在'后現代藝術'中，新的藝術原則的創造是核心:
'(一個后現代藝術家)所完成的作品原則上不能被既定規則所宰制……這些規則與范疇是作品或文字本身所尋求的。那么，藝術家和作家在沒有規則的情況下工作，為的是建立那些應該被建立的規則。因此作品與文字擁有事件的特征'。【注釋21】
利奧塔將丹尼爾·布仁(Daniel Buren)的大型特定場地作品作為相應的例子，那就是《Voile/Toile – Toile/Voile》(帆/畫布-畫布/帆)，首次展出于西柏林的Wansee湖(1975):'我們不是在進行教育，而是細化能夠賦予藝術作品有效性的策略。對布仁來說，視覺層次中沒有一級視圖。他也不承認先驗的空間和時間范疇。'
丹尼爾·布仁, 帆/畫布-畫布/帆, 1975
利奧塔主要在探討無中心開放空間的抽象和極少主義藝術家那里找到'崇高'活動的清晰痕跡，他們包括布仁，還有唐納德·賈德(Donald Judd)。
利奧塔將'崇高'活動的影響放在觀念藝術中，指出這種藝術形式'或許是最沒希望的形式，因此在某種意義上，它也是最有希望的形式，在它指向不可呈現之物時'。【注釋23】他想到的是約瑟夫·科蘇斯(Joseph Kosuth)的觀念藝術。【注釋24】
他認為，'崇高'在視覺藝術中產生的本質影響，是'崇高無外乎是感受到絕對(l’absolu)在作品中留下印記，不管何種形式的作品'。
約瑟夫·科蘇斯,One and Three Chairs,1965
在《崇高與先鋒》一文中，利奧塔擴展并修訂了對'崇高'的分析。他著重細讀了博克對崇高的詮釋，還有巴內特·紐曼(Barnett Newman)的論文《崇高就是現在》(The Sublime is Now)，【注釋26】而紐曼的巨幅繪畫《英勇而崇高的人》(Vir Heroicus sublimis,1950-1951)啟發了他的新詮釋。紐曼繪畫由一串紅色序列組成——被五條縱紋'拉鏈'切斷——原則上可以無限延續，賦予無界限的空間之感，也喚起崇高的情感。正因為《崇高就是現在》，利奧塔主張藝術作品是'一個事件，一次發生——海德格爾所謂的事件(ein Ereignis)'【注釋27】——也就是說，一個此時此地出現的行動。焦點在于創作的本質:'紐曼作品的‘主題’是藝術創作本身，是關于創作本身、關于創作的‘創世紀’的簡短符號。'【注釋28】
巴內特·紐曼,英勇而崇高的人,1950-1951
事件——藝術作品創作的實質，而那個問題:'它是發生在此時此地嗎？'也無法被證明，或者如康德所說，被呈現。正如利奧塔所指出的，對藝術家來說，這個'此時'——'崇高'——是對未產生之物的揭示，它還未被呈現，可能也無法被呈現。【注釋29】
'它正在發生嗎？'是一個問題。這個問題充滿強度、期望和痛苦。它類似康德對'崇高'的看法，但是失去了形而上學的內涵。因此，藝術作品成為事件，成為現實的標記，它讓我們看到，概念、范疇、詞語都不足以理解現實。在繪畫中，色彩表達的是'不可表達之物'。因此，正如利奧塔所說，當他(紐曼)在'此時此地'尋找崇高(sublimity)，他就與浪漫主義藝術的修辭決裂了，但是并未放棄其基本任務——對不可表達之物做圖像的或者說表達式的證明。難以表達之物并不存在于一個'那里'(là bas)，不存在于另一個世界或另一個時間，而是存在于此:'它發生了'。在繪畫藝術的定義中，不確定性即它的'發生'是色彩——繪畫。色彩、繪畫作為發生或事件是無法表達的，也正因如此才需要證明。【注釋30】
1982年，利奧塔找到了'崇高就在此'的另一個例子，那就是荒川修作(Shusaku Arakawa)的藝術:'一幅荒川的繪畫——比如《空車站，1號和2號》(Blank Stations, no 1 and 2 1981-1982)——除了它的事件之外還意味著什么？'('同樣，紐曼的兩幅名為《現在》的畫作就是他們本身的現在。紐曼寫了一篇文章，名為《崇高就是現在》'。)【注釋31】
荒川修作,空車站-1號和2號,1981-1982
利奧塔對丹麥藝術非常感興趣，并曾為此撰文。丹麥藝術家在利奧塔對'崇高'的詮釋中意味著與'無形'(formless)的相遇，也是從規則、范式、潮流中的解放。他們努力呈現不可呈現之物，因而收獲了新的藝術經驗并創作了新的藝術原則。
阿爾伯特·默茨(Albert Mertz)的作品表現出他甚至很早就敏銳地看出紐曼與抽象表現主義關于畫布、表面、主題問題的決裂的結果——這次決裂導致'崇高美學'的出現。《原位》(In Situ,1988)的鮮明特點是濃重的單色平面，還有空間與作品及作品周圍環境的關系網，作品質疑了繪畫由來已久的前提:什么是繪畫？
