元代散曲
元曲包括劇曲與散曲。劇曲指雜劇曲辭，是戲劇的組成部分；散曲是繼詩、詞之后興起的新詩體。元散曲代表元詩歌創作最高成就。
散曲的興起及其體制風格
一.散曲簡介。
（一）釋名：元稱“樂府”或“今樂府”。散曲之名最早見于明初朱有燉《誠齋樂府》，不過該書所說散曲專指小令，不包括套數→明中葉后，范圍擴大，把套數包括進來→20C初，吳梅、任訥等將散曲作為包容小令和套數的完整的文體概念確定下來。
（二）淵源：產生于民間俗謠俚曲。宋金之際，民族交流加強，北方少數民族如契丹、女真、蒙古的胡曲與漢樂結合，形成新樂曲→詞漸和音樂脫離且只能適應原有樂曲，散曲應運而生。《南詞敘錄》：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下風靡。”
（三）體制：主要有小令、套數及介于兩者間的帶過曲等。
1.小令，又稱“葉兒”，是散曲的基本單位。
（1）其名源自唐代酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特征。
（2）小令除單片只曲外，還有聯章體，又稱重頭小令，由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。如張可久〔中呂·賣花聲〕《四時樂興》，以四支同調小令分詠春、夏、秋、冬，構成一支組曲；《錄鬼簿》載喬吉有詠西湖〔梧葉兒〕百首，是重頭小令最長者。聯章體雖以同題同調的組曲出現，內容上互有聯系，但組曲中的各支曲子仍是完整獨立的小令形態，仍屬小令范疇。
2.套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，從唐宋大曲、宋金諸宮調發展來。體式特征最主要有三點：
（1）由同一宮調的若干首曲牌聯綴而成。
（2）各曲同押一部韻。 （3）通常在結尾部分有〔尾聲〕。
3.小令和套數是散曲最主要兩種體制，一短小精練，一富贍雍容，表現功能不同。
4.帶過曲：由同一宮調不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過3首；屬小型組曲；與套數比，容量小，且無尾聲，是介于小令和套數間的特殊體式。
二.散曲的藝術個性和表現手法：
（一）靈活多變伸縮自如的句式、采用長短句句式，但句式更靈活。
1.如詞牌句數規定嚴格，不能隨意增損；散曲則可根據內容需要，突破規定曲牌的句數，進行增句。
2.詞的句式短則一兩字，最長不超過11字；散曲句式短的一兩字，長可達幾十字，伸縮變化大。主要由于采用“襯字”方式：
（1）襯字是曲中句子本格以外的字。
（2）增加襯字突破了詞的字數限制，使曲調的字數可隨旋律往復自由增減，較好解決了詩的字數整齊單調與樂的節奏、旋律繁復變化之間的矛盾。
（3）還可讓語言口語化、通俗化，并使曲意詼諧活潑、窮形盡相。如關漢卿《不伏老》套數，〔黃鐘尾〕曲。
（二）以俗為尚和口語化、散文化的語言風格。
1.散曲語言雖不乏典雅一面，但從總體傾向看，卻是以俗為美：俗語、蠻語（少數民族之語）、謔語（戲謔調侃之語）、嗑語（嘮叨瑣屑之語）、市語（行話、隱語、謎語）、方言常語比比皆是，具濃郁的生活氣息。
2.句法講求完整連貫，省略語法關系，語言明顯具口語化、散文化特點。明凌濛初《譚曲雜札》：“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實”。清黃周星《制曲枝語》：“曲之體無他，不過八字盡之，曰：少引圣籍，多發天然而已。”
（三）明快顯豁自然酣暢的審美取向。
1.審美取向上不排斥含蓄蘊藉，尤其小令；但總體上崇尚明快顯豁、自然酣暢。任訥：“曲以說得急切透辟、極情盡至為尚，不但不寬弛、不令蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全然暴露于辭面，用比興者并所比所興亦說明無隱。此其態度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。”
2.多借“賦”鋪陳白描的表達方式，可隨意增句和襯字，可有頂針、疊字、短柱對、鼎足對等多種手法，促進此審美取向。
元前期散曲創作
散曲以仁宗延祐為界，分為前后2時期。前期的創作中心在北方，后期向南方轉移。
一.前期作家多為北方人，依身份可分為3類。
二.書會才人作家：
（一）多具放誕不羈的精神風貌，蘊含反傳統叛逆精神和追求個性自由的生命意識。
（二）關漢卿。
1.套數〔南呂·一枝花〕《不伏老》“浪子”宣言。
（1）體現對傳統文人道德規范的叛逆精神、任性所為無所顧忌的個體生命意識，及不屈不撓頑強抗爭的意志，實際是向市民意識文化認同的新型文人人格的表現。
（2）藝術上。
①一系列短促有力的排句，節奏鏗鏘。
②襯字運用，形成長句；這些長句又以排列有序的一連串三字短句組成，給人以長短結合舒卷自如的感覺。
2.最多題材是男女戀情，尤以刻畫女子心理活動見長，如〔雙調·沉醉東風〕。與柳詞相比：柳以含蓄蘊藉見長；關于含蓄中真率直白。
（三）王和卿。
1.總體看趣味不高，如《詠禿》、《胖妓》、《王大姐浴房內吃打》等，選材粗俗，多表現市民意識和文化中庸俗的一面。
2.較好的如〔仙呂·醉中天〕《詠大蝴蝶》。
三.平民及胥吏作家：
（一）不甘仕途失落，向往傳統文人價值；嘆世歸隱的主旋律：
1.一方面感嘆世道的不平和個人悲劇的命運，進而對傳統價值觀產生懷疑；
2.另一方面希冀以精神上的遁隱作為消解痛苦療治創傷的藥方。
3.對人生抱消極態度，但其中卻也蘊含著對封建政治和現實人生的深刻反省。
4.全真教強化了這一行為和精神的取向。
（二）白樸。
1.嘆世歸隱之作占較大比例。如〔雙調·沉醉東風〕《漁父》。
2.較多涉筆男女戀情與寫景詠物。
（1）前者多質樸本色、直白通俗。
（2）后者富于文采、清麗淡雅。
（3）突出表現元傳統文人積極進取與超脫放曠重疊交織的悲劇性人格。
（三）“曲狀元”馬致遠。
1.對現實黑暗的清醒認識，憤懣不平之氣充溢其間，如〔金字經〕、〔撥不斷〕發泄傳統價值在現實中無法實現的悲憤。
2.人生的幻滅感和歷史的虛無感，進而乞靈于老莊保身哲學，將與世無爭、超塵絕世的隱居生活作為理想的人生境界，逃避現實，獲得心理平衡，如〔雙調·夜行船〕《秋思》放逸瀟灑之下仍激蕩著憤世嫉俗的深沉感情。
3.與關散曲濃厚的市俗情趣相比，馬散曲更多有傳統文人氣息。
（1）套數擅把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、曠達的胸懷熔于一爐，語言放逸宏麗而不離本色，對仗則工穩妥貼，被視為元散曲豪放派代表作家。
（2）小令亦俊逸疏宕，別具情致，如〔天凈沙〕《秋斷》。周德清《中原音韻》“秋思之祖”；《人間詞話》：“寥寥數語，深得唐人絕句妙境”。
四.達官顯宦作家。
（一）更多表現傳統士大夫思想情趣，同樣有牢騷和不平，但不深刻；藝術上或精工雅麗，或質樸本色，總體上偏于曲雅一路，俚俗成分較少。
（二）盧摯，字處道，一字莘老，號疏齋。
1.題材以詠史懷古與隱居樂閑為多，大抵不出士大夫“儒道互補”精神范疇。
2.寫景詠物之作具較高的藝術鑒賞價值。如〔雙調·沉醉東風〕《秋景》體現疏齋散曲以清雅為主的基本格調。
（三）姚燧，字端甫，號牧庵。
1.取材、內容等方面與盧摯大體相似，如〔中呂·醉高歌〕《感懷》。
2.描寫男女風情之作以刻畫人物心理活動見長，如〔越調·憑欄人〕《寄征衣》。
五.元前期較著名的散曲作家，還有杜仁杰、楊果、馮子振、陳英等。
元后期散曲創作
一.后期散曲作家：
（一）基本由南方人或移居南方的北方人構成。
（二）創作風貌也有較明顯變化：
1.題材內容不斷開拓，幾乎無所不涉，呈現并確立詩、詞、曲鼎立的詩體格局。
2.思想情調方面，哀婉蘊藉的感傷情調漸漸成為散曲創作的主流。
3.出現較明顯的追求形式美的傾向，總體風格從前期以豪放為主轉為以清麗為主。
二.張可久，字小山。
（一）《蘇堤漁唱》、《小山樂舉》等散曲集，為元人中專攻散曲并存作最富者。
（二）取材廣泛。
1.不乏憤世嫉俗的悲嘆恨之作。如〔正宮·醉太平〕《嘆世》。
2.最能代表其清而且麗，華而不艷創作風格的是寫景之作，如〔黃鐘·人月圓〕《春晚次韻》。這一類散曲顯示了散曲雅化的趨勢，元后期曲風的轉變，張可久是關鍵人物。
三.喬吉，字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人。
（一）散曲創作上與張可久齊名，有“曲中李杜”之譽。
（二）多嘯傲山水和青樓調筆之作，如〔正宮·綠么遍〕《自述》。
（三）風格以清麗婉約見長，講究形式整飭，節奏明快，勤于鍛字煉句。但不避俗趣，雅俗并用，雅麗蘊藉中涵天然質樸韻味。如〔中呂·滿庭芳〕《漁父詞》。
四.張養浩，字希孟，號云莊。
（一）散曲集《云莊休居自適小樂府》。
（二）多寫寄情林泉作，也不乏關懷民瘼之作，如〔中呂·山坡羊〕《潼關懷古》。
五.睢景臣，字景賢。代表作〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》套數。
六.劉時中代表作2套〔正宮·端正好〕《上高監司》套數。
七.貫云石與徐再思。
（一）貫云石原名小云石海涯，號酸齋，風格豪放中見清逸；
（二）徐再思，字德可，號甜齋，風格婉約清麗；
（三）兩人合輯稱《酸甜樂府》。
