最受美術界和社會廣泛關注的第十三屆全國美展中國畫作品展如期揭幕了。
這屆全國美展中國畫作品展以600余件的體量展現了當代中國畫創作的整體狀態，其在表現生活的寬廣度，貼近人民情感的真摯度，凸顯當代社會的人文風貌上，都有許多可圈可點的作品。譬如，讓人過目難忘的李玉旺的《使命》，通過消防隊員富有雕塑感的形象，塑造了當代青年中既充滿青春活力也富于使命意識的形象；王珂的《都是熱血兒郎》沒有正面描寫救災隊員冒著生命危險奮勇救護的場景，而是著眼于描寫已極度疲憊了的解放軍官兵在救災現場疲勞困頓的情景，其形象刻畫得真切生動，讓人們對他們肅然起敬；而陳治、武欣的《尖峰食刻》所描繪的青年廚師在現代化后廚緊張勞作的情形則完全改變了人們對中國廚房的印象，在當代生活中，餐飲快遞已完全改寫了人們最日常的生活方式，但很少有人會想到餐飲加工背后的場景。這些作品所描寫的現代生活不僅真切，而且凸顯了當代青年在不同職業、不同崗位上的真實境遇與他們的真實心理。畫家對于他們的繪寫，既來自對生活的深入觀察，也富于藝術的再提煉和再創作，其日常之中體現的崇高，其瞬間之內呈現的雋永，讓人們久久回味。
就中國畫類型而言，此屆工筆畫或兼工帶寫的水墨畫，占據了入選總數的絕對優勢，這是從第十屆全國美展以來中國畫出現的發展態勢，此屆也不例外，甚至顯現出更加明晰的演變軌跡。應當說，這也是當代中國畫發展的總體趨勢，并成為本屆中國畫展最鮮明的學術路向。人們特別期待在本屆出現優秀的、占據較多數量的水墨寫意作品，但不免落空。因為水墨人物畫作為新中國以來中國畫變革最劇烈的畫科，早在五六十年代、八九十年代就基本完成了適應現代社會人文表達的藝術變革。從第一屆全國美展徐悲鴻的《從世界和平大會聽到南京解放的消息》始，到五六十年代楊之光的《一輩子第一回》、方增先的《粒粒皆辛苦》、黃胄的《洪荒風雪》和劉文西的《祖孫四代》，再到八九十年代周思聰的《人民與總理》、王迎春與楊力舟的《銅墻鐵壁》、趙奇的《京張鐵路:詹天佑和修筑它的人們》等，中國畫水墨人物幾乎完成了筆墨加素描這一寫實性轉型的歷史性變革，并達到了相應的藝術高峰，此后歷屆全國美展中的水墨人物畫基本是這一模式的延續，表現平淡，甚至還沒達到周思聰、楊力舟、趙奇等人在這些作品中呈現的藝術高度。今天來審視水墨寫意人物畫，也包括寫意山水與花鳥，其式微并不是全國美展參評作品以及評審標準的問題，而是以寫實美術教育為主導的現代中國美術教育的必然，石濤、青藤、八大的水墨大寫意時代不復存在了。
方增先《粒粒皆辛苦》
劉文西《祖孫四代》
相反，寫實美術教育體系卻是現代工筆畫復興的觀念來源與技藝源頭。從第九屆全國美展何家英的《米脂的婆姨》、李乃蔚的《銀鎖》等開始，工筆人物畫不斷刷新人們的眼球。一方面工筆畫在寫實的深入程度上持續挑戰其語言的表現限度，另一方面則是從裝飾趣味轉向一種思想深度的表達，似乎當代藝術的觀念與隱喻也成為工筆畫納入其內，并以此來挑戰其藝術當代性表現的適應度。正是這種能夠汲取從歐洲文藝復興開始的古典寫實到現當代藝術這樣超長的學術跨度，從而賦予當代工筆畫以新的表現活力和學術支撐點。從某種意義上說，工筆畫已成為今天中國畫的代名詞，它的能夠借鑒與融合眾多外來語種以及多種繪畫媒介的表現張力，使之具備了最具創造空間的一種繪畫。如果我們一味以寫意的水墨形態作為中國畫的基本樣式來衡量這屆全國美展的中國畫，肯定會失望和失落，畢竟水墨寫意人物畫在前九屆全國美展就基本完成了它的變革格局，而工筆畫卻仍處在歷史的變革之中；如果我們以石濤、青藤、八大這些文人水墨作為中國畫寫意的標準，那么也便罔顧了中國畫形成的基本形態其實就是“丹青”——“工筆重彩”的史實。而工筆未必就不寫意，且不說“寫意”是中國意象思維的文化特征，就是工筆畫的基本要求“筆工意寫”也頗能窺見其寫意精神。本屆美展中的《使命》《對話》《非洲在路上》《援非醫療隊》《開放的中國——文明?互鑒》和《芳華》等之所以讓人耳目一新，就在于這些作品在造型寫實或借用多種繪畫媒介的同時，仍然較好地體現了意象、意寫的中國畫基本特征。
詹勇《非洲在路上》，240cm×200cm
應當承認工筆寫實在本屆全國美展所呈現的壓倒性局面，也在一定程度上體現了繪畫對機械圖像（照片之類）的借用，這是圖像時代一種最基本的視覺經驗。當代中國畫的學術命題可能并非工筆與寫意的孰重孰輕，更關鍵的是圖像與造型形象的被混淆而凸顯出的對繪畫性或造型藝術特征的重新激發。造型藝術與機械圖像相糾葛的困窘，實來自西方藝術體系。早在19世紀中期照相術發明以后，歐洲畫壇就開始了圖像與繪畫的爭議。就實踐而言，印象主義繪畫就是借用機械圖像的成功案例，但20世紀中后期，機械圖像以及電子圖像的高速生產與傳播，使歐美繪畫幾乎崩潰，由此而開始的哲學化的觀念藝術、現成品藝術都因此而風生水起。客觀看，繪畫既有積極借用、轉用圖像的一面，像莫奈、克洛斯、安迪沃霍爾、里希特，甚至大衛霍克尼等，也有消極偷用、抄襲圖像的一面，當代油畫、中國畫中那些缺乏造型能力的畫家，就時常抄襲照片。這種現象應當堅決抑制杜絕！但從圖像中獲得創作靈感，部分參考、挪用圖像，拼貼、并置圖像，也是當代藝術常用的藝術修辭手法，不必見怪。經歷了寫實造型洗禮的中國畫開始積極轉用圖像，或許也是中國畫尤其是其中之工筆畫顯現某種視覺新質的創造空間，不能一概而論，更不必一棍打死。
總之，第十三屆全國美展中國畫作品呈現的這種新態勢值得進行學術探討，其作品出現的較多跨界探索，的確也超出了中國畫原來的審美范疇。如果把這種態勢稱之“出位”，那么，“出位”是無限度的，還是有限度的，抑或中國畫變革本就是一種在“出位”與“回位”之間的往復運動。這就像第一屆全國美展徐悲鴻的《從世界和平大會聽到南京解放的消息》、第十屆全國美展劉文潔的《物華》、第十一屆全國美展李傳真的《工棚》等在藝術語言的“出位”對于此后中國畫的深遠影響一樣，我們也期待此屆中國畫以“出位”為藝術變革的突破口。
不論怎樣，正在行進中的中國畫變革，都讓人們拭目以待。而從當代世界藝術發展的格局來審視，跨界的“出位”往往被看作是藝術當代性最鮮明的標識。當代性無疑是藝術變革的引擎，也即藝術的蛻變總會因社會發展而呈現階段性的變化。當代性便是藝術針對每個歷史階段社會不同變化提出問題并解決問題而呈現的時代風貌。縱觀中國畫在20世紀發生的現代性轉型，其實就是中國進入現代社會而必然發生的一次次藝術變革，其當代性所要解決的命題主要是在現實人文關懷中進行的大眾化轉向，而這種現實人文關懷與大眾化轉向，在很大程度上體現在受西方美學思想與西方美術影響而展開的中西碰撞與融合跨越。中國畫的這種現代性轉型，也更深刻地體現在新中國這70年間，而這70年又是通過全國美展的舉辦而形成階段性的變化。可以說，每屆全國美展的舉辦都似乎相應提出了不盡相同的時代命題，從而促進了中國畫在這70年間的藝術變革。進入新時代，中國美術既具有更加開放的視野，也具有更加自信的文化意識，中國畫出現的諸種跨界、試驗與探索既是現實人文關懷及當代審美經驗表達的訴求，也是東方與西方、傳統與現代在歷經多重藝術碰撞之后在當代開始從對立走向兼融與超越的時代表征。這或許更深刻地表明了中國當代文化在自信中形成的一種海納百川的情懷，中國畫的這種藝術變革也無疑是在觀照世界藝術發展格局中而生發的一次自我與自覺的藝術蛻變。
尚輝
中國美協美術理論委員會主任、《美術》主編
