2017.07.31
【歐洲電影大師英格瑪·伯格曼逝世十周年。「奇觀電影」堅持為各位影迷奉上更多優(yōu)質(zhì)內(nèi)容。】
英格瑪·伯格曼
對于電影迷來說，2007年的那個夏天，注定永生難忘，在那一個夏天，電影界相繼失去了三位電影巨匠，臺灣新浪潮重要導演之一的楊德昌，意大利新現(xiàn)實主義導演米開朗琪羅·安東尼奧尼以及電影界的哲學家英格瑪·伯格曼，無論對影迷還是對整個行業(yè)而言，這都是無法承受的，巨大的損失。
2007年7月30日，分別位于歐洲大陸兩端的伯格曼與安東尼奧尼似乎十分有默契地相伴同行，于同一天與世長辭。隨著他們的離世，一個屬于歐洲藝術電影高峰的時代，正式畫下了句點。
“伯格曼的電影是任何一個電影人都想拍攝的，哪怕只是拍出其中一部。”伍迪艾倫將伯格曼放在了一個電影之上的高度。
的確，毫不夸張地說，伯格曼是世界電影藝術史上的頂級大師，開辟了現(xiàn)代主義哲理電影的先河，他最早在藝術手法上運用一些復雜的電影語言來表現(xiàn)個人內(nèi)心世界，他的一生中，不僅成就了一部部經(jīng)典的影片，其獨樹一幟的風格更成為了以后電影藝術家模仿與學習的對象。
英格瑪·伯格曼已經(jīng)離世十年之久，但他的作品中隨處可見的奇異構思對當代很多導演產(chǎn)生了巨大影響，這其中的代表人物有法國“新浪潮”導演呂克·戈達爾和美國黑色幽默大師伍迪·艾倫。伍迪·艾倫在祝賀伯格曼70歲壽辰時這樣說，“自從電影被發(fā)明出來之后，英格瑪也許是這個世界上最偉大的電影藝術家。”
李安曾經(jīng)在采訪中坦言之所以走上電影道路，是受伯格曼的經(jīng)典作品《處女泉》的影響。李安曾經(jīng)說過：“它的畫面和主題，深深震撼了我，《處女泉》成了把我點醒的啟示錄。自那以后，我覺得自己徹底改變了，我暗暗下決心將來一定要做電影。”
上世紀五十年代初，伯格曼在電影藝術上成熟起來。50年代中后期，隨著《仲夏夜的微笑》《第七封印》《野草莓》等影片，伯格曼躋身于世界著名導演的行列。
六七十年代，伯格曼的大多數(shù)作品都是在用攝影機窺視人的靈魂，如“沉默三部曲”《猶在鏡中》《冬日之光》和《沉默》以及《假面》《恥辱》《呼喊與細語》等等。
這些影片排除了戲劇沖突、故事敘事，以隱喻、象征的手法探討現(xiàn)代社會中人與人之間交流的困難和生命的孤獨痛苦。影片的哲學思維和對時間關系的終極追問，讓這類作品并不大眾化，但在藝術成就上卻被世界電影界所公認。
在美國，英格瑪·伯格曼的電影作品先后9次被提名為奧斯卡最佳外語片。1960年，伯格曼憑《處女泉》第一次獲得奧斯卡最佳外語片，1年之后憑《猶在鏡中》再次捧杯，1981年，記錄了他以往電影所有元素的《芬妮與亞歷山大》成為他電影人生的光輝結(jié)尾，影片在1982年獲得了包括最佳外語片在內(nèi)的4座奧斯卡小金人。
（《芬妮與亞歷山大》海報）
伯格曼對現(xiàn)代電影的貢獻在于：他首先把影片的中心從外在世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在世界，轉(zhuǎn)向探索人的內(nèi)心和靈魂；其次，他是哲理電影的先驅(qū)。從哲學的角度來思考現(xiàn)代社會中人的境遇，探討生命的價值和意義、生的痛苦、死的恐懼、孤獨和人與人不能交流等問題，并為表現(xiàn)這些主題尋找獨特的藝術形式和手法。
渴望逃離，卻依舊愛得深沉
1918年，英格瑪·博格曼出生于寒冷北國瑞典，父親是位虔誠的路德派教徒，曾長期擔任牧師，母親是一位上層階級出身的小姐。父親對伯格曼的管束嚴厲，伯格曼的童年生活籠罩著一種嚴峻、壓抑的氣氛，這一切對伯格曼后來的創(chuàng)作有著極為深刻的影響。
他一生也鮮少離開他自幼所成長生根的所在，因此使他對于北歐嚴寒冷峻的地景環(huán)境，有一番沁心徹骨的切身體會；他甚至不只一次納悶為何這樣求生艱困的土地，為何仍有人類居住不離？
然而，即使他詛咒這片土地，但他也始終無法離開它，他的電影幾乎全部皆在瑞典取景，因此片中不時出現(xiàn)不毛貧瘠的土地，云層厚重、日光不足因而一片昏暗的氤氳，人物不是畏寒地在冰雪初融的泥濘道路緩慢行走，就是瑟縮地躲在屋內(nèi)取暖。
鄰人與鄰人之間的關系，似乎被看不見的冰冷之墻所疏遠、隔閡；而生火屋內(nèi)的家人之間，卻因為必須緊密依偎取暖，反而卻讓過度的親密距離產(chǎn)生了摩擦，甚至是相互的傷害。
人際疏離，以及親密傷害，在伯格曼的電影中似乎是一體兩面。“室內(nèi)劇”這種劇場形式，也成為博格曼電影的主要場景，家人之間的親密同時常常質(zhì)變?yōu)楸┝Γ瑦叟c傷害同時發(fā)生。
（《婚姻場景》海報）
《婚姻場景》以夫妻于臥室中不斷對話、爭執(zhí)、冷嘲熱諷甚至詛咒彼此的室內(nèi)劇形式，揭露婚姻制度與愛情神話的虛幻；
《哭泣與耳語》則殘忍點破了：即使姊妹情誼如何親密，在妹妹病重臨終之際，卻因各人自私欲望而四分五裂——反而是女傭此一不屬于家人的“外人”，給予了死者最后的倚靠和安慰。
自稱“無神論者”，神卻是作品中心
北歐作為宗教改革（現(xiàn)代世界的開端事件之一）的重要歷史場景，包括卡爾文教派和路德教派的深厚純統(tǒng)，使得北歐之子伯格曼自幼就籠罩于天父的袍翼之下；這使得北歐的宗教傳統(tǒng)，比起嚴寒霜雪，更加深入博格曼的骨血之中。
清教徒的嚴厲教義，以及嚴酷的自我要求、省視內(nèi)在，成為伯格曼一生反復追問的宗教議題：上帝、審判、信仰、罪與罰、救贖，都是其電影中的母題。因此，室內(nèi)劇的空間，彷佛也是一間狹窄的告解室，讓信徒于其中禱告、懺罪、或者于受苦之中竟然開始詰問上帝的責任與存在。
地理上的嚴寒，與宗教上的冷峻，相互結(jié)合、具體化為教堂之中室內(nèi)劇。
（《處女泉》劇照）
《處女泉》（The Virgin Spring， 1960）描述一名純真少女意外慘遭奸殺，她的父親無法從上帝那里獲得正義和慰藉，因此動用私刑，親自處死了兇手——然而他明白自己也犯下了殺人之罪，以自我懲罰來乞求神的寬恕，此時神跡顯現(xiàn)：少女的尸體地下的土地冒出了一股甘泉……伯格曼屢次將電影場景回溯至中古世紀，尤其是瘟疫猖獗、死神席卷歐陸的時代，上帝似乎袖手退位，而鐮刀取代了天平的審判仲裁。
（《第七封印》海報）
《第七封印》（The Seventh Seal， 1957）即是博格曼以中古歐陸為時空的經(jīng)典之作─死神尾隨著鼠疫而來，沒有人可以逃過祂的黑袍和鐮刀，上帝似乎消失了。
幾百年來深厚的宗教信仰體系和生活方式，因為大災難而開始動搖和瓦解─而這與伯格曼所處的時代氛圍似乎遙相呼應：二十世紀初，經(jīng)歷了兩次殘忍的世界大戰(zhàn)、文明價值瀕臨崩潰，宗教信仰受到了十九世紀達爾文主義之后的最后一擊，現(xiàn)代社會不斷地殺死了上帝。
這部以歐洲中世紀黑死病橫行時期為背景的寓言故事集中體現(xiàn)了伯格曼電影作品的精髓———極端的嚴肅、令人意想不到的幽默、震撼人心的畫面。
盡管伯格曼多次聲明他是一名“無神論者”，但是無論他如何質(zhì)疑上帝，但無法否認、或者恰好吊詭地確認了：神似乎始終占據(jù)其作品的中心，有如鬼魂一般揮之不去，使其電影彌漫了濃厚的宗教氣息——宗教意象俯拾即是，一再出現(xiàn)宗教畫式的構圖（比如《哭泣與耳語》片尾，女傭抱著死去的妹妹一如圣母哀慟圣子之死），甚至不時從遠方傳來教堂的鐘聲……
相對于伯格曼電影中已被西方快速的世俗化而殺死的、但又仍然陰魂不散無所不在的“神”，安東尼奧尼的電影則可以說是始終在思索關于“人”的問題，更嚴格的說，他是在哀悼著、探問著“人”的死去。
（《野草莓》海報）
《野草莓》里面也許有過這樣的發(fā)問：人活一輩子就算擁有了名利地位，但是有什么意義呢？生命還不是一樣虛無縹緲！這部意識流電影在時空的來回切換進入更進一步對人生的探討。
伯格曼的“神”存在于他每一部電影里，不同的形式出現(xiàn)，卻沒有一個具體的神，因為你主宰你自己來存活不需要所謂的信仰，你就是你自己神。
世界上永遠只有一個伯格曼，“伯格曼式”電影只存在他的62部電影里面，“它”不急不燥的與你共存在你的意識里，虛無縹緲。
伯格曼視野所及是他所摯愛的瑞典所有的極致：漫漫冬夜帶給人的幽閉恐懼感、光亮夏夜中溫暖的嬉戲，以及他度過晚年的法羅島上華麗的荒涼。瘟疫、瘋狂等極難處理的題材、革新的拍攝技法、精雕細琢的電影語言……伯格曼留給藝術電影一個難以逾越的巨大背影。
不過2004年接受瑞典SVT電視臺采訪時，早已深居簡出的伯格曼表示自己很不喜歡回看自己的作品，“我不經(jīng)常看自己的電影。因為看時我會變得神經(jīng)兮兮，隨時要哭……這種感覺太糟了。”
而這位堪稱偉大的電影導演，同時也是一個卓越的舞臺劇導演。伯格曼曾經(jīng)聲明：“劇場才是我終生的妻子，而電影則是我的情婦。”他排演了許多“瑞典現(xiàn)代文學之父”奧古斯特·斯特林堡的戲劇作品。
斯特林堡在作品中深入而精確的心理剖析對伯格曼有不小的影響，這點在伯格曼1973年的作品《婚姻場景》中體現(xiàn)得很明顯，該片細膩而深入地探討了當代中產(chǎn)階級夫妻的各種感情問題和沖突。
此后，伯格曼在戲劇和電視領域都十分活躍。他說做導演的沖動仍在自己心里涌動，但他打算告別影壇。1975年，伯格曼因執(zhí)導戲劇的杰出成就獲得了諾貝爾文學獎提名。
他雖然已經(jīng)離世十年，但世界并沒有失去伯格曼，他化作電影，永存在世間。
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