中國古代只有書論和書法作品，沒有“書法史”。
修史是政府的行為，官方的決策。時代不同了，現在不但各個藝術門類，各個行業，連企業單位都可以“修史”。近年來隨著書法的推廣，出現了十數種“書法史”，有按年代成卷，也有依正楷、行書、草書、隸書分類編史，更有按書法思想、藝術、風格區分，令人眼花繚亂。
但古代一直有書論和書譜。書譜與家譜、族譜有些相似。像孫過庭的《書譜》，論述書法的流變，就有史論的性質，如“夫古之善書者，漢魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙”。
同時，《書譜》中還記載了不少書法史上的人物典故。
對孫過庭的《書譜》歷來有多種看法，一種認為原有兩部分，下篇亡于宋室南渡之際。現在所看到的《書譜》只是序言部分，因此也稱為“書譜序”。還有一種認為現在看到的《書譜》就是正文，因分成兩卷裱之故，原墨跡的末尾有“今撰為六篇，分成兩卷。第其功用，名曰《書譜》”的句子——但從行文看，無論哪種，現存部分都是比較完整的。
唐開元間張懷瓘的《書斷》，既是書論，也是書法人物史或作品史，記載了“三千余載”的上百位書家。張懷瓘是書法家，以善書受詔，供奉于內廷，他有可能看到內廷所藏的墨寶，“古或作之有不能評之，評之有不能文之，今斯書也，統三美而絕舉”，“前載所不述，非夫人之能誰究哉”。其意是，有人能寫字而不能評論書法，能書評的又不能寫書法研究的學術論文，《書斷》兼有這三方面的長處，確實成了“遙遠的絕響”。
值得一提的還有張彥遠的《書法要錄》。
張彥遠大致生活在晚唐的懿宗、僖宗時期。他是河東蒲州（今山西永濟市）人。祖上三代為唐朝宰相，他自己官至大理寺卿，大抵相當于最高法院院長。張彥遠自幼愛好書畫，家學深厚，有機會看到名跡真寶。他是書法家和書畫鑒賞家，有許多獨到的見解。他在《書法要錄》中，大量收集了唐以前書法的資料。雖然不免漏掉了某些重要的書論作品，但這本書仍可稱得上第一部書法藝術資料總集。
宋代金石學家適時地對三代而下的古器物進行了研究，利用其銘文鉤沉史實，勾勒出應用書法的大體輪廓，整理出了古代書法史的很多資料。如洪適的《隸釋》《隸續》，婁機的《漢隸字源》等。朱長文的《續書斷》在書法上也有一定地位，該著是《墨池編》中的兩卷，也是張懷瓘《書斷》的續篇，并沿襲其體例，記錄唐開國至宋熙寧間的書家85人，附錄38人，并給列入神品妙品的各家寫傳，實際上也是以人記史。
宋米芾著有《書史》《畫史》，影響比較大的是他的書論《海岳名言》。他官為書畫學博士，大概是個純文化人的官職。生在宋徽宗時代，又在朝庭上出入，難免有純文人的輕浮。其書論也是如此，自相矛盾之處不少，對古人多所譏貶，有的還相當尖刻，反顯出了學養不足。
南宋趙構的《翰墨志》，也不是真正的“志書”，而更像一部學書的心得體會，對魏晉以來至宋的重要書家進行批評和分析，然后認為作字“必先學正書，以八法皆備”，對于行、草、隸、篆也要兼通。
古代文人，無論何種處境，處于何種社會背景，往往都有解不開的書法情結，觀書論道，說墨談硯。古代書評家與書譜作者，大都亦是書法家，他們臧否先賢，曲高詞直，多真知灼見，有膽有識。如孫過庭中年遭饞，終生蒙冤，漂泊江湖，最后死于他鄉。他作的《書譜》，以一孤本流傳，經反復傳抄，為世所珍寶，既是因為文章高妙，也由于其草書墨跡，“唐草得二王法，無出其右”（米芾《書史》）。
所以，無論書評，或者作史，自己先要入門，既能專宗一家，又能博研眾體，對書法要有一定的研究和造詣，“門外談書”基本是不成立的。張彥遠就曾經自負地稱：“彥遠既世其家，乃富有典刑，而落筆不愧”；“嘗以八分錄前人詩什數章，至其仿古出奇，亦非凡子可到”。雖然他對自己的估計有可能高了一點，從當時書壇的地位影響來說，相差不會太遠。
在一個電視的書法節目里看到，有位專家介紹說，古人作書時，毛筆是不斷轉動著的。然后他就比劃，筆桿如何不斷在指間轉。這大抵沒有錯。但筆轉動實際上是一種感覺、或者是下意識。當你在書寫時，起筆落筆，橫直撇捺，或鋪毫重按，或輕靈絞轉，筆尖、筆鋒有了變化，書寫時感覺到了需要不斷的“順過來”、“調正”，控制毛筆的鋒毫，以便書寫出有力度、有厚度、有彈性的線條，達到圓潤勁挺、飽滿有力的效果。筆鋒的運動形式很多，許多都需要自己通過書寫，才能慢慢體會與領悟，得心應手。
所以，無論寫史或講筆法，言傳身授，都不容易，不能信口開河。
書法風尚與統治者愛好
從書法的發展來說，統治者和社會上層的重視，優秀傳統的繼承，審美觀念的更新都是不可缺少的條件。但書法風尚往往又容易受統治者愛好的影響。
唐太宗偏愛王羲之。在唐代編撰前朝史書《晉書》的時候，唐太宗親自撰寫了《王羲之傳論》，稱贊王的書法“盡善盡美”，并確定了王羲之在書法史上“書圣”的地位。這些似乎成為全國朝野學王一人的弊病，但因其取法高，整體推高了唐代的書法水準，這自然已不是“王羲之的回歸”，而融入了北碑的優秀傳統。因而既有南方傳統書風之流美飛揚，又有北碑之凝重嚴謹，而達到了剛柔相濟的更高的書法美的境界。這也是孫過庭所說的：“質以代興，妍因俗易”。“俗”便是多數人的喜好，因而流行開來。
書譜也有官方組織文臣編寫的，如北宋的《宣和書譜》。
《宣和書譜》二十卷，此書所收皆內廷珍藏的歷代法帖，編撰者如果沒有官方的背景，沒有相當的官職級別和工作上的方便，是很難接觸到這些珍貴寶物的。《宣和書譜》收錄書家197人，作品1344件，上起漢魏，下迄當代。每個書家各有小傳、評述書法的師承和成就的高低，最后是作品的數目和名稱。
書譜的編撰是在宋徽宗全盛的宣和年間，其時蔡京一手策劃了元祐黨禁。官方組織編書，這就使《宣和書譜》中的一些偏失，不全是由于作者的藝術愛好、藝術觀點，更是因為政治上的原因。這種對權勢的依附奉承歷來為人所不齒，也橫生了一些書法史上的疑云。比如對蔡京、蔡卞兄弟的曲意抬高吹捧，而對當時有極大影響的蘇軾、黃庭堅等書法家一律排斥，摒除在入選之列，使其在學術上失去了公正性。
本來，宋四家的蘇、黃、米、蔡，早有定論，蔡是指蔡襄。但到現在甚至還有人認為：“他（蔡襄）的風格傾向是以法為先，意趣次之。蔡京書法的風格是以意趣為先，法度次之。后者正順應時代書法風尚，并創造出屬于自己的藝術情境，并未再現前人。如將兩人的書法置于時代風格的主流中去審察，宋四家之'蔡’當為蔡京。而且，居然寫進了高等教育“十一五”全國規劃教材。而歐陽中石、葉培貴、卜希旸主編的《行書教程》則認為：“他（蔡襄）的書法最大特征是全面，晉唐兼修，各體皆能，其才能之全面，法度之豐足，在他之前的宋書家無人可比。”“蔡襄之所以能名列宋四家，與他的作品中已經體現出的輕捷靈動、灑脫自然也有關系，這已經是宋人自己的意味”。前者是教育部的全國教材，后者是北京市的高校書法專業教材，孰是孰非？
當著史游離于歷史意識
現在幾乎誰都能寫史，誰都會說史。
過去許多名帖，收藏于宮廷，藏之于秘閣，常人不太能看到，史料稀缺，寫史就很困難了。而現在印刷技術的發展，許多珍品碑帖古籍善本都已出版，在書法書論資料的豐富性上，前人無法比擬。
雖然我們不能要求小說史的作者、小說的評論家都會寫小說，但行家里手寫出的自然會不同，像魯迅的《中國小說史略》，其思想的深刻、對小說藝術創作方法的探微，是許多人所不及的。
江流有聲，斷岸千尺。不必從胡適、顧頡剛那新一代知識分子開始，“黃金古代”的典范與理想，已經在中國讀書人心中崩潰了。宏富的經典和龐雜的資料，這本是潛心習書研究做學問的好時機。但在當下，其不足也很明顯。而且，可組織研究生編寫、收集資料，寫作可借助電腦，或拼接復制，或聯想錄入，導師只掛名任主編指導即可，不必親自動手。
但寫史，必定要涉及古代書家和經典作品。能夠留下來的書家及其作品，都經過了歲月的淘洗，雖可根據自己的需要取舍和評論，但本質上來說，都是好作品。因此，各種書法史多有可觀，而且可以相互比照，從筆墨中讀出古代文人和書法的生存變化狀態，增加學習書法的興趣和知識。
從總體上說，當代作者的書法水平、文化修養與鑒賞能力，與古人相比，有相當大的差距。當下無論書壇還是書法理論，都缺乏標桿式人物，這是書法學術格局的無情裂變。晚近之書人，既缺少對西方審美等沖擊認真的研究分析和汲取，又無心體察自家學術文化傳統的大體，恐怕很難鑒賞書法的奧妙了。
因此，眼光過于狹隘，無論著史還是書法批評，往往游離于歷史意識，更多地摻入了個人主觀和審美經驗。一些書評家立論前后矛盾、書籍質量良莠不齊，往往使當代的有些書史和書法風格史、美學史等，缺少史學的理性的公正原則。
還得重讀中國書法史
學習書法，也得讀一些書論，書法史和書法教科書之類。
于是，買了多種書譜和今人寫的書法史。
開卷一律有益，增長了不少知識。各種版本翻得多了，便難免會有比較，有些觀點也需要相互印證、校正。
當然，古代書法家的書評，也會有一些片面或偏激之處。因為與時代文化和個人的興趣愛好相關，合不合自己的“脾胃”有關，這在尚意書風盛行的宋代更加明顯。大約肯定的、贊揚的沒有問題，過貶的就有些情緒化的結論。
張旭與懷素是唐代的草圣，蘇軾對他們就不以為然，而且簡直有些辱罵了：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘？妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅，妖歌曼舞眩兒童。”唐人生活是豪放的，不拘一格的。狂草書家又往往帶有表演的性質，懷素是僧人，往往借助酒力，飲酒真醉與佯狂，在“粉壁長廊數十間”里，在眾多賓客前揮筆潑墨。張旭是行為放縱的小官，一直也混得不好。他們差不多是“職業書法家”。蘇軾這樣才華橫溢的政治家文學家藝術家，是根本無需靠借酒發力作書，也無需奔走于名門名人之間，靠別人的評論來證明，或提高自己知名度的。就像現在一些人出本書法集或別的什么書，總要請名人題簽或某某推薦一樣。我想，從這個層面來看，其實蘇東坡否定的更多的是他們的生活創作態度和作書時為吸引眼球，追求轟動效應怪誕狂放的舉動。
翻閱當代一些書法書籍，常常會看到今人對古代經典作品和書家的輕慢、譏諷和妄評。
有一本書法史稱：“如果說蘇軾在《寒食詩帖》后就不能產生撼人心魄的作品，那么山谷直到臨死還在精進不已。”——其實這種說法便有失公允，也沒有任何依據。我到海南島，專程去西線尋訪東坡晚年流放之地儋州，尋訪東坡書院，再讀他的《渡海帖》，知道這種“史論”是多么的偏頗——真正的書法家，從來不把他留下的墨跡，當成什么創作與作品，特別是像蘇東坡這樣的大師級的藝術家與政治家。
應該說，上述寫史態度還算老實。而有些“史說”更不著邊際。
如有人認定“蔡邕靠炒作起家”，鐘繇“是個學字很走樣的人，所以成了一個十三不靠”，“我絲毫沒見過來自他主觀愿望方面的遠見卓識”等，都是用一些輕佻的語言戲說歷史，消解書法史名家名作，這毫不足取。鐘繇71歲時所作的《宣示表》，流傳至今的雖是后人臨作，但仍能看出其字體的古雅和樸茂。鐘繇是一個《三國志》上有傳，書法史上留名的人——當下一些人看不到他的遠見卓識和書法上的貢獻，那是很自然的。
浩浩唐風已經遠去，宋朝搖曳多姿的風光亦已黯淡。
清代書法家傅山的話影響深廣，被一些人反復引用：“寧丑毋媚，寧拙毋巧，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。足以回臨池狂瀾之既倒矣。”傅山是極而言之的激憤之語。他生活在明清交替之際，此話既是針對當時的書風流弊，也不排除其憤世疾俗有政治上的含意，這方面中西學者都有過討論。傅山在審美上追求支離丑拙，可理解為明遺民和清統治者對抗依然十分激烈的情況下的情感體現。在書法的表現上，追求粗獷和原始，常常有一種荒疏和異質性的陌生感。事實上，他的書法作品也沒有真正意義上的“丑書”，這從傅山竭力推崇顏真卿的《大唐中興頌》的支離和古拙就可以看出。他反對的只是趙孟頫、董其昌們的流美書風，對于作為宋室之后而在元朝為官的趙孟頫，他更稱為“匪人”。
平心而論，整個清代碑學表現為對陽剛大氣和金石氣的追慕和張揚，體現了一種審美理想，基本上沒有出現真正意義上的“丑書”、“歪書”。這有些像現在的文學和影視作品，英雄人物未必都高大全，正面形象也未必全是奶油小生的模樣，創作中追求“丑”的意味，更多是為了張揚個性、宣泄生命力的頑強。這實際上是多元審美的體現。
山陰徐生翁是個與世隔膜，老死牗下的無名書家，硬拼湊的丑書、兒童體，正是碑學的末流，隨掃隨滅，自證自語，其落寞也是很自然的。可20世紀80年代后，他的丑怪書風如出土文物一般，沉渣泛起，受到了一些人的狂熱追捧，真是匪夷所思。
當代，書風一變，丑書橫行，審美成了“審丑”。
——審美中的“丑”，真正墮落成了丑陋、猥瑣，拙也演變至怪、野之途。當下貨真價實丑書的泛濫、充斥，已成為書壇的主流，極大地惡化了書法的生態環境，超出了大眾所能接受的限度。“書法圈”的審丑與社會大眾有了更大的疏離感。
大約20世紀80年代中期，書法文化昌明的曙色剛現。在對傳統的憤恨與創新的焦慮中，一些業內新人和舊人，舉意把審美完全顛覆和倒置。于是，后來時流書風的走向變得全然不同了。
于右任、沈尹默、白焦、林散之、啟功、沙孟海等從民國走來的書法大家名家都已經離去，未能跨入21世紀。世無英雄。從當代一些人的追求和書寫變化中，人們不難可以看出書壇整體滑落的軌跡。評獎和比賽規則變了，在這種導向下，即使有些下過很深功夫的有志者，也放下身段，墮入縠中而不自知自愛，比丑炫怪撒野，令人相當痛惜。
我想起米蘭·昆德拉所說的，“這里不會變得更好，也不會變得更壞，只會變得更可笑了”。
“中華書法網”上刊登了一位八十多歲四川遂寧的老書法家蔣舍光致全國書協主席張海的一封信。信中說，對當前中國書法的現狀，不能估價得太高，這些東西還是留到后人評價的好。因為現在的二三十年在中國數千年的書法史上，它僅是一個短暫的瞬間而已。要說現在就超過了前人多少倍，那是太幼稚、太可笑了。這是一種不懂藝術，毀滅書法的誤導。因此才造成了當前書法怪象環生，丑態百出的現象。要針對他們的錯誤，提倡以繼承為光榮，反繼承為可恥的榮辱是非觀。
真是一語中的。
可能一些人當初也沒有想到，舍棄傳統文化之根，在未來的歲月里，作為世界文化遺產的中國書法，可能真的逼近一個危險的時刻。
還是得重讀中國書法史。回顧是為了前瞻。
誰在作踐書法？什么能留下？什么有價值？哪些經得起時間的考驗的？應該不難判斷。
寫到這里，我想起陸游那首著名的詩：“世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華。小樓一夜聽春雨，明朝深巷賣杏花。矮紙斜行閑作草，細乳晴窗戲分茶。素衣莫作風塵嘆，猶及清明可到家。”——陽光靜靜地照臨安客舍的窗戶上。陸游一邊煎茶，一邊在窄窄的紙上迅疾草書，那是即將返鄉歡快心情的筆上流露。
在淅瀝的春雨中，深巷清早，還會傳來賣花姑娘的喊聲——那是一個愛國詩人和書法愛好者對未來的期待和守望。
摘編自《書風法雨》 中央廣播電視大學出版社
