高級”的語言。然而，那些文本不僅包括詩歌，而且也有法律和儀式性寫作，如果這種“高級拉丁文”的言說者和寫作者經常全神貫注于風格，他們的雅致“文學”寫作也要比現代的想象性文學的特殊王國的思想更為廣義。
在古代，最接近我們的文學觀念的等同物是詩歌范疇。確切言之，詩歌一直被認為比一切視覺藝術的級別更高，部分地是因為它與上流階級的教育相聯系。因此，詩歌的古代觀念與我們的更為相似。強調詩歌的古代和現代的觀點之間的連續性的學者，有許多偏愛的文本，如亞里士多德的《詩學》（Poetics），把作為行動的模仿的悲劇詩歌與作詩的科學區分出來，把詩的普遍性與歷史的獨特性進行比較。但是我們不應該夸大亞里士多德與我們自己之間的對應。例如指稱詩意地描寫的動詞形式，恰恰意味著用根本不是我們的羅曼蒂克的創造性的弦外之音來“制作”。
古代世界中的僅有的與現代觀念非常相似的普遍藝術分類是希臘后期(late Hellenistic)和羅馬時代把藝術劃分成人文的（liberal）和俚俗的（或缺乏獨立性的[servile]）。俚俗藝術是那些需要體力勞動的或者傭金的，與之相對，人文的或自由的藝術是知識分子的，適合于高貴出身和受過教育的人來欣賞。盡管自由藝術范疇并不很嚴格，主要包括語法、修辭術和辯證的口頭藝術與算術、幾何學、天文學和音樂的數學藝術。詩歌一般被當作語法或修辭的分支，音樂也被算作自由藝術是因為它的教育功能和數學本質，就如主張和聲、靈魂和宇宙的和諧的畢達拉斯學派的傳統所充分論證的一樣。然而被視為人文藝術的“音樂”，主要是探討了和諧理論的音樂科學；演唱或者演奏樂器的技巧只有當它成為上流階級的教育或者娛樂的組成部分才會被考慮。在宴會上為了傭金而演唱或者演奏是俚俗藝術的組成部分。一些古代作家把其他藝術也添加到七種核心藝術中去，后者更常見的是醫術、農業、機械、航海和體操，盡管建筑和繪畫偶爾也會放進去。更為常見的是，這些附加的藝術被安置在“混合藝術”的第三種范疇，被視為混合了自由的元素和缺乏獨立性的元素。這樣，古代人文藝術方案一般會把詩歌與語法和修辭聯系起來，把音樂（理論）與數學和天文學聯系起來，也把視覺藝術和音樂實踐安置到“缺乏獨立的”領域，或者把它們與像農業和航海一樣的事情結合起來，作為中間藝術。
手藝人/藝術家
如果我們回到古代的“藝術家”觀，我們就會發現它更接近于我們關于手藝工匠（craftsperson）的觀念,而不是現代的獨立和原創性的理念（ideals）。在繪畫和雕塑方面，就如木工活和航海術一樣，希臘或羅馬的手藝人/藝術家（artisan/artist）必須把原則的智性掌握和實踐性的理解力、技巧和優雅（grace）混合起來。在古代世界，把某種活動稱之為“一門藝術”意味著一種威望，就好像在今天把某物稱之為“一門科學”一樣。因此，關于“X 是一門藝術嗎？”的問題，有數不勝數的專題研究。從希波克拉底（Hippocrates）[6]到西塞羅（Cicero）的作家在如造船術和雕塑那樣的生產性藝術（制造者可以保證生產令人滿意的產品）與像醫術或修辭那樣的表演性藝術（其知識和成果都不確定）之間做出了區分。但是這些專題研究并沒有在我們的意義上發展出純藝術與手工藝之間的區分。
亞里士多德的富有影響的生產性技藝（techne）與倫理智慧(實踐智慧[phronesis])的對照，夸大了手藝人/藝術家的算計理性對后來的手工藝理論的不利影響。在《尼各馬可倫理學》中，例如，亞里士多德把生產性技藝定義為“在理性思想引導下制造事物的受過訓練的能力”。然而，希臘文化中的技藝的一般意義不是如亞里士多德的程式化建議那樣的如此狹窄的理性主義者或者“工藝性的”，而是包含了一種自然而然的熟練維度。這種卷入了靈活理解力的技藝的寬泛意義在希臘墨提斯神話（metis）的思想中有一個類似物，即獵人的“狡計”或者荷馬的奧德修斯。[7]從醫術和軍事戰略到陶藝制作和詩歌的各種藝術的古老習藝者，既不是現代意義的“手藝人”，也不是“藝術家”，而是手藝人/藝術家：熟練的和嫻熟的從業者。
令人驚奇的是，古希臘關于手藝人/藝術家的觀點缺乏我們現代人所看重的想象、原創性和自主。一般來講，想象和革新是作為出于某種目的的委托生產的技藝的組成部分被欣賞，而不是在他們被看重的現代意義上被欣賞[8]。公元前5世紀到4世紀，盡管希臘自然主義在繪畫和雕塑方面取得杰出成就，也受到很多崇拜，但大多數畫家和雕塑家仍然被視為手工制作者，普盧塔克（Plutarch）曾說過，沒有天才的年輕貴族一看到菲迪亞斯（Phidias）[9]的宙斯像，驚異于它的美，就想成為菲迪亞斯。廣大希臘民眾并沒有一直分享這種關于手藝人/藝術家的貴族偏見，隨后在一些羅馬人的圈子里（已死的）希臘雕塑者和畫家的身份被抬得很高，盡管大多數古人崇拜雕塑家和畫家的是他們生產令人信服的相似性的技藝。盡管在普林尼（Pliny）[10]或西塞羅（Cicero）的段落中對畫家和雕塑家給予很大敬意，但是面對一切人工生產或獲取報酬的表演（不論它是如何聰明、熟練或靈光閃現）仍然懷有一種強烈的貴族偏見。
當然，上述的關于繪畫或雕塑的制造者低級別的身份的評論，并不適用于演講或詩歌的制造者。詩人的概念和形象（ figure）是非常復雜的，在把荷馬與普盧塔克分離開來的幾乎800年的進程中經歷了許多變化。在這段時期的開端之際，詩人和先知的觀念仍然沒有充分區分開來，盡管甚至當兩個逐漸分離開來之時，詩人繼續收到創作節日頌歌或者勝利頌詩的委托（品達[Pindar][11]）。一些哲學家和文學理論家主張，柏拉圖在《伊安篇》（Ion）的觀點“詩不是理性的生產，而是非理性的靈感”（并不意味著是一種恭維），說明了希臘人在靈感天才的純藝術與遵守規則的簡單手藝之間做了一個潛在的區分。這種主張不僅把對手工藝技巧的現代貶低投射到了過去，而且忽略了如下事實，懇求繆斯召喚神靈的程式既與給作家灌輸信息、智慧和有效技術有關，又與我們稱之為靈感的東西有關。希臘后期和羅馬的詩人自由的典故，不應該被解讀為主張獨立或者“創造性想象的浪漫觀念”。也不應該把維吉爾（Virgil）和賀拉斯(Horace)的牧師詩人（vates）的羅馬形象的復活，視為穿透了羅曼蒂克觀念的迷霧；維吉爾和賀拉斯使用了牧師詩人的觀念一半是為了掩蓋其作為被資助的作家的角色，另一半是為了替代作為技巧補充的天才觀念。然而技藝（ars）仍然占據絕對核心地位；賀拉斯的《詩藝》在隨后的幾世紀被編成統一適宜（端莊得體）的教義，需要不斷潤色。
事實上，典型的羅馬詩歌作家要么是貴族的業余愛好者，要么是不獨立的，其生活依靠保護人的資助，很少有完全自由來選擇主題或風格。羅馬贊助人一般“就像出版商一樣，期望詩人陪伴他們，提供娛樂”。[12]一些詩人事實提供了引人注目的娛樂，奧古斯都（Augustus）[13]時的贊助管理者米西納斯（Maecenas）[14]知道怎樣培育像維吉爾和賀拉斯那樣的作家的感恩意識，這些作家對帝國的歌頌風流儒雅和含蓄婉約。顯而易見，詩人形象的地位要遠比用手工作的畫家和雕塑家高，然而詩人形象在觀念和實踐上也與藝術家的現代觀念大相徑庭。
美和功能
如果希臘和羅馬沒有我們的純藝術或藝術家的范疇，那么他們可能采用那種我們稱之為審美的沉思冥想的分離來看待雕塑、詩歌或音樂嗎？有兩個原因認為不會。第一，絕大多數我們分類為希臘或羅馬的純藝術徹頭徹尾嵌在社會、政治、宗教和實踐語境中，如雅典酒神節中的悲劇的競爭性演出。例如，泛雅典娜節（The Panathenaia festival）不僅包括伴隨音樂的游行和儀式，而且包括背誦荷馬史詩競賽和運動員競賽（其獎金是裝著橄欖油的精致獎杯）。泛雅典娜節的特別特征是給雅典娜獻上一件由精挑細選的上流階級女孩所織就的女式披風，是一件長方形的衣服，可能是披在一座雕像的肩膀上，描述了雅典娜領著奧林匹亞選手戰勝了巨人的事跡 。羅馬史詩和抒情詩也作為交際、說服、教誨或娛樂的手段而與社會語境纏繞在一塊。《埃涅阿斯紀》（The Aeneid）被記憶和誦讀，不是作為在我們的意義上的想象性的純藝術作品，而是被用來教會正確語法和優雅風格的，作為反復灌輸公民美德的典范，在“受教育”階級中展示人們的成員資格。與此類似，“音樂”在其寬泛的古老意義上（包括戲劇和舞蹈），并非要在寂靜、審美的心靈框架中聆聽的事物，而是作為記憶、交際和宗教儀式的輔助，伴隨行軍、狂飲、唱歌和游戲的事物。
除了希臘藝術的許多社會功能之外，沒有現代“審美”態度的第二個原因是，絕大多數希臘人和羅馬人崇拜雕塑或詩歌誦讀，正如他們總是崇拜精彩的政治演講一樣—因為它們是道德功用與妥當貼切的表演的統一。如瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nussbaum）所指出的，“要求詩歌、視覺藝術和音樂在形式和內容上承擔倫理任務”[15]。最著名的例子是柏拉圖的《理想國》中“反對詩歌的某種過量和音樂的某種節奏，因為它們會對靈魂產生影響”的論證（慧田哲學公號下回復數字該題講座）。當亞里士多德在《詩學》中談論源自所表現的患難的愉悅時，他似乎可能更接近現代美學觀念。然而，亞里士多德的關注點在于悲劇把愉悅與教化混合起來的方式，他的關于導致卡塔西斯（catharsis）的憐憫和恐懼的著名評論，似乎意味著不僅是清除和洗滌，而且畢竟也是一種“凈化”，靈魂的清潔和道德理解的深化。哈利韋爾（Halliwell）簡明地總結道，亞里士多德并沒有自主的審美愉悅的教義。
視覺藝術甚至更緊密地嵌入功能性語境中。根據維特魯維 (Vitruvius)[16]，建筑依靠結實、實用和美觀，三者缺一不可。至于我們今天在博物館所凝視的絕大多數雕塑和繪畫，都是日常生活用品或者用于崇拜目的：貯罐、水杯、奉獻雕像、喪葬標志、廟宇部分和家庭裝飾的碎片。即使我們審美地凝視的古希臘的不依賴支撐物的雕像，也不是作為純藝術來崇拜，而是服務于各種各樣的宗教、政治和社會目的。約翰·博德曼（John Boardman） 直率地談到希臘化（Hellenistic）時期以前希臘人面對視覺藝術的態度：“‘為藝術而藝術’事實上不是為人熟知的概念；沒有真正的藝術市場，也沒有收藏者；一切藝術都有功能，藝術家都是商品的供應者，與鞋匠不分軒輊”。[17]
但是怎么才算是美呢？古代世界的美的觀念通?；旌狭宋覀兊拿缹W理論已經典型地分離出去的東西?！懊馈?kalon) 是一般性的嘉獎術語，既適用于心靈、性格、習慣和政治系統，也適用于身體外貌的形式。不論是希臘語kalon，還是拉丁文pulchrum的用法經常意味著“道德良善”。盡管在智者學派當中作為感官外觀的美的更為狹義的觀念有所興起，但是美的寬泛意義仍然占據支配地位。在古代末期，普羅提諾（Plotinus）和后來的奧古斯?。ˋugustine），都把雕塑、建筑和音樂都置于關于美的討論中，仍然把這些藝術置于遠低于道德、智性和精神的美麗的水平之下。甚至在普羅提諾的富有影響的論述中，也與共同內在原則所統一的一系列純藝術觀念和明顯反對手工藝的觀念有很大不同。普羅提諾并沒有主張無功利地凝視為了自己本身的藝術作品。盡管古人“面對優雅的藝術品，深刻感受到他們的魅力，但他們既不能也沒有熱切地把這些藝術品的審美特質與它們的智性、道德、宗教、實踐功能和內容分離開來，也沒有用這種審美特質把純藝術歸成一類”(Kristeller 1990，174)。[18]
但是，從亞里山大死后的漫長希臘化時期到隨著奧古斯都勝利（公元前31年）開始的羅馬帝國時期，有證據表明更像我們一樣的態度和行為在上流階級當中出現了，經歷了基督教的勝利而在各地存活下來。一些亞里山大詩體作家，如卡利馬科斯（Callimachus）[19]，就聚焦于詩的技術，而排斥道德意圖。人們可以引用羅馬貴族奧維德（Ovid）[20]的主張（希望糾正奧古斯都的放逐令），即詩歌的目的僅僅在于單純的愉悅。這里的愉悅所指的不可能是現代美學理論的特殊無功利愉悅，拋開此不說，像卡利馬科斯和奧維德這樣的作家的觀點根本不是標準。而是相反，賀拉斯的《詩藝》中的“教益與懇請”或“用途與快樂”的混合仍然是更為普遍的態度，并一直在中世紀和文藝復興時期傳承下來。
也有一些人希望在視覺藝術上發現現代的觀念和實踐。當羅馬軍隊成功地從希臘掠奪回雕像和金器時，許多著名的羅馬人物開始收藏和訂購希臘作品的復制品。一些歷史學家指出，這種收藏和它所生產的藝術和古玩市場，與羅馬人對眾所周知的希臘手藝人/藝術家的雕像和繪畫的復制一道，暗示著這種作品是作為純藝術而被把玩的，把玩的就是它們本身。例如，哈德良皇帝（Emperor Hadrian）就是一位充滿激情的希臘雕像的崇拜者和收藏家，一位靈光閃現的建筑資助人，如第凡尼花園和萬神殿所證實的。人們也可以在西塞羅、普林尼和其他作家關于擁有現代光環的繪畫和雕像的評論中發現一些。然而在這段時間發生的很多收藏和復制更多的是與富足和名望有關，而不是與對藝術本身的興趣有關。即使在希臘化晚期和羅馬帝國時代，大量的羅馬視覺藝術仍然是作為社會政治崇拜形象而被生產的，新興的神秘宗教也把形象歸屬于宗教意圖。在4世紀官方對基督教的認可和隨后的羅馬帝國的瓦解，進一步加強了詩歌、音樂和視覺形象的功能，因此歐洲需要在另一個1500年之后，才能把現代純藝術和審美系統構建起來。
1. 該文為《藝術的發明：一部文化史》（The Invention of Art: A Cultural History）的第三章，譯文為國家社科重大項目“當代美學的基本問題及批評形態研究”（15ZDB023）的階段性成果。
2. Gruen, Eric S. 1992. Culture and National Identity in Republican Rome.Ithaca, N.Y.: Cornell University Press,p221.
3. Winkler, John J., and Froma I. Zeitlin, eds. 1990. Nothing to Do with Dionysus? Princeton, N.J.: Princeton University Press,p4.
4. Pollitt, J. J. 1974. The Ancient View of Greek Art. New Haven, Conn.:YaleUniversity Press, p98.
5. Havelock, Eric A. 1963. Preface to Plato. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, p33.哈夫洛克與波利特（Pollitt）意味著不僅沒有表示“純藝術”的詞語，而且也沒有那種純藝術的概念和實踐。令人遺憾的是，學生可能會被時代錯置的翻譯所誤導。例如，mimesis字面上的意思是“模仿者”（imitator），但是許多翻譯使用了“藝術家”的現代的隱含之義。
6. 希波克拉底（約公元前460-約公元前370），古希臘名醫，被稱為醫藥之父—譯者注。
7. 亞里士多德自己有時以靈活的方式使用“技藝”，雖然通常指稱的是與生產性藝術相對的表演性的。
8. 僅在希臘時期，我們發現了關于想象的討論，主要是在修辭理論家當中，他們談論演講術的生動的直觀化，但是那與康德和浪漫主義離得很遠。
9. 菲迪亞斯：活動時期約公元前490-430年，希臘雅典雕塑家，主要作品有雅典衛城的3座雅典娜紀念像和奧林匹亞宙斯神廟的宙斯坐像，原作均已無存—譯者注。
10. 普林尼（23-79），古羅馬作家，共寫作品7部，現僅存百科全書式著作《博物志》37卷—譯者注。
11. 品達（公元前518-438），古希臘詩人，著有合唱琴歌、競技性勝利者頌，完整保存至今的僅有競技勝利者頌45首—譯者注。
12. Fantham, Elaine. 1996. Roman Literary Culture: From Cicero to Apuleius.Baltimore:Johns Hopkins University Press,p78.
13. 奧古斯都（Augustus，公元前63-公元14年），羅馬帝國第一代皇帝，愷撒的繼承人，在位時擴充版圖，改革政治，獎勵文化藝術；原名屋大維，元老院封以“奧古斯都”的稱號—譯者注。
14. 米西納斯（Maecenas，公元前70-8年），羅馬貴族、巨富、羅馬皇帝奧古斯都的密友和顧問、著名的文學贊助人，與詩人賀拉斯和維吉爾等友誼深厚。—譯者注。
15. Nussbaum, Martha C. 1996. “Greek Aesthetics.” In Turner 1996, vol.1:175.
16. 維特魯威：生活時代約公元前1世紀，古羅馬建筑師，所著《建筑十書》在文藝復興時期、巴羅克及新古典主義時期成為古典建筑的經典—譯者注。
17. Boardman, John. 1996. Greek Art. London: Thames & Hudson,p16.
18. Kristeller, Paul Oskar. (1950) 1990. Renaissance Thought and the Arts.Princeton, N.J.:Princeton University Press,p174.
19. 卡利馬科斯（Callimachus，約公元前305-240），古希臘學者，詩人，以闡釋風俗、節慶、名稱等傳說起源的長詩《起源》最為著名，但作品大多失傳—譯者注。
20. 奧維德（Ovid，公元前43-公元17年），古羅馬詩人，代表作為《變形記》、《愛的藝術》和《哀歌》—譯者注。
