接上篇：
朱見深（1447—1487年），即明憲宗，年號成化（1465－1487年）。朱見深在位期間沉迷于神道之術，縱情聲色，以致權奸當道，政治腐敗。畫史中稱他善畫神像以及梅、蘭、竹、菊等，從其傳世的繪畫作品來看還是頗有藝術造詣的。
《一團和氣圖》明 朱見深 紙本設色，縱48.7cm，橫36cm。
款署：“成化元年六月初一日”，鈐“廣運之寶”。詩堂有明憲宗朱見深御題“一團和氣贊”。
此圖作于1465年。粗看似一笑面彌勒盤腿而坐，體態(tài)渾圓，細看卻是三人合一。左為一著道冠的老者，右為一戴方巾的儒士，二人各執(zhí)經卷一端，團膝相接，相對微笑，第三人則手搭兩人肩上，露出光光的頭頂，手捻佛珠，是佛教中人。作品構思絕妙，人物造型詼諧，用圖像的形式揭示了儒、釋、道“三教合一”的主題思想。作品線條細勁流暢，頓挫自如，顯示出作者純熟的繪畫技藝。
題識：御制一團和氣圖贊 朕聞晉陶淵明乃儒門之秀，陸修靜亦隱居學道之良，而慧遠法師則釋氏之翹楚者也。法師居廬山，送客不過虎溪。一日，陶、陸二人訪之，與語，道合，不覺送過虎溪，因相與大笑，世傳為三笑圖，此豈非一團和氣所自邪？試揮彩筆，題識其上：“嗟世人之有生，并戴天而履地。既均稟以同賦，何彼殊而此異？唯鑿智以自私，外形骸而相忌。雖近在于一門，乃遠同于四裔。偉哉達人，遐觀高視；談笑有儀，俯仰不愧。合三人以為一，達一心之無二。忘彼此之是非，藹一團之和氣。嗯！和以召和，明良其類。以此同事事必成，以此建功功備。豈無斯人，輔予盛治？披圖以觀，有概予志。聊援筆以寫懷，庶以譽俗而勵世。”
對于明憲宗與他的寵妃萬貞兒愛情故事，相信大家已是耳熟能詳，殊不知，朱見深不但是一位專情、癡情皇帝，而且還是一位藝術型皇帝，繪畫天賦極高，擅畫人物、花鳥，亦有精品傳世，在朱見深所有的繪畫作品中，所謂“畫”由心生，《一團和氣圖》和《御制一團和氣圖贊》是憲宗的治國理念、也是憲宗性格特點最好的體現。
26-1 明代畫家繪畫圖解 朱見深
《歲朝佳兆圖》軸，明，朱見深 絹本設色，縱59.7厘米，橫35.5厘米。北京故宮博物院藏
畫幅右上方有明憲宗朱見深御題：“柏柿如意。一脈春回暖氣隨，風云萬里值明時。畫圖今日來佳兆，如意年年百事宜。”款署：“成化辛丑文華殿御筆”，鈐“廣運之寶”。
《歲朝佳兆圖》，畫法老練，衣紋的勾描頓挫有力，人物的造型生動夸張，顯示了這位皇帝畫家的嫻熟技能。這張畫構圖很簡單，鐘馗手持如意，小鬼手捧托盤，盤中有柿子和柏樹枝。鐘馗眼神斜視，盯著空中飛過的蝙蝠。畫中的形象轉化成吉祥的寓意就成了抬頭見福、百事如意。畫中人物的勾線、設色技法嫻熟，人物夸張而不覺突兀，尤其是鐘馗胡須的處理，更是絕妙。
明代以前，懸掛鐘馗像是年節(jié)時一項重要的風俗活動，用以驅鬼辟邪，至明清之交此風俗才漸漸移向端午，所以這幅“歲朝佳兆圖”可以看作是一幅祈祥祝福的宮廷年畫。根據畫中款識“成化辛丑”（成化十七年，公元1481年），就可以了解這幅畫的創(chuàng)作背景。成化十六年是外憂內患的一年，韃靼進犯，廣西兵變，四川云南交界處連續(xù)地震。天災人禍頻現，使得朱見深焦頭爛額。于是才在成化十七年的歲首畫了這張《歲朝佳兆圖》期盼天下太平，事事如意，再無紛亂。畫法老練，衣紋的勾描頓挫有力，人物的造型生動夸張，顯示了這位皇帝畫家的嫻熟技能。朱見深的傳世作品既有人物畫又有花鳥畫，可見這位皇帝的畫功極其了得。這幅《歲朝佳兆圖》就是朱見深人物畫的代表作。明代成化一朝，雖然朝政崩壞，但在藝術上取得后代無法超越的成就，“成化斗彩”瓷器就是藝術史上的一座豐碑。這很大程度上是由于朱見深的藝術素養(yǎng)，起到了推動作用。
26-2 明代畫家繪畫圖解 朱見深
陳淳，1483年生，1544年逝世（另一種說法是1482—1539），長洲（今江蘇蘇州）人。字道復，后以字行，更字復甫，號白陽，又號白陽山人。他的有些作品，所畫質樸，可以看出受沈周畫法的影響， 從他現存作品中即可見風格和用筆，既能放得開，又能收得住。在繪畫史上，陳淳與徐渭并稱為“白陽、青藤”， 陳淳的繪畫當屬文人雋雅一路的，即“白陽”一派畫家。陳淳少年作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響。他的寫生畫，一花半葉，淡墨欹毫，自有疏斜歷亂之致。他的有些作品，所畫質樸，可以看出受沈周畫法的影響， 從他現存作品中即可見風格和用筆，既能放得開，又能收得住。他能詩文，擅書法，尤精繪畫。陳氏少年作畫工細，中年后筆法放縱，自立門戶。陳淳從師文徵明，在其門下聲譽最高。擅長寫意花卉，其作品雖表現一花半葉，卻淋漓疏爽，深受當時文人士大夫的贊賞；他是繼沈周、唐寅之后對水墨寫意花鳥畫的發(fā)展作出了重要貢獻的畫家。
《水仙圖》明 陳淳 手卷 水墨紙本 26×240.5 cm
陳淳的這幅水墨紙本手卷《水仙》，堪稱精彩之作。水仙花別號金盞銀臺，玉玲瓏。以其色彩的鮮明奪目，成為冬日無花時節(jié)的雅供。而出于吳門的陳淳，卻能以墨色的深淺描繪出大自然的萬紫千紅。近代的黑白攝影，電影，電視，緣起時或許是囿于科技與生產力水平的無奈，卻反倒把 “戴著鐐銬跳舞”的藝術家用層次表述色彩的功力逼到了極致，達到無色勝過有色，有色難替無色的效果。當代人欣賞齊白石的水墨寫意花鳥，能夠體會墨痕的魅力，從而想象五百年前吳門畫派，青藤畫派開創(chuàng)時的艱難，陳淳的《水仙》便是這樣的一個佐證，表述一派淵源。【水仙是中國的原產，今天多產于福建的漳州，還有一個產地便是距蘇州不遠的上海崇明。我們今天所見的水仙都在案頭窗前，一簇孤芳，沒有野趣和生機。】陳淳感受的水仙則不同，是一長串突破太湖石的熾烈綻放，一個沉魚落雁的娘子軍陣，有婀娜，有氣勢，有整體的規(guī)矩，有每支或高揚或掩映或橫出或內斂的個性。自然生態(tài)中有沒有這樣如金如銀開滿汀岸的水仙?當代肯定沒有，陳淳當時大概也“莫須有”，關鍵是在詩人和畫家的意匠中，水仙就應該是這個樣子，畫家就要把它的不羈之心表現出來，把它放歸不受文人雅士干預的洪荒野性時空。顯然，陳淳是借《水仙》在擬人。這個手卷的前面，“道復”題了一首五言絕句：“環(huán)佩飄然至，群旌洛浦仙，微塵真不染，幽韻自生憐”，將畫意做了升華。詩中“洛浦仙”指洛水女神宓妃。相傳她是伏羲氏的女兒，屈原在《離騷》中曾 “求宓妃之所在”。公元222年三國時期，曹植駐驂洛川，夢中“睹一麗人”，“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍”，“左倚彩旄，右蔭桂旗”，因而寫下《洛神賦》。后來有傳曹植所夢洛神，實為曹丕的甄后，添了些情節(jié)，遂有唐人李商隱“宓妃留枕魏王才”的浪漫。甄后故事如同“楚天云雨盡堪疑”，但陳思王之筆讓洛神在民間出神入化，卻是毫無疑問的。陳淳畫水仙將《洛神賦》中“左倚彩旄，右蔭桂旗”引入紙上，水仙已不是無情花卉，也不是泛指的凌波仙子，而是洛水女神簇擁的旄旗，飄然的環(huán)佩，在一共才二十個字的詩中，陳淳至少用了三個典故：曹植的《洛神賦》、杜甫寫王昭君的“環(huán)佩空歸月夜魂”、周敦頤贊荷花的“出淤泥而不染”，說明詩心和畫意的密不可分。這幅水墨《水仙》的書法價值也不容小覷，五言絕句雖只二十個字，可稱字字珠璣。徐渭自稱：“吾書第一”，卻尊陳淳書法為圭臬：“余嘗見閩楚壯士，裘馬劍戟，凜然若熊蚣，及解而當繡刺之棚，亦赫然若女婦之可近也，非道復之書耶?”贊美他的筆翰動如脫兔，靜如處女。與陳淳同代的申時行，官居萬歷朝首輔，也不吝稱許：“白陽書出入米（芾）蔡（京），而時有幻態(tài)，蓋勾吳之宗匠也，揮毫體勢，儼若崖谷顛峨，煙霞吞吐。”我們在五百年后，讀到徐渭、申時行的評價，再來看《水仙》的書畫工夫，很容易引發(fā)“幽韻自生憐”的共鳴。這幅《水仙》自明朝傾覆后，曾長鎖清宮，被加鈐“乾隆御覽之寶”、“嘉慶御覽之寶”、“宣統御覽之寶”的朱文印，使它的收藏流傳更增價值。
27-1 明代畫家繪畫圖解 陳淳
《罨畫山圖》明 陳道復 紙本設色 縱55.0厘米 橫498.5厘米 天津博物館藏
《罨畫山圖》是陳道復晚年最后的巨制杰構。畫作描繪的是江蘇宜興境內荊溪一帶夾岸繽紛、如入畫圖的景致。畫面以濃淡干濕、變化豐富的墨色鋪染，畫中山巒連綿起伏，云煙縹緲繚繞，林木蔥蘢蓊郁，村舍若隱若現。全圖水墨淋漓、氣象縱肆，有“得意忘象”“妙而不真”之致。表現的是江南秋山煙云空蒙的景致，山巒連綿起伏、云煙飄渺，山中村舍若隱若現。草木吸飽了水分，郁郁蔥蔥。在技法上更多運用點子，有米芾的遺意。陳淳在繪畫上曾向文徵明學習過，但他不拘于師法，更多自運，筆墨豪放，意境幽遠。卷尾陳淳大字題跋，筆飛墨舞，全然沒有與繪畫比例的框框，這正是一般的畫家不敢為、又不能為的。嘉靖甲辰即1544年，陳淳是年辭世，此作當為最晚作品之一。題識云：“嘉靖甲辰，寓荊溪之法藏寺，遠眺山色，遂效米家筆法寫此卷，時九月望后二日也。”甲辰，即嘉靖二十三年(1544)，陳淳卒于此年，本圖是他最后的山水畫杰作。這幅畫卷后還有文彭的題語和王谷祥的題詩(《題陳淳罨畫山圖卷》云山煙樹兩模糊，仿佛荊溪景象無①。疑是南宮真筆意②，不知可是白陽圖③。注釋：①荊溪：地名，在江蘇宜興城南。②南宮：指宋代畫家米芾。③白陽：即白陽山人，元代畫家陳淳的號。)尾署“嘉靖辛酉”，辛酉為嘉靖四十年(1561)。文彭題語云：嘗聞米老有大姚村圖，為有力者所得，而石田先生曾為摹出，舊藏白陽處，以白陽為大姚村人也。故白陽得米老筆法為多。此卷又寫陽羨諸山，尤為勝地，一展卷間，而漓墨同官，恍然在目，固不必身游罨畫而已得其八九矣。
陳淳死后十七年，他的兩位師弟用詩、文的形式齊聲贊美他的繪畫藝術，以緬懷自己的師兄。王谷祥熟知師兄陳淳的藝術匠心、筆法技巧、師承淵源，因此題詩能切中肯綮，得其要領。詩先從畫面景色下筆。云耶? 山耶?煙耶?樹耶? 云山不分，煙樹模糊，首句描狀畫面煙云變幻、霧氣滃郁、水墨淋漓的景象，十分真切。次句緊承上句，說這樣的景象像不像宜興的荊溪山水呀，正意反說，不僅增加詩的韻致，也暗示出陳淳山水畫的美學特征。他畫山水，“不涉畫家蹊徑”，不著意刻畫山形，也不拘泥于具體的景物，注重表現自己對云山“頃刻變動”的審美感受，從大處著筆，取其氣韻，出入于“似與不似”之間，王谷祥的“仿佛荊溪景象無”句，真正道出陳淳山水畫的精妙之處。詩的后半首，用“疑是”、“不知可是”斡旋于詩句之中，明確表述陳淳用了米南宮的筆意，拈出畫家山水畫的藝術淵源。這種詩意，完全符合畫家自己的審美追求和后代畫論家的評價。陳淳自己說過：“試問如何閑得甚，一身清癖米家風。”他自認為效學米家的品性和畫風。方薰《山靜居論畫》說：“二家(指徐渭和陳淳)墨法，有王洽、米顛之風。”這些言論，與王谷祥詩可以說是一脈相承的。
27-2 明代畫家繪畫圖解 陳淳
《葵石圖》 明 陳淳紙本墨筆縱68.6厘米 橫34厘米 北京故宮博物院藏
圖繪秋葵一枝，襯以飛白湖石和雙勾嫩竹。側鋒勾勒的花瓣簡率迅疾，瓣尖的翻轉狀態(tài)以闊筆勾出，尤見生動。幾叢葵葉用淋漓的水墨揮灑，通過墨色的自然滲透，展現出葉色的深淺變化和葉形的鋸齒狀態(tài)；一花數葉，簡潔清爽；根坐圍以雜草、嫩竹，參差抉疏；背景湖石相襯，起伏多皺。此軸構圖、形態(tài)頗具特色，如徐沁《明畫錄》所評：“其寫生，一花半葉淡墨欹毫，疏斜歷亂之致，咄咄逼真，久之并伐色淡墨之痕俱化矣。”這種簡潔又多姿、寫實又靈動的形象，極具文人畫“文而逸”的特點。畫法運用水墨寫意技法，用筆得益于草書功力，多跌宕頓挫和自然牽帶之筆，具“逸筆草草”之韻。如湖石和葵花的輪郭線簡略快疾，時見臥筆、折鋒和飛白，極似狂草用鋒；石根的蘭竹、雜卉亦多連筆或頓挫，富書寫筆韻；葵葉則以水墨揮灑，一筆中即具濃淡輕重，外沿又見自然沁滲痕跡，顯示出墨法之精熟。冼練的形象與放逸的筆墨相結合，創(chuàng)造出了水墨大寫意花卉畫的新風，較之“吳派”前輩有質的飛躍。本幅右上有題詩兩句：“碧葉垂清露，金英側曉風。”詩句抒發(fā)畫家懷感，增添了畫面詩意。狂草字體亦與作畫的筆致相協調，互為映襯。畫家運用水墨寫意的技巧和詩書畫三結合的手法，將葵石的神韻和情致表現得淋漓盡致，為其中年時的精品。
27-3 明代畫家繪畫圖解 陳淳
《秋菊有佳色》明 陳淳 （款） 立軸 絹本 尺寸：98×39cm
此圖所繪：兩只雙鉤盛開的菊花，墨葉點綴其中；下有墨竹穿插，以示清高、淡泊、正直；整幅作品清雅脫俗；配有詩文書法，彰顯“中國畫的詩情畫意”。題識：清霜下籬落，佳色散花枝。感詠南山篇，幽懷不自持。鈐印：陳氏道復、復生印
《荷塘清趣》明 陳淳
此圖所繪：盛開的荷花，濃蔭的荷葉；向上的水草與莖稈，給人以朝氣勃勃的大自然“長勢（漲勢）”；詩情畫意耀然其中。題識：波面出仙妝，可望不可即。熏風入座來，置我凝香域。道復
27-4 明代畫家繪畫圖解 陳淳
《花卉冊（八開十六頁）》明 陳淳 水墨紙本 24×27cm
題識：
1.春風吹曲檻，琪樹發(fā)仙姿。月白舒簾卷，幽香泛酒巵。道復。
2.波面出仙妝，可望不可即。熏風入坐來，寘我凝香域。道復。
3.庭院日初長，玫瑰正堪頌。聲價兩徘徊，香色無人重。道復。
4.翠翹簪白玉，絲鬢贈香鬟。一種風流意，閑人無許攀。道復。
5.東風日夜發(fā)，桃李不禁吹。點檢秾事華，辛夷落較遲。道復。
6.秫田欣有秋，白酒釀應熟。西風解人意，吹綻籬根菊。道復。
7.羞容勻薄粉，香袖卷輕羅。且莫凌波去，江頭冰雪多。道復。
8.檐萄花開日，園林香霧秾。要從花里去，雨后自扶筇。道復。
鈐印：道復、陳生印、復父氏、白陽山人（參見《中國書畫家印鑒款識·陳淳》）1061-1062頁，第51、22、14印。）
鑒藏印：妙、東吳王蓮涇藏書畫記、馬寒中印、海角、足吾所好玩而老焉、馬寒中最嗜物、寒中馬思贊鑒藏法書名畫印、妙香主人、翁萬戈藏
題跋：
1.空中無色色原空，妙具清涼十種風。去年夢中句。領畧白陽真意思，千秋只有馬寒中。丁亥閏月夜坐偶題。瓶居士。
2.馬思贊，字寒中，一字南樓，海寧人。善畫蟲魚，亦能山水，精篆刻。其弟翼贊，字寒將，畫筆秀潤，有《寶穎堂詩集》。雍正中名流也。此冊有寒中印，漫記之。瓶生。鈐印：翁同龢印
陳淳是一個地位很高且影響深遠的人物，于繪畫方面，其成就主要體現在山水畫和花卉畫方面，尤其在花卉畫的貢獻，他既對沈周開創(chuàng)的文人大寫意的繪畫體系加以完善，同時又用草書來使他的繪畫添入了新的意境，與徐渭一起被后人并稱為“青藤白陽”，實可謂“白陽陳先生深得寫生之趣，當代第一名手不虛也”。而于書法方面，他的飄逸的行、草書在“吳門書派”中注入了新鮮的血液，為“吳門書派”的鼎盛作出了卓越的貢獻。于詩文方面，他的詩詞造詣也很深，著有《白陽集》，詩詞的大部分，都用來題詠畫作，用以抒發(fā)自己獨特的情感，也進一步豐富和深化了花卉的形象內涵，同時他又將書法來題畫，為畫面增加了新的內容。
此為是陳淳花卉題材中一件極有代表性的作品，本冊以水墨寫折枝花卉八種，分別為玉蘭、荷、玫瑰、玉簪、辛夷、菊、梔子、水仙，全畫共分為八段，每段之間皆以自題五言絕句相隔，每種花卉題有三句，詩畫相間，相得益彰。此冊從圖式上而言，運用了間詩間畫的藝術形式。這種形式的表現在宋代尤為流行，明朝沈周續(xù)成這種形式，而最終將其繼續(xù)發(fā)展的是陳淳，他將此種形式繼續(xù)完善發(fā)展，如繪畫的種類增多，如同時將不同季節(jié)的花卉展現在同一幅畫中，將詩書畫三者有機結合，使畫面完整豐富充滿文人氣息。
從技法而言，使用了他獨樹一幟的“一花半葉，淡墨欹毫”的繪畫特點，畫的是一花半葉，淡墨暈染甚至寥寥勾勒幾筆，但是卻沒有造成畫面不完整的感覺，反而讓畫面顯得樸茂妍雅，逸趣雋永。在用墨上也已經不同于學文徵明的宛轉工整和沈周的渾厚樸潤，不僅將水墨運用的靈活自如，淋漓疏爽，尤其是花卉洗練凈純的狀態(tài)，耐人尋味。正如徐沁《明畫錄》所謂“淺色淡墨之痕俱化矣”。當時文學上的盟主王世貞則也給他很高的評價：“畫家寫生，右徐熙，易元吉，而小左黃氏父子，政在天真人巧間耳。宜和主稍能斟酌之。明興，獨吾沈啟南人熙室，而唐伯虎黃氏有出蘭之美，陳復甫出，以意為之，高者幾無色”
書法以行書書就，圓韌逸宕，結字欹正相依又具祝允明筆勢縱橫秀逸之氣。陳淳的同門周天球曾經說過：“陳白陽書法畫筆，自立機軸。書中有畫，畫中有詩，遂起名一時”。詩文不但加強了每種花卉的情致，而且使整冊作品意蘊形象化，“白酒釀應熟，吹綻籬根菊”，陳淳借菊花以表達對陶淵明的敬慕，一生以清酒相伴，用以抒發(fā)自己隱逸的情懷。“且莫凌波去，江頭冰雪多。”水仙在寒冷的冰雪中開放，顯示出高潔的“芳姿”。婀娜多姿的同時，也描繪出了水仙孤獨的一面，這或許也正是當時陳淳內心孤寂的真實寫照。這些意向與當時明朝，整個社會都彌漫著崇尚華靡奢侈的生活風尚形成了反差，在陳淳這些文人士大夫看來，唯有清幽淡雅的藝術風尚，才能有效地抵制這種奢靡之風。
27-5 明代畫家繪畫圖解 陳淳
《秋江清光圖》明 陳淳 軸，設色，紙本，縱157.8厘米，橫43.5厘米 南京博物院藏
此圖緊扣“秋江”二字，擷取枯荷、芙蓉、蘆葦等具有季節(jié)特征的折枝花草為主要題材，輔以翠鳥、家鴨，寫出一派秋天的氣象。荷葉用藤黃帶墨點拓，表現枯的質 感；芙蓉用花青點葉，淡墨寫枝，花用淡墨雙鉤填以淡紅；鴨子用破筆皴擦，毛羽蓬松。筆法秀勁，色調清淡，構圖疏朗，深得秋天的神韻。題識：西風蕭颯露華香，片片芙蓉簇錦妝。應是怕隨凡卉浼，獨占雅淡媚秋江。
《石榴》明 陳淳 （款）立軸 絹本 66×31cm
題識：云霞籠錦萼，風露浥琳條。結果多佳子，甘酸合鼎調。道復。
鈐印：復父氏、白陽山人
27-6 明代畫家繪畫圖解 陳淳
陳淳 《山水卷》明 陳淳 手卷 尺寸：31×172cm
題識：同治二年春月莫九善征持贈能靜居記。
鈐印：烈文私印、趙氏惠甫
題跋：光緒二十七年正月七日。藥龕大和尚屬題賦詩請正。競比停云出一頭，五湖老懶早歸休。新枝破墨尋常有，如此溪山未易泉。長橋流水自成邨靈府何曾隔洞門，寄語南陽劉子驥，人聞到處有桃源。莫子說經綜馬鄭。獨山莫子思，趙君好古媲歐陽。故人渺矣不可見，卻到藥師禪榻旁。此卷莫五以贈常州趙能靜者，兩君皆余舊交也。松禪居士翁同龢葉。鈐印：松禪居士、而放閑人
著錄：1.《翁同龢日記》、陳義杰整理，第六冊，中華書局，1998年6月第1版第1印，第3313頁，初六日（2月24日）條。
2.《瓶廬詩稿》清翁同龢，續(xù)修四庫全書，集部別集類第三四八頁、三五四頁。
《落華煙云山水圖卷》明 陳淳 長卷 紙本 淺設色 32.7x646/長卷32.7X750.6厘米大都會藝術博物館藏
自跋: 白陽山人道復為中南？兄戲寫。 賞鑒跋: 程邃題：落筆煙云。
作者印: 陳氏道復、白陽山人。收藏印: 西湖漁叟。
簡要介紹：整幅圖卷描繪出山水相連，幾葉扁舟順風而下，房子、小亭依山而建，好一派清靜優(yōu)雅的景像！此卷用筆略顯輕浮，題款亦不真，或是托名之作。
27-7 明代畫家繪畫圖解 陳淳
謝時臣，（1487—1567年后），字思忠，號樗仙，吳縣（今江蘇蘇州）人。承襲了文、沈畫派的文人傳統，不僅善畫，而且能詩詞，工書法。強調畫面中文學修養(yǎng)和意趣等畫外功夫的表達，而在繪畫技法上則能兼吳派的沈周和浙派的戴進、吳偉之長，出筆有魄力，“長卷巨幛，縱橫自如”，作品既有恢弘的氣勢，又不失清新秀潤，同時也注意克服劍拔弩張的刻露之病。謝氏還長于畫水，江潮湖海，俱見其妙。實際上，謝時臣的繪畫是對吳派、浙派兩家山水的一種揚棄，他也因獨具個性的畫風而成為明代中葉中國美術史上的一位重要畫家。
《風雨歸邨圖》明 謝時臣 絹本水墨，縱40.3cm，橫425.4cm 美國克利夫蘭美術館
總論：此圖繪臺風季節(jié)風雨交加時，路人頂著風雨匆匆回家的場景。展開畫卷，只見煙云莽莽，雨氣濛濛，狂風大作。遠山郁郁森森，如巨斧劈皴。近水波紋漣漣，似細羽輕搖。河中客船上梢公披蓑撐篙逆流行舟，橋上、路上行人荷傘頂風急步斷魂，神態(tài)生動。兩岸泥石樹叢，錯落有致，互相呼應。全畫筆法洗練蒼勁，豪放嚴謹，水墨渲染渾潤，古樸清雅。整體布局，空間曠遠，疏密銜接，虛實相生。該畫家由于生活在南方，對臺風季節(jié)風雨交加的天氣有著深切的體驗，故而激發(fā)了他創(chuàng)作的靈感。
《風雨歸村圖》是謝時臣比較有代表性的一幅畫，描繪的是漁村風雨之景，圖中風緊浪急，漁人紛紛結束勞作回家。各種景物由于受到風雨的影響，產生出了不同的應激反應。風雨無形，那么在畫面上如何表現其效果？就是一個比較重要的課題，這幅《風雨歸村圖》就是很好的學習范本。
試析之：圖卷的開頭是一片連綿起伏的群山，山上的植被由于受到迷蒙細雨的影響，變得深淺不一，被風吹得飄向畫面的右下方；山間的小道上有一位趕路的行人，他雙手并用，費力地撐著一把傘。經過松林，便是一座小橋，有四人正在過橋，即將過橋的是一位騎在瘦驢上的落魄主人，他蜷縮著身體，舉著一把破傘，衣服被雨淋得緊緊地貼在身上，跟在驢子后面的是一個童子，他一手舉著鞭子吆喝著驢，另一只手用衣袖擋在頭上；再之后是一位騎著驢子的文人，他戴著頭巾，雖然沒有打傘，卻比前邊那個騎驢之人顯得更加淡然；最后是一位戴著斗笠，披著蓑衣的人，正在急匆匆地趕路。再往前，有五個行人正在趕路，前邊的三個人，一個挑著擔子，一個背著行囊，一個提著籃子，他們一邊趕路一邊交談著。一位婦人正倚著院門，一邊揮手一邊招呼著歸家的親人。一個孩童正在風雨中嬉鬧著，不遠處屋檐下的一位老婦人正倚杖慈愛地望著玩耍的孩子。樓上三人正在袖手望雨，樓下一仆端著杯盤冒雨而來。圖卷的末尾是一片廣闊的水域，岸邊的樹木被風吹得枝條都飄向了右邊，水面被雨水敲打出點點波紋。岸邊停泊著幾條裝飾華麗的游船，船上的男女正在竊竊私語。湖中的小船上，漁民披著蓑衣正在打魚，一旁幾個閑人正在欣賞湖景。
《風雨歸村圖》不但畫出了各色景物在自然物候中的應激反應，而且隱晦的表現出不同階層人物的生存狀態(tài)，其表現風雨的技法值得我們學習和借鑒。
28-1 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
《虎丘圖卷》明 謝時臣 紙本水墨，縱19.8cm，橫210cm 美國波士頓美術博物館藏
該作品表現了春暖花開之際虎丘山上萬木復蘇的景象。柳枝迎著春風輕輕搖曳，松柏經歷了寒冬之后愈加蒼翠，坡地上綠草如茵。中物象遠近相宜，虛實相生，層次分明。畫幅自右而左漸漸推遠。近景處，水面上有舟船靠岸，陸地上有鞍馬行走。舟船和鞍馬把來自四面八方的雅游之士送至虎丘山。他們在酒肆內談天說地，怡然自得。中景處為全圖的中心。小橋流水、亭臺樓閣之間，虎丘塔俊秀挺拔，巍然聳立。遠景處水天一色，江中漁船忙于打魚。
謝時臣晚年有《虎阜春晴圖》畫軸，亦是對虎丘寫生之作，內容與本卷幾無二致，極似本卷的豎版。其圖畫面右上角，有謝時臣隸書署款：“虎阜春晴，謝時臣寫。”筆墨精細，繪畫功力似在本卷之上。畫末題識：時在丙申秋日，久雨困人，獨坐山齋，戲弄水墨，以適孤興。蘇郡謝時臣記
謝時臣曾有儒學經歷，故能作詩。可以說，敢與溪山寫真，正是謝時臣山水畫不同于當時其他蘇州畫家的主要原因，以至于文徵明晚年題其山水冊，也稱賞有加，認為謝時臣“往歲嘗客杭州，又嘗東游天臺、雁宕，南歷湖湘，皆天下極盛之處。此畫雖其學力所至，要亦得于江山之助”，而文氏自慚“裹足里門，名山勝地，未有一跡，雖亦強勉圖抹，不過效昔陳跡，愧于思忠多矣”。
虎丘位于蘇州古城西北，山丘上及附近有多處名勝古跡。此《虎丘圖卷》繪于明嘉靖十五年，是其四十七歲時作品，明顯有仿沈周風格。明至清初書畫鑒藏家李日華極為推崇沈周，但在觀謝時臣山水畫后，他感慨道：“樗老聲價遠在相城下，觀此有駿駿欲度意。”言謝時臣雖名氣遠不及沈周，實際上其藝術水平卻幾乎有超越之勢。與當時蘇州文入畫家足跡少出蘇州不同的是，謝時臣遍游名山大川，得汀山之助，所以作品才能蒼古有氣概。謝時臣的山水畫兼浙派和吳派的風格，吸收了吳派畫家清新秀潤的特點，又力求克服一些浙派畫家劍拔弩張與刻露的弊病。此幅《虎丘圖卷》，筆法蒼古，墨色穩(wěn)健，氣格清雋高雅，接近沈石田粗豪蘊藉一路的山水風格。
28-2 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
《漁樵問答圖》明 謝時臣 絹本 設色 縱28.5厘米 橫26.5厘米 裱于日本 回流作品
畫意：漁樵問答，曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下，迨至問答之段，令人有山林之想，奏斯者，必修其指，而靜其神，始得。志在漁樵者，以此消遣，移情非淺，是曲，傳自何君桂笙，古越之高人，文章蓋世，無學不通，而著述之富，足冠古今，暇更以琴書自樂，綽有安道之風，愧余才疏藝劣，何幸屢荷青眼，教我良多，而奏斯曲者，不亦感君之惠授乎？按楊表正所作遇仙吟，漁樵問答等曲，作正文對音捷要譜，而是曲雖近時趨，然其用意，實深景仰，摹寫漁樵，形容畢露，足為制曲師法。德松客識。
題識： 柳葉山前一浦通，不曾牧養(yǎng)辟西東。催科不到漁樵地，贏得風光入畫中。
《漁樵問答》是一首中國古琴名曲，為中國十大古曲之一。此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見于明代肖鸞編纂《杏莊太音續(xù)譜》。譜本有多種。《琴學初津》云此曲：「曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現于指下。」由于音樂形象準確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。楊表正修訂曲譜，配制歌詞。清代琴家又略去歌詞，將曲調稍加改易，成為獨立的器樂曲。此曲優(yōu)美清逸，以對答式的旋律，描寫漁夫與樵夫的對話。
歷史上最有名的'漁’的代表是東漢的嚴子陵，早年他是漢光武帝劉秀的同學。劉秀當了皇帝后多次請他做官，都被他拒絕。嚴子陵一生不仕，隱于浙江桐廬，垂釣終老。歷史上'樵’的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。
《漁樵問答》題解
《杏莊太音續(xù)譜》：唐人云：“漢家事業(yè)空流水，魏國山河半夕陽”。古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙，千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。
《重修真?zhèn)髑僮V》：漁樵問答，古操也。查遺譜有指訣無音文，考琴史有文音無指訣。今配定文音入譜，使善鼓者知其曲之古淡，韻調清高。喜漁樵，樂江山，友魚、蝦、麋鹿，對明月清風，物我兩忘。然微妙豈於貪徇嗜利輩能知乎？
《華山仙掌圖》明 謝時臣 紙本淡設色，縱332厘米，橫97.5厘米（日）私人藏。
此圖繪華山仙掌峰景色。畫上重巒疊嶂，溪水潺潺，仙掌峰兀立于中央，峭拔峻秀，山間古剎錯落，石徑蜿蜒曲折。云霧繚繞，氣象幽深。畫山石斧劈皴和披麻皴并用，并以濕墨渲染，樹木苔點則濃墨點簇而成，畫面上墨色適宜，秀潤華滋。
28-3 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
《岳陽圖軸》明 謝時臣 紙本設色 248x102.3cm 北京故宮博物院藏
《岳陽圖軸》中的謝時臣以墨線勾勒水紋，行筆流暢，線條虛實結合，將水的動感完美的融合進整幅山水畫面中，突出卻不突兀，足以顯示深厚功底。
與當時大多數人姑蘇文人不同，謝時臣的腳步不僅僅局限與蘇州周邊，而是遍布山河大川之中，將山川的秀美、磅礴、宏偉、綿延，水的氣勢、娟秀皆收眼底，這足以沖擊當時吳門文人將筆墨限于追古臨古的趨勢。
除了對山體描繪的熟練掌握之外，“尤善畫水，江河湖海，種種皆妙。”的點評直接展現了謝時臣對水的精準把握。
只有自己真正行過的路、走過的橋、吹過的風才能化成筆下的大千宇宙、萬千世界，這代表著謝時臣的繪畫態(tài)度和美學思想。將浙派的硬朗用流暢緩和的披麻皴和淡墨暈染中和，既不減山體的雄強凝重，又將厚重山水中注入吳門藝術中流淌的文人詩意，使山水韻味提升，值得反復玩味珍藏。
《層巒濺瀑圖》 明 謝時臣 紙本水墨 171x49cm 天津博物館藏
不過雖然身份尷尬 ，但他筆墨上對吳門畫派的吸收和傳承以及開放包容的價值觀和態(tài)度，依然讓我覺得值得一提。
謝時臣出生在蘇州巨富之家，和沈周、文征明等一系列的姑蘇文人都有藝術往來，這足以說明至少在明中期他的書畫是得到過吳門巨擘的認可和贊揚的。
當然在交往中謝時臣也不可避免受到沈周和文征明等藝術影響力的浸染，筆墨里有很中正儒雅的文人之風，帶有吳門畫派中推崇的田園野趣和隱逸追求，有很高的吳派“含量”。
28-4 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
《仿王蒙山水圖》明 謝時臣 紙本設色 58.5X31.2cm 南京博物院藏
在山水畫的創(chuàng)作，他多取宋人的全景山水，重疊覆壓，咫尺重深，以大體量的山脈位于畫面正中，從視覺上帶來極強的壓迫感。
畫面中焦墨的粗線條，上溯李唐和郭熙，墨色對比的強烈則與戴進風格有相似性。
《仿黃鶴山樵山水圖》明 謝時臣 紙本墨筆 縱58.9厘米，橫31.3厘米
此畫描繪的是高山峻嶺的郁茂之景象。但見飛瀑百丈，落紙有聲。筆法粗壯。在藝術表現手法上，這幅作品取全景式構圖，上方重巒疊嶂，奇峰突兀；中部云嵐浮動，林木蔥郁，畫家著力描寫了畫面中部的數株大樹，樹干用筆蒼勁，樹葉點染結合，一派蔥郁之景象。下部飛瀑傾瀉，瀑布對面的山坡之上，用筆細勁。整幅作品巨嶂大軸，氣勢雄偉，筆致墨韻渾然天成。表現出了夏山飛瀑的氣勢和壯美。
28-5 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
《武當紫霄宮霽雪圖》明 謝時臣 絹本設色 198.9x98.8厘米 上海博物館藏
且并未因此丟掉他藝術中對人生價值的思考和生命精神的追求，反而是藝術生涯中的一大助力。經過前期的臨摹和多方面取法之后，到中年時謝時臣從眾多名家中探沉淀出自己的風格。他依然保留了對沈周筆意的傳承和吸收，大多是“粗沈”一脈，技法多變，皴法、點苔、造型、用墨濃淡極富變化，層層遞進，富有層次感。除了沈周之外，他筆墨技法的多樣性也受到了王蒙、戴進、吳偉等諸多名家的影響，既講究筆法的蒼古，又追求風致的生發(fā)，筆意清潤靈動。
28-6 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
《太行晴雪圖》明 謝時臣 絹本設色 縱：231厘米，橫：165.6厘米
謝時臣尤其善于畫水，在表現瀑布上有上乘功力。之外，江河湖海，種種借妙。筆墨縱橫自如，富有氣勢，介乎戴進和沈周之間。不過，謝時臣在刻畫局部時，有時不夠精微，缺少秀韻。他的傳世作品多為水墨立軸，《太行時晴圖》是一幅構圖飽滿的山水畫作品。畫中山石林立，樹木蒼翠，層崖排列有序，的確是謝時臣的傳世佳作。
28-7 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
《蜀道難》明 謝時臣 設色紙本 334.8×102.4cm 王季遷舊藏
本幅屬近丈巨幛，滿紙見山聳巖堆，棧道迂回穿插于絕壁懸崖間，僅露左上角方寸空間得以署名，故題句亦省掉。以畫中造境奇詭險峻，氣勢雄渾，所表現者莫非太白句中之「蜀道之難難于上青天」之景，取「蜀道圖」名之貼切不過。他選取縱長之尺幅作畫，恰好配合取題之畫境。整個畫面循棧道蜿蜒曲折穿插于重巖層障間向上延伸，天地皆隱于畫外，云氣飄蕩環(huán)繞其間，袛見行旅三五成群續(xù)地沿途而上行，越接近上方，行跡越稀疏，足見山勢之陡峭難行。如此布局讓觀者的視線隨著動態(tài)的行旅游目于畫中，移步而景換，似身壓其中，巧妙地避免了畫幅窄長直垂可能形成視線過分單調直上之弊。這種注重整體效果，又不忽略局部細節(jié)精微勾劃的手法，提現了畫家創(chuàng)作的特色，也說明了他擅于處理巨幅大幛之因由。他運筆有勁，特別見于斧劈之剛硬峭剝，加強了畫中主體之山石塊巖的體積感，益顯沉厚堅文的視覺效果，足以支撐整個意境結構似上接天階的布局。至于一草一木，近景行者面貌衣飾以至險水、木橋、無以筆不出諸工致，經營細意用心，處處可見，堪稱其筆下之巨制。而本幅的表現手法則偏近于浙派一路，從中窺見宋畫的影響。
《雪山寒溪圖》明 謝時臣 絹本設色144cmx81cm 天津博物館藏
描繪了雪霽后的山林景色。畫面中的房屋樓閣、樹木和山路上都覆蓋了一層皚皚白雪，山石雄偉險峻，樹木參差隨山勢崎嶇而生。此作構圖精致，用墨精湛，皴法嫻熟。畫中繪有人物三人，可以看出圖中有一仆人牽驢隨主出行，好似去山中求訪故友或隱士，主仆二人駐足于屋舍門外，門前有一人以拱手禮相迎，此情此景，在寒山雪地之中增添了一份暖意。
題識：怪來詩思侵（清）入骨，門對寒流雪滿山。嘉靖庚申二月花 朝蘇郡謝時臣述景（怪不得你的詩作，清雅入骨思情深遠，原來你家大門就對著山溪和滿山白雪。）
28-8 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
《虎阜春晴圖》軸，明，謝時臣作，紙本、淡設色，縱162.4cm，橫39.2cm，遼寧博物館藏。
《虎阜春晴圖》是明代畫家謝時臣晚年對虎丘寫生之作。此畫虛實結合，層次分明，筆墨穩(wěn)健，濕墨渲染，襯托出江南春日勝跡的潤郁宜人之色。圖繪江南春日里山高水清、亭臺樓閣、萬物復蘇之景色。遠處高山在云霧中只現輪廓；中間亭臺樓宇數不勝數，三五小友在此小聚，侃侃而談；近處人們川流不息，各自忙碌。畫中物象遠近相宜，虛實相生，層次分明。畫幅自下而上漸漸推遠。近景處，水面上有舟船靠岸，陸地上有鞍馬行走。舟船和鞍馬把來自四面八方的雅游之士送至虎丘山。他們在酒肆內談天說地，怡然自得。中景處為全圖的中心。小橋流水、亭臺樓閣之間，虎丘塔俊秀挺拔，巍然聳立。全圖有近三十個點景人物，雖寥寥數筆，但都神態(tài)畢現、栩栩如生。譬如，近景船頭有一人，手捧雜物，雙腿微曲，正等船靠岸。畫家把他等船的專注神情很好地刻畫出來。更讓人叫絕的是，畫家僅用兩筆就把遠景舟船中的艄公和船客生動地表現出來。《虎阜春晴》的布局來看，此圖既有王蒙層巒疊嶂、構圖緊密的繪畫特點，又有謝時臣自己的繪畫特征。曲折的山間小路和彎曲的流水給畫面平添了無限的意趣。這樣，欣賞者的目光就可以隨之緩緩上移。遠處江面開闊，云氣繚繞。畫面輕靈生動，意境開闊，于大幅之中透露出精致、典雅的格調。
《圖繪寶鑒續(xù)纂》稱謝時臣的山水畫“人物點綴，極其瀟灑”。點景人物雖然只是山水畫的點綴，不是獨立的一種藝術表現形式，但它作為一種特殊的情感表現載體，賦予了山水畫更多的思想色彩。它是山水畫中必不可少的組成部分，常常具有“點睛”的作用。能否表現好點景人物，是衡量畫家藝術水平高低的一個重要因素。由《虎阜春晴》來看，謝時臣不愧為繪制點景人物的能手。全圖有近三十個點景人物，雖寥寥數筆，但都神態(tài)畢現、栩栩如生。譬如，近景船頭有一人，手捧雜物，雙腿微曲，正等船靠岸。畫家把他等船的專注神情很好地刻畫出來。更讓人叫絕的是，畫家僅用兩筆就把遠景舟船中的艄公和船客生動地表現出來。
28-9 明代畫家繪畫圖解 謝時臣
待續(xù)
