一、光在中國思想中的意義
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老子在《道德經(jīng)》云:“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”這段話是說德的形態(tài)是由道所決定的，揭示了物與象在恍惚之間的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換。“恍”是光明的閃現(xiàn)，“惚”則是黑暗的隱蔽。在光明與黑暗的交錯中描述了道若隱若現(xiàn)、若有若無的特征。
《淮南子?原道訓(xùn)》云:“夫無形者，物之大祖也;無音者，聲之大宗也。其子為光，其孫為水。皆生于無形乎～夫光可見而不可握，水可循而不可毀。故有像之類，莫尊于水。”在這段話是說光和水是由道化育而成，把光看成是道的兒子，而有形象的水則是道的孫子。光使萬物顯象，光比水更接近于道。
明代家方以智認為:“氣凝為形，蘊發(fā)為光，竅激為聲，皆氣也”。指出氣是宇宙的本源，形、光、聲的本性都是氣。由此可見古人是把光歸屬在氣的范疇之內(nèi)。
光融在氣中在中國畫論中被大量提及。如明代顧凝遠在《畫引》中說:“六法中第一氣韻生動，有氣韻則有生動矣。氣韻或在境中，亦或在境外，取之于四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。”這里的“晦明”主要指光的強弱。可見“氣韻生動”作為中國畫的審美準則，其
中不可忽略光的重要作用。再如清代丁皋在《寫真秘訣》中說:“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。”指出了由光產(chǎn)生的明暗也屬于陰陽的范疇。而以“陰陽”作為指導(dǎo)思想的中國畫也必然包括光的因素。
二、光在中國古代繪畫中的體現(xiàn)
古代畫家就已經(jīng)認識到了物象受光的影響所產(chǎn)生的陰陽晦明變化并運用在作品中。
現(xiàn)存的荊浩真跡《匡廬圖》便體現(xiàn)了光在山石上的陰陽變化，荊浩以洪谷山水為題材，以較多的方筆勾勒山石的結(jié)構(gòu)，再以較濃厚的筆墨皴染山石內(nèi)側(cè)，運用側(cè)逆光使山石的邊緣留出白光，表現(xiàn)了太行山石的堅硬之感和挺拔之勢，并以平光減弱了整體的明暗，增加了畫面的平面裝飾意味。體現(xiàn)了中國畫主觀用光的寫意精神。
董源的《寒林重汀圖》也十分注重光的表現(xiàn)，從樹干和山丘的明暗變化可以明顯感覺到光源的效果。董源以披麻皴法從山丘的坡腳重墨密皴，到了坡頂逐漸淡墨變疏留出空白，近景的樹干和山丘以及上方兩個山丘之間甚至還有相互反光的作用效果。再以中鋒勾線，用不同的濃淡變化渲染水?y，表現(xiàn)出一片波光淋漓的水霧光影氣息。整幅畫面籠罩在天光的照耀下，彌漫著蕭瑟渾樸的空氣感。
南宋四大家中的馬遠、夏圭繼承李唐斧劈皴法并發(fā)展了大斧劈和拖泥帶水皴，這種剛勁簡練的面皴形式更有利于表現(xiàn)物象的體積光感。馬遠的《踏歌圖》是反映豐收時節(jié)的農(nóng)樂題材的作品。畫面近景提取
景物一角，田壟之上的人物手舞足蹈、踏歌而行。畫中人物皆是以深暗的背景襯托，好似受到陽光的輝映。左側(cè)山石結(jié)構(gòu)以闊筆斧劈分出陰陽轉(zhuǎn)折，并留出空白輪廓，山石后面輪廓也留出一道白光，輪廓光的運用使得山石也跟人物呼應(yīng)起來，整幅畫面陽光普照，到處閃耀著歡樂的光輝。
清代龔賢后期師法董源、范寬等大家，注重筆墨尤其是墨法的氣韻。“黑龔”時期的山水畫渾厚華滋、蒼秀濃郁。龔賢善用積墨法表現(xiàn)山石微妙的明暗變化和凹凸結(jié)構(gòu)，筆筆生發(fā)、層層堆積，然后施以淡墨渲染，在烏黑亮澤中形成一種強烈的明暗光感，變幻莫測的光影增添了畫面的神秘幽深之感。正如他在《畫決》中所說:“畫石塊，上白下黑。白者陽也，石面多平，故白。上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月為伏陰，故黑。”
三、光在中國現(xiàn)當代繪畫中的發(fā)展
時代步入二十世紀，隨著西方的引入，西學東漸。一些有志畫家借鑒西方繪畫之理論技法對中國畫的新形式做出了有益的探索，在傳統(tǒng)中國畫筆墨基礎(chǔ)上形成了多種風格的中國畫新面貌，促進了中國畫的時代大發(fā)展。
徐悲鴻吸取西方素描寫實方法，以寫實主義推進中國畫的發(fā)展。把中國畫傳統(tǒng)的筆墨線條與西洋繪畫的透視、解剖、明暗、光影等因素相結(jié)合，將西方繪畫的團塊、體面關(guān)系運用到中國畫中，對中國畫改良創(chuàng)新產(chǎn)生了重大影響。
林風眠將西方繪畫中色彩的運用融合到中國畫，把傳統(tǒng)中國畫的筆墨與西方繪畫的色彩有機融合，形成獨具個性的彩墨畫。他注重色彩與光影的關(guān)系，使得作品具有強烈的光感和絢爛的色彩。強調(diào)色彩、筆墨、光影對畫面的氛圍和意境的營造，印象派光色的微妙變化與水墨結(jié)合，使得畫面活潑而又深沉，還不失中國畫的韻味，格調(diào)優(yōu)雅、充滿詩意。極大豐富了中國畫的表現(xiàn)力。
李可染師從齊白石與黃賓虹，同時也系統(tǒng)的學習了西方繪畫。注重在寫生中觀察感悟光影與筆墨的變幻，善于運用逆光表現(xiàn)清晨與夕陽以及強烈光照下的山川景色。在濃墨之中留出白光，厚重蒼潤的筆墨把山石表現(xiàn)得氣勢磅薄，山石輪廓的白光使畫面具有強烈的律動感。李可染將局部光色融合到傳統(tǒng)山水畫，突破了傳統(tǒng)山水畫的筆墨程式，使觀者感受到更真切的視覺體驗而又不失傳統(tǒng)意韻。他的逆光山水對畫的光影探索有著重要的意義。
上述前賢的探索之路足以說明:立足于中國畫根本上的筆、墨、光、色的結(jié)合可以極大豐富中國畫的表現(xiàn)力，并給后人帶來了極大的啟發(fā)。例如以光斑表現(xiàn)朦朧幽淡意境的田黎明;以顫動變幻的光影表現(xiàn)恍惚清靜意境的莫曉松;以幻象之光揭示宇宙精神的賈又福;以自發(fā)光營造空靈清逸境界的蘇百鈞;以自然光色表現(xiàn)清新朦朧意境的李魁正等等。這些畫家正是以中國畫光影獨特的表現(xiàn)魅力，開拓出當代中國畫的新天地。
四、光在中國畫創(chuàng)作中的啟示
中國畫的用光不受光源限制，可根據(jù)畫面的意境需要，調(diào)用各種光來構(gòu)建自己的心靈之光，這就使得中國畫的用光更加靈活多變，深邃神秘，富有獨特的東方氣息。正如宗白華在《美學散步》中說:“中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的，非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下。”
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