（一）、青花瓷的溯源
青花瓷作為釉下裝飾瓷器是我國陶瓷藝術的一項首創，它融合了多種歷代陶瓷的燒制工藝，是以鈷金屬元素作為呈色劑的釉下彩瓷裝飾。青花瓷藝術是瓷器生產過程中高度發展階段的集中體現。而關于青花瓷的起源問題，學術界素來有著不同觀點，大體有：唐代說、宋代說、元代說、元代后期說四種。
1975年，揚州市江蘇農學院基建工地晚唐地層中出土了一件藍色花紋的枕片（圖1），由此有了“唐青花”的說法。（李輝柄著.青花瓷器鑒定[M].2版.北京：故宮出版社.2012:第16頁）揚州出土的枕面殘片與常見的唐代枕形極為相似，枕面碎片的釉下藍彩顏色清晰，經測試表明為鈷礦顏料。1983年，揚州市區文昌閣附近的三元路基建工地上，又發掘出了與之相類似的14片碗形殘片標本（圖2）。而近年來對鞏縣窯窯址出土的少量青花標本進行技術測定分析，與測定結果匹配，確認了其揚州出土的唐代青花殘片的產地正是位于唐代的河南鞏縣窯。
圖1“唐青花”標本（江蘇農學院基建工地晚唐地層中出土）
圖2出土“唐青花”碗片標本（揚州市文昌閣附近三元路基建工地出土）
通過對比元、明、清三代的青花瓷器分析，“唐青花”的命名是不妥的。雖然青花的呈色是氧化鈷元素，且是用毛筆描繪出圖案紋飾，但“唐青花”的胎質特征、胎色特征，以及青花裝飾上，均出現了流散現象，上述幾個特點足以證明它是釉上彩而不是釉下彩。事實上，所謂“唐青花”不過是唐三彩之中的一個品種而已。（李輝柄著.青花瓷器鑒定[M].2版.北京：故宮出版社,2012:第17頁）人類利用鈷料作為陶瓷裝飾的歷史很早，較為成熟的青花裝飾出現在7-9世紀的唐代，從七世紀中，唐三彩就開始用鈷料進行裝飾（朱裕平.青花瓷[M].上海：上海文化出版社,2009:第8頁），唐代陶瓷作品中出現的藍色系鈷料呈色，八世紀初的開元年間，藍釉三彩已較多出現。從技術層面上來講，唐代“三彩”中的“藍”的出現就意味著青花瓷雛形的產生。
“宋青花”一說的由來，主要是依據浙江兩處宋代塔基所出土的瓷片而來。瓷片出土情況與其特征，在朱伯謙《浙江兩處塔基出土宋青花瓷》一文中已有介紹。馮先銘先生在《馮先銘陶瓷研究與鑒賞》一書中指出，北宋浙江青花瓷器的來源問題，由于現有材料不多，只能作一些簡單的推測：浙江是我國青瓷著名產地，就目前的窯址情況看，北宋初也燒青花。遺憾的是至今尚未發現宋代景德鎮青花瓷器（馮先銘著.馮先銘陶瓷研究與鑒定[M].北京：紫禁城出版社,2009:第188頁）。
國內近半個世紀才開始對青花瓷器有廣泛研究，20世紀50年代后學術界才以元代為研究重點，逐漸形成青花瓷始于元代的說法。（馮先銘著.馮先銘陶瓷研究與鑒定[M].北京：紫禁城出版社,2009:第187頁）1978年，發現于杭州一座元代的至元丙子紀年墓中，出土了八件瓷器，其中三件為以青花裝飾的青白釉觀音坐像，造像中在觀音的發、眼、眉及服飾的突出部位，用青花及褐彩描繪，胸部如意頭紋藍色清晰可見（圖3）。考古立碑時間當為元代早期的前至元(1336年)。雖然杭州元墓出土的此三件觀音造像，青花描繪不多，或與褐彩并用，但它仍使我們看到了元初景德鎮青花瓷器的面目，從而增添了三件可靠的依據。
圖3元代至元丙子紀年墓出土觀音造像
1976年韓國新安海底沉船艙內打撈出一萬多件中國宋元瓷器，據此，有人認為船是元中期沉沒的，且沉船中尚未發現任何青花瓷器，由此又得出青花瓷器始于元代后期的論點（馮先銘著.馮先銘陶瓷研究與鑒定[M].北京：紫禁城出版社,2009:第188頁）。李輝柄先生認為，青花瓷器起始于元代中期，元代后期才得到很大的發展。青花瓷經歷了初級到高級、從不成熟到成熟的發展過程。景德鎮也隨著青花瓷器的產生與發展而繁榮起來。
1975年江西省九江市的一處延祐六年（1319年)紀年墓中出土了一件青花塔式蓋瓶(圖4)，此瓶直口圓唇，瓶體瘦長，圈足外撇，瓶蓋為七級塔形．蓋頂為葫蘆形寶頂。瓶身紋飾著三層青花紋飾，肩部以雙鉤連續正反如意紋為裝飾，并浮雕象頭、獅頭各兩個，象與獅間隔排列，其頭部各裝飾有如意頭紋，腹部以纏枝四季花卉為主題紋飾，瓶脛上為蓮瓣紋裝飾，花瓣紋飾內繪有蕉葉及卷枝紋，上下三組紋飾之間以線紋相隔，蓋面繪荷葉紋。整體紋飾用料濃淡相間，主題紋飾用色偏濃．其余紋飾用色偏淡，就其青花發色可以看出是國產鈷土礦青料，與元后期的至正型器物所用青料不同，并非蘇麻離青料，沒有銀黑色結晶，由此可見，這件蓋瓶可視為元代中期帶有典型性的器物。
圖4元延祐六年青花塔式瓶
江西省歷史博物館現藏有兩件帶有紀年銘文的瓷器，一件為青花釉里紅浮雕四靈蓋罐(圖5)，此件蓋罐口部為直口，豐肩，罐身浮雕有青龍、白虎(虎頭殘缺)、朱雀、玄武。四靈身體上均以青花裝飾著斜十字紋。四靈之間均輔以四組云紋浮雕，上涂青花，罐身近底部凸雕15個蓮瓣。罐口及肩部以青花書寫銘文共19字，口部自右至左為‘大元至元戊寅六月壬寅吉置”十二個銘文，肩部一周自右至左為“劉大使宅凌氏用”七個銘文。罐蓋飾串珠紋兩周及浮雕八寶紋、頂部為塔鈕，全器紋飾以青花、釉里紅描繪。另一件為青花釉里紅樓閣式谷倉（圖6）。谷倉為上下兩層閣樓式，上下兩層有活榫，可拆可裝，倉前后門各二層，左右為重檐，上層共有歌舞俑12個，下層共有歌舞俑6個，青白釉上均以釉里紅點飾，其屋檐瓦當以青花描點。這兩件帶紀年銘文的器物為我們判斷元代青花釉里紅和紅釉瓷器的具體燒造時間提供了極為有力的依據。
圖5元青花釉里紅浮雕四靈蓋罐
圖6元青花釉里紅谷倉
總之，青花瓷的產生時代目前已追溯到唐代（以鈷元素顏料作為裝飾），但因不完全符合“青”、“花”、“瓷”三個要素，故被稱為青花瓷的雛形，“宋青花”亦如此，成熟的青花瓷要在元代才臻于成熟，且以至正年間為最精美。（王建華著.青花瓷收藏鑒賞百科[M].北京：華齡出版社,2008:第2頁
）
（二）、青花瓷的發展歷程
青花瓷的發展經歷了唐宋（萌芽）、元、明、清、近現代幾個時期。
青花瓷自唐代至宋代以來，一直處于萌芽狀態，直至元代青花瓷大發展時期，我國青花瓷器一直都是沿著自身發展規律逐步前進的。唐代長沙窯創燒的釉下彩瓷，開啟了我國陶瓷釉下彩繪的先河，并為青花瓷器的出現解決了工藝程序問題，宋代磁州窯釉下彩瓷白地黑花裝飾的燒制成功與迅速推廣，又進一步對青花瓷器的裝飾有著重要的啟發，因此，唐代長沙窯至宋金時期的磁州窯釉下彩裝飾的大發展為元代青花瓷的出現奠定了重要基礎。
直到元代，一方面由于燒瓷材料和技術的改進，特別是由于景德鎮影青瓷的燒制成功與普及，而使玻璃釉的這項成果發揚光大。為青花瓷的出現創造了玻璃質透明釉的條件。
另一方面，當時回教商人因知曉中國為瓷器制造大國，慕名前來中國訂制瓷器，順便也同時帶來了中東青花瓷器的樣品和青料。綜合這兩項條件，元代生產出色彩鮮艷、花卉縟麗，具有層次多、裝飾滿藝術風格的元青花瓷器終于異軍突出，于是，青花瓷在元代開始崛起，并受到世人的關注，從此致使青花瓷在中國陶瓷歷史上綻放出燦爛的光芒。
進入明代，方興未艾的青花瓷應明代瓷器燒造的全盛局勢，在官窯體制下首創了分工合作的制瓷生產方式，此項創舉開創了青花瓷“一器之成”需經手七十二道手續的繁復過程。另外，明人對于瓷器的品味，日漸由簡潔素雅的單色釉刻劃花裝飾，轉變為繁美華麗的色彩繪畫裝飾。在這種因素的影響下，青花瓷迅速發展開來。
1、元代青花瓷
元代景德鎮青花瓷在工藝制作方面有了很大的突破。在元朝執政的八十九年中（公元1279年-1368年），青花瓷由粗到細，斷斷續續地走向成功的頂峰。歷經元早期、元延祐型時期、元至型時期、至正后期四個時代，由粗糙至精美不斷發展。（王國丙著.元明清青花鑒定秘訣[M].北京：北京工藝美術出版社,2010:第97頁）總體來說，根據元青花瓷的發展，我們可以大致分為早、中、晚三個階段。
早期（元初、延祐型）：此階段為二元燒法青花瓷的開始階段。此時的元青花典型特征多為影青釉，其釉下青花色澤也多為黑褐色中帶青色，青花料中的鈷的含量很少，其造型和圖案富有民間生活氣息。
中期（至正型中早期）：元青花走向成熟，紋飾中人物故事、中東花紋及紋飾大量出現。具“至正型”特征的元代青花瓷，以“至正十一年”（1351年）款銘的元青花云龍紋象耳瓶為標準器。“至正型”青花瓷的顯著特征：青花色澤呈藍中帶紫的靛青色，濃艷青翠。以器形碩大、胎體厚重為主要特征，也有中等器形，其胎體的重量和厚度與器形相配的比重感相對應。青花紋飾繁密，主題紋飾鮮明突出，輔助紋飾分層排列，層次清楚。紋飾圖案特別精美，繪畫藝術水平相當高。
晚期（至正后期至明早期）：晚期的元青花有精品，也有次品。如元樞密院督造的樞府瓷就要好一些，而這一產品在明早期還在燒造。在燒造樞府瓷的過程中，這些窯也燒造了相當多的青花瓷器，它們器形精美，其釉面厚度厚薄適當，胎土質地細膩、堅實。繪畫裝飾方面，用筆用料都很到位，紋飾精美。具備看起來粗、摸起來滑的視覺和觸覺感受。這一時期的青花瓷具備了元代青花瓷最精良的技藝特征。
圖7元青花蕭何月下追韓信梅瓶（收藏于南京市博物館）
值得一提的是，元朝統治者對制瓷業比較重視，在統一整個元帝國版圖前夕的至元十五年（1278），元朝政府就在景德鎮設立了全國唯一的瓷業行政管理機構——“浮梁瓷局”，專門對景德鎮制瓷業實施管理。事實上浮梁瓷局還不是真正意義上具有“官窯”性質的監督機構，但它推動了當時陶瓷手工業的生產和發展，對中國瓷都——景德鎮的形式和確立也有非常重要的影響，對我國青花瓷的成熟和發展業起到了催化作用。（周正琳 周毅勇著.元青花鑒識指南[M].上海：上海科學技術出版社,2013:第21頁）
縱觀陶瓷史，在歷朝歷代的青花瓷器中，元青花一直是最美、最受世人歡迎的。元代是青花瓷起源后的成熟發展時期。從審美角度來看，元代青花技藝水準極為高超。從整體上看，脫俗流暢的造型和靈巧的高調手筆，以一種漫不經心的狀態瀟灑于器皿之上。（雷鴻智著.青花：中國歷代最美青花瓷[M].重慶：重慶大學出版社,2011:第5頁）裝飾手法高超、構圖飽滿、層次繁多，其繪畫語言與元代文人畫有異曲同工之妙，配以濃重、暈散的蘇麻離青，更始整個瓷器畫面顯得元氣飽滿、酣暢淋漓。
在承載裝飾的器型方面，元代青花瓷多為大器，這與元代蒙古族的生活習俗有關。元代瓷器不論是繼承還是創新都具有一個顯著的特征，就是形大、胎厚、體重，可以說這是它的時代風格。
圖8元青花鬼谷子下山大罐
2、明代青花瓷
明代青花瓷的生產取得了長足發展，同時瓷器裝飾品種也大大增加，明代瓷器的大多數品種都是在永樂、宣德時開創的，著名的有青花、釉里紅、青花五彩。明代封建統治者利用封建“匠籍制”集中了全國最優秀的工匠，加之朝廷有充足的資金供給，采用了最好的原料，甚至要求不計成本地追求瓷器的精美。皇家用瓷制作講究、紋飾規矩，裝飾手法拘謹，且產量有限，它的價值在于制作精細、數量稀少。
明代的民窯青花瓷畫面裝飾輕松活潑，灑脫飄逸，或受到明代中國畫中寫意畫、文人畫的影響，或受到民間木刻版畫、剪紙、刺繡、染織工藝等其它工藝美術種類的影響，顯現出一種區別于官窯青花瓷端莊、細致風格的另外一種隨意、生動的藝術風貌。
在承載裝飾的器型方面，官窯青花瓷除了日用生活器皿外還有宮廷所用的祭器、禮器以及文房用具等，而民窯青花瓷由于在器型、裝飾品種上受到官窯的種種限制，所以多為生活日常用器。民窯青花瓷不同于宮廷訂燒，而是以商品為生產目的，因此產量巨大，造型沒有官窯工整，且裝飾畫面簡約、灑脫。
洪武青花瓷 洪武（1368-1398）青花瓷既保留了一些元青花的遺風，又有其創新的一面，洪武青花處于一個承前啟后的變革時期。明代洪武二年，朝廷在景德鎮設立御窯廠，專門燒制宮廷用瓷。并在洪武二年就已規定“祭器皆用瓷”。（《大明會典》第二十一卷）因明朝皇帝對青花瓷的嗜好與隨著明代對外交、貿易的開拓，以及明朝與諸多國家交流、貿易往來中賞賜的需要等原因，青花瓷成為充當禮品、賞賜的首選。明代青花瓷受到中國畫的影響頗多，采用中國畫寫意的手法，將中國畫與陶瓷裝飾結合起來，用筆嫻熟、酣暢。洪武青花裝飾也不例外，用筆粗獷拙實，繼承了元青花裝飾的大氣磅礴之風。在裝飾的題材上除了纏枝蓮、纏枝牡丹、魚藻紋等傳統紋樣，裝飾多向文人畫題材靠攏，如歲寒三友圖、四君子圖等。
圖9明洪武青花纏枝蓮紋玉壺春瓶（現藏于北京故宮博物院）
永樂、宣德青花瓷 明代永樂與宣德兩個時期的青花瓷風格大體相似，由于兩者青料相同（都是進口原料）、裝飾風格也非常相似，所以學術界一直有“永宣不分”的說法。盡管隨著近幾年考古的不斷進步、發掘的標本不斷增多，然而在明早期瓷器的研究中“永宣不分”仍是一直存在并值得探討的問題。
永樂時期（1403-1424）的青花瓷，有所謂“諸料悉精，青花最貴”的說法。其成就被稱頌為“開一代未有之奇”。永樂青花瓷逐漸擺脫元代遺風，造型、紋飾上出現了新的風格。一般來說，永樂青花瓷具有優美俊秀、厚薄適度、器形輕盈、色澤濃艷，紋飾舒朗等特征。（馬希桂著.中國青花瓷[M].上海：上海古籍出版社,1999:第84頁）永樂年間所生產的青花瓷，其目的是以外銷為主。景德鎮明代御窯廠發掘證明，出土的青花瓷器中，屬于外銷瓷的比重極大，而御用器的比例較小。（李輝柄著.青花瓷器鑒定[M].2版.北京：故宮出版社,2012:第52頁）
永樂青花在造型、裝飾上與元青花有很大不同，在造型方面，元青花以大器為主，明初永樂的器型則為適應外銷伊斯蘭國家的需要，多模仿伊斯蘭文化中傳統金屬器皿的式樣進行生產制作。在裝飾方面，元青花為了適應裝飾滿、層次多不留地的裝飾藝術風格，對蘇麻離青青料進行了些許的提煉與改造，而永樂青花則要充分發揮蘇麻離青料固有的性能，改變了元青花的裝飾方法與藝術風格，永樂青花為發揮出蘇麻離青本身的料性特征（暈散、鐵銹斑），一般使用較厚的青料，線條粗獷、用色濃艷、黑色結晶斑塊明顯、暈散流淌明顯且深入胎骨，用手撫摸凹凸不平，這正是永樂青花所呈現出裝飾上“天然成趣”的青花特征。而且，永樂青花在燒成溫度上也是比其他各朝略高的。永樂時期的裝飾繼承了元青花紋飾先勾線、后填色的繪制方法，裝飾圖案多為纏枝蓮紋、蓮瓣紋、纏枝牡丹、松竹梅紋等。
圖10明永樂青花折枝花果紋執壺（現藏于北京故宮博物院）
宣德（1426-1435）年間是明代青花瓷鼎盛時期，以胎釉精細，青花濃艷，造型多樣，紋飾優美而著稱于世。青花瓷在明代宣德時期最為繁盛。宣德青花瓷為明代陶瓷作品中最為優秀的品種之一。被稱為青花瓷的“黃金時代”。正如朱琰在《陶說》一書所贊：“此明窯極盛時也，選料、制樣、畫器、題款無一不精細。”宣德青花瓷數量大，質量好。胎質細膩潔白，釉色晶瑩肥厚，青花色澤艷麗，這是宣德青花瓷的主要特征。（馬希桂著.中國青花瓷[M].上海：上海古籍出版社,1999:第107頁）宣德青花瓷在繼永樂之后又有了很大發展，這與宣德皇帝對瓷器的鐘愛程度也有關，當時皇宮對青花瓷器的需求非常大，結合傳世至今的宣德青花器與各地出土器，對比據各相關文獻記載，我們可以發現宣德時期的青花瓷產量十分巨大，工藝非常精美。正如朱琰在《陶說》中所記載:“此明窯（宣德）極盛時也，選料、制樣、畫器、題款無一不精。”、明代萬歷年間《窺天外乘記載》：“宣德間內府燒造迄今為貴...以蘇麻離青為飾...”。所以，宣德青花瓷體現出了產量大、數量多、質地好、青色美等特點。同時，胎質地細膩而潔白、釉色瑩潤而肥厚、青花艷麗而灑脫，這些都是宣德青花的明顯特征。
圖11明宣德青花把蓮紋大盤（現藏于蘇州博物館）
永樂、宣德青花瓷基本擺脫了由洪武青花瓷從元青花過度階段的特征，器物造型端莊規整、器型變化多樣化，紋飾細膩精美，釉面瑩潤厚重，被學術界譽為景德鎮青花瓷的“黃金時代”。
正統、景泰、天順青花瓷因正統、景泰、天順此三朝皇室長期爭奪權位，內憂外患十分嚴重，正統、景泰、天順三朝近三十年中，換了三個朝代。政治上的動亂使景德鎮制瓷業也難以幸免，特別是直接為皇室服務的官窯瓷器受到了很大影響。許多文獻都能有正統初年御窯廠停燒的記載。這一時期為明代制瓷史上的“空白期”。即使如此，瓷業生產無論是官窯還是民窯在景德鎮也絕不會完全停止。就目前傳世、出土實物來看，正統青花瓷在用料和燒成技術上，與宣德同類器物有著相似之處，而天順一朝的青花瓷造型、紋飾卻已趨向淡雅，并孕育著由成化開始的明中期制瓷階段的某些特征。因此這一時期的青花瓷，可以說是處于承前（宣德）啟后(成化)的一個過渡時期。
圖12明正統青花松竹梅紋罐（現藏于北京故宮博物院）
圖13明景泰青花鴛鴦臥蓮紋梅瓶（現藏于北京故宮博物院）
圖14明天順青花攜琴訪友圖梅瓶（現藏于北京故宮博物院）
成化、弘治、正德青花瓷明代的中期政治趨于穩定，經濟開始繁榮，因此景德鎮瓷業生產形勢從此一時期開始好轉。這時期青花瓷有很大的變化。體現在造型上，由明初的敦厚逐漸變為輕巧，色調上，由明初的濃艷變為淡雅，繪畫裝飾風格又以舒朗為主。成化、弘治、正德三代青花自成一體，成為繼永、宣之后明代青花瓷發展的第二大階段。
成化（1465-1487）時期的青花瓷，造型玲瓏秀麗，胎體細潤晶瑩，繪畫淡雅幽婉。以輕盈秀雅風格獨樹一幟。成化瓷器大件較少，多見秀美、靈巧的小器。學術界常有“成化無大器”的說法。典型成化青花瓷以胎薄釉白、顏色淡雅為其主要特征。這類器物也是成化青花瓷的代表。與永樂、宣德時期色彩濃艷的蘇麻離青不同，成化與弘治時期所用青料多為國產料又稱為“平等青”。成化青花瓷不僅官窯精美絕倫，民窯產品也相當精巧。成化民窯所用平等青料以靛青色為基調，淡雅清秀，幾乎不見明早期民窯青花的黑褐斑點，且釉水厚潤，裝飾含蓄、清雅。
圖15明成化青花怪石茶花紋碗（現藏于北京故宮博物院）
弘治（1488-1505）時期的青花在燒制上，全面繼承了成化時期的優秀傳統，無論在器型上、裝飾上以及青料的使用上，都可以看做是成化風格的繼承，絕大部分青花瓷的風貌與成化時期青花瓷極其相似，若無年款，兩者不容易分辨。學術界歷來有“成弘不分”之說。
由于歷史的原因，景德鎮瓷器曾經多次停燒，但民窯卻并沒有受到沖擊，持續燒造。因此眾多傳世弘治青花瓷器中署“大明弘治年制”款的官窯青花瓷比較少見。對比成化青花瓷，弘治青花瓷的裝飾在布局上更為細柔、纖巧，用筆更為流暢、舒展，畫面留白較多。
圖16明弘治青花月華紋諸葛碗
正德（1506-1521）時期的青花瓷，上承成化弘治舊制，下啟嘉靖新風。因此，正德早期青花近成化，而晚期又像嘉靖，典型的正德青花瓷則以中期為代表。正德青花瓷釉面相對成化、弘治明顯較薄，色白中泛青灰，釉中氣泡較多，正德青花所用的青花料為江西瑞州產的“石子青”青色藍中泛灰，圖案略模糊，不滲入胎骨。正德時期的青花裝飾多種多樣，題材、手法豐富多彩。裝飾紋樣及層次逐漸增多，繁密程度逐漸增強。且正德時期常出現阿拉伯文或波斯文的裝飾，這可能是正德皇帝重視伊斯蘭文化并崇尚佛、道教的緣故。（李輝柄著.青花瓷器鑒定[M].2版.北京：故宮出版社,2012:第301頁）正德青花瓷與成化、弘治兩朝的青花瓷，一般被合稱為“明中期青花瓷”，正德青花瓷雖然較成、弘有了某些變化，但仍然是一脈相承，從而形成了明中期青花瓷發展的基本面貌。
圖17明正德青花庭院仕女圖疊盒（現藏于北京故宮博物院）
嘉靖、隆慶、萬歷青花瓷嘉靖、隆慶、萬歷三朝的青花瓷，一般稱之為“明代后期青花瓷”。從這三朝開始進入明代后期，明朝在這一階段政治、經濟開始逐漸走向衰落，景德鎮青花瓷的燒制也受到時代的影響，質量明顯下降，除少數宮廷所需器物精細外，大部分產品制作較前朝稍顯粗糙，其風格與前代大不相同。由于明晚期資本主義萌芽的興起，商品經濟一度發達，青花瓷的生產數量也空前擴大，民間窯業相當發達。而且明晚期的青花料采用了全新的“回青料”，加上紋飾風格順應明晚期商品經濟發展的變化，嘉靖、隆慶、萬歷三朝出現了一個制瓷的嶄新景象。
嘉靖（1522-1567）時期的青花瓷，由于使用“回青料”其色調濃紫艷麗，關于回青料的產地，有中東進口、云南生產和新疆生產等諸多說法，至今未有結論。（李輝柄著.青花瓷器鑒定[M].2版.北京：故宮出版社,2012:第301頁）嘉靖時期的濃艷紅紫的回青色構成了鮮明的嘉靖時代特色。嘉靖時期青花瓷造型以渾厚敦實風格為主，裝飾紋樣多以道教圖案為多，這與嘉靖皇帝崇尚道教有關除云鶴紋、葫蘆紋、八卦紋等道教紋飾外，其它表現吉祥寓意及生活氣息的紋飾多種多樣、豐富多彩，如花果紋、如意云頭紋、蕉葉卷草紋、花鳥禽獸紋、人物故事紋等等，畫風瀟灑自在，生趣盎然，寫意味道十足。
圖18明嘉靖青花孔雀牡丹花碗（現藏于蘇州博物館）
隆慶（1567-1572）時期在明代歷史上僅六年，由于時間過短，所以隆慶青花瓷在風格上基本承襲了嘉靖青花的風格，器物造型、紋飾等同嘉靖難以區分，故傳世所見隆慶青花較少。隆慶青花瓷胎質堅細密致，胎體與嘉靖中晚期的相似，大型器的壁仍較厚，薄胎的很少，修胎不細。青花料仍用回青。
圖19明隆慶青花團龍紋提梁壺
萬歷（1573-1620）時期資本主義萌芽進一步發展，商品的蓬勃發展更加刺激了青花瓷的生產，數量劇增，還有專供外銷的特殊青花裝飾畫面的外銷瓷。同時，由于“官搭民燒”制度在萬歷年間的推行，青花民窯產品在質量、原料、制作工藝和技巧上都有大幅提高。目前萬歷青花瓷存世量極大，且出現高級民窯產品與官窯產品幾乎很難區分。萬歷青花紋飾題材十分豐富，除前朝各種紋飾在萬歷青花上均有體現外，還出現了大量民間戲曲傳說圖案及市井場景圖案。總體裝飾特征為布局繁密，主題繁雜。其中，民窯為促進銷量，其大量反映民間美好寓意的圖案十分豐富，如福祿壽三星、八寶、魁星、八仙、百子圖等等。萬歷青花瓷的青料，早期為與嘉靖時期一脈相承的回青料，直到萬歷24年，由于由于回青料日漸枯竭，遂改為用浙料。《明實錄》中有詳細記載：“描畫瓷器，需用土青，惟浙青為上......”，除繁密的浙料青花裝飾外，瓷器上的鏤空透雕與塑雕工藝也十分流行。
圖20明萬歷青花八仙龍紋大碗（現藏于蘇州博物院）
天啟、崇禎青花瓷天啟、崇禎兩朝歷時不長，僅有二十四年，正處于明晚期歷史階段的多事之秋。景德鎮御窯生產不景氣，幾近停產。因此傳世和出土的明晚期瓷器中，署有兩朝年號款的官窯青花瓷很少。要把天啟、崇禎瓷器分開，如果沒有款識，著實不易。學術界常常將兩朝瓷器歸為一體，統稱為“明末瓷器”。天啟、崇禎青花瓷，既承襲前朝萬歷時的青花風格，又開啟了明末清初青花瓷器的新風貌。
天啟（1621-1627）時期的民窯青花瓷器產量較大，且不乏精品。其裝飾風格古樸脫俗，裝飾多為變形夸張、寫意豪放的簡筆畫裝飾手法。題材多變，完全突破了前朝官窯規格化的圖案束縛。各種自然界、生活中常見的動物、植物、戲曲人物、詩詞場景均可入畫，還常配以詩句，日本陶瓷界稱之為“古染付”。
圖21明天啟青花羅漢圖獸鈕鐘（現藏于北京故宮博物院）
崇禎（1608-1644）時期的青花瓷器即有明代青花瓷裝飾的某些古拙特點，又兼具清代青花瓷細致縝密的特點。崇禎青花瓷主要使用國產浙料與江西所產的土青料，其裝飾題材中，表現歷史人物故事、文人生活場景、戲曲人物場景者居多。對清初順治、康熙青花人物裝飾有著極大的影響。
圖22明崇禎青花竹林七賢圖六方罐
明代青花瓷繼元青花后，把青花瓷器的燒制工藝與繪畫、裝飾技藝推到了另一個高峰。從純藝術的角度講，洪武、永樂、宣德、成化時期的標示性最為鮮明。從產量和完善性以及民窯產品方面看萬歷首當，各個階段都有經典之作。明代青花最大的特性在于每一個年號都有著自己的藝術特征和風貌，胎體釉色的無窮更新變化，圖文的疏朗繁琦共存。（雷鴻智著.青花，中國歷代最美青花瓷[M].重慶：重慶大學出版社,2011:第6頁）明代青花瓷無論從造型還是裝飾方面，都呈現出種類繁多、百花竟放的面貌。從粗獷大氣的洪武，到濃艷敦厚的永、宣，從淡雅舒朗的成、弘，到灰藍異趣的正德，從藍紫相宜的嘉、萬，到逸筆草草的明末，無論官窯還是民窯，明代瓷器都展現出其多元化的藝術風格，每個時代都蘊含著自己本朝對于美的崇尚。
3、清代青花瓷
清代（1644-1911）青花瓷以康熙、雍正、乾隆三朝為頂峰，從嘉慶以后，青花瓷逐漸走向了衰落。整個清代，景德鎮始終保持著中國瓷都的地位，并代表著制瓷的最高水平。景德鎮不僅恢復了御窯廠，還發展了民窯生產。制瓷業極為興隆，有著“匠從八方來，器成天下走”的美譽。
清代青花瓷的造型、裝飾繼承明代，同時又有了進一步發展，體現出了清朝的時代風貌。清代的青花裝飾藝術，無不體現出吉祥美好的生活寓意，有著“有圖必有意，有意必吉祥”之稱。在繼承前朝圖案、繪畫裝飾的基礎上，又有了新的突破，如康熙的青花分水及人物繪畫。分水技法的開創，豐富了元代以來，青花填色的平涂、拓水等單一技法，取得了類似水墨畫的層次漸變效果，被世人稱為“康青五色”。雍正青花舒朗、雅致之風，繼承了成化的特色，同時有把國畫工筆技法融入到青花的裝飾之中。乾隆青花繁密而鮮亮，開創了青花繁密、滿裝飾的時代風貌，有著“密不透風”的特色，同時，清代青花瓷裝飾在明代斗彩裝飾的基礎上，結合了釉上粉彩、古彩，開創了更為多元化的瓷上裝飾風格。
清代早期的青花瓷在繼承明代青花的基礎上進一步地發展，青花瓷的品種多樣，造型豐富、裝飾多樣。清三代（康、雍、乾）達到頂峰，直至清代嘉慶晚期，青花瓷的制作水平才慢慢衰退。青花瓷造型及裝飾缺乏創新性，并且在整個風格上是從早期的精美、多樣，感轉向笨拙、粗糙的狀態。清末至民國初期，不間斷的戰爭使人們生活在社會的動蕩不安中，使中國的手工業遭到了嚴重迫害。景德鎮的制瓷業再也沒有往日的繁榮，甚至處在藝絕人亡的地步。
順治青花瓷 順治（1644-1661）時期青花瓷繼承了明末的風格，由于順治朝是明清兩個王超交替的時期，局部戰爭尚未平息，特別是景德鎮地區，在明末清初仍時有戰爭發生，因此在順治時期，主要是民窯瓷器，而且在胎釉、造型、紋飾與青料呈色諸方面，與明末崇禎青花瓷相似。因此，在相當一段時間里，許多無款識的青花瓷只能粗略判斷為“明末清初”燒造，難以區分確切朝代。
順治時期的青花裝飾多用石子青，回青較少，青花色調豐富，已可以分出濃淡和明暗層次，早期色澤灰暗欠鮮亮，晚期色調青翠。裝飾題材有人物故事、山水、花鳥、云龍、山石芭蕉等。用筆勾、皴、擦手法并用，體現出國畫般的用筆手法。在渲染上已有明暗過度，為康熙時期分水技法的成熟發展做好了鋪墊。
圖23清順治青花博古圖筒式瓶（現藏于北京故宮博物院）
康熙青花瓷 康熙（1662-1772）時期青花瓷，為清代青花瓷之冠，處于清代瓷器發展的高峰時期，不僅制作質量高、產量大，且發色艷麗，色彩古雅幽靚、色調層次分明，為清代各朝所無法比擬。由于釉料選擇的多元寬泛，燒造出的青花釉色顯得如玉器般潤澤。體現出“白如紙，明如鏡，聲如磬”的特色。但從厚重感、沉穩性上仍無法與明代青花瓷相提并論。
康熙早期政局尚不穩定，景德鎮瓷業生產以滿足城、鄉民眾與外銷需要為主，由于青花瓷器是民眾日常生活的必需品，所以產量極大。造型多樣，品種繁多，花紋裝飾多采用民間喜聞樂見的人物故事題材，如“西廂記”、“三國演義”等題材，富有濃郁的民間色彩。官窯青花瓷在任命臧應選為御窯廠總管以后（1683年）才開始大量生產的。并盛行仿制明代宣德、成化青花瓷器的風格。（李輝柄著.青花瓷器鑒定[M].2版.北京：故宮出版社,2012:第345頁）
康熙中期的青花瓷是以康熙十九年御窯廠擴大規模燒造為時間節點，至康熙四十年（1701）以前（也有把下限時間定為康熙四十五年的）。這時期青花瓷進入最成熟的階段，代表了康熙朝青花瓷的最高水平。無論官、民窯青花瓷的制作都極為講究，工藝質量及藝術水準極高的作品層出不窮。無論從青花顏料來看，還是從胎、釉方面來看，工藝更加嚴格，制作更為精良。這一時期的青花瓷器使用了上好的國產浙料。繪制技法上由于吸取借鑒了中國水墨畫的渲染效果，而開創了“分水”技法，同時結合國畫皴染技法和西洋畫的透視技法，使畫面富有真實感。
康熙晚期是指康熙四十年（1701）以后，或康熙四十四年（1705），自朗廷極被委任為江西巡撫，并主持景德鎮御窯廠廠務開始。康熙晚期青花瓷在釉色或青花呈色等方面都發生了變化，胎體進一步趨薄，瓷化程度更高，釉色比中期更為細潤。青花發色由早、中期濃艷青翠變為淺淡、灰暗，有的呈色不穩，紋飾在整體器物中的面積縮小，開拓了雍正青花平淡雅致、簡約舒朗風格的先河，雍正時那種典型青花瓷，這時已有少量出現。
圖24清康熙青花異獸圖盤（現藏于北京故宮博物院）
雍正青花瓷 雍正（1723-1735）時期是清代的三大盛世之一，皇帝先后派遣出色的督陶官年希堯和唐英前往景德鎮督理窯務，制瓷業取得巨大成就。雍正時期的瓷器，瓷質瑩潔、胎骨細白，工藝精細、器形雋秀，典雅優美、品種繁多。雍正青花繼承康熙青花的藝術風格，雍正前期與康熙后期青花色澤大抵相同，中期以后雍正青花多仿照明代永樂、宣德時期效果。其中，以仿成化青花淡雅色調最為成功。其花卉、山水裝飾，受到同時期“四王”與惲壽平的影響，畫風細膩，紋飾清雅。其裝飾效果課概括為構圖舒朗、畫工精細、清秀典雅。在清新雅致方面多勝過康熙、乾隆。
圖25清雍正青花纏枝花卉紋大盤（現藏于北京故宮博物院）
乾隆青花瓷 乾隆（1736-1795）時期青花瓷裝飾的特征為紋飾繁縟，圖案化、規矩化特征比較明顯，在紋飾上追求對稱、滿裝飾。乾隆皇帝在為六十年，這是清代社會經濟發展的極盛時期。此時景德鎮薈萃了一代名師巧匠，乾隆青花瓷在清代青花瓷中占有較大比重，傳世品品種十分豐富，但乾隆青花瓷刻意追求豪華與工整，已無自然、生動的藝術趣味。乾隆時期青花的基本色調，較雍正時期深重，深藍色中微閃紅紫，乾隆中期為藍中泛黑，呈色凝重、深沉，裝飾層次不甚清晰，乾隆后期，色澤顯青灰，紫紅色減弱。其裝飾題材豐富多彩，幾乎包羅了前朝出現的所有題材。
圖26清乾隆青花纏枝蓮托八吉祥紋大瓶（現藏于蘇州博物館）
嘉慶青花瓷 嘉慶（1796-1820）朝共二十五年，嘉慶青花瓷基本沿襲乾隆朝舊制，按其傳統造型燒造，裝飾紋樣、繪畫手法也多承接前代，但大不如前。官窯青花瓷的生產大幅度下降，唯民窯依然如舊。自嘉慶開始，至清末時期，青花瓷無任何新意。胎釉原料、工藝水準則逐漸退步，藝術水平整體下降，是清代瓷業有盛而衰的反映。
圖27清嘉慶青花云蝠龍紋螭耳瓶（現藏于北京故宮博物院）
道光青花瓷 道光（1821-1850）時期的青花瓷分為前后兩期，前20年間燒造的青花瓷比較精致，作品也較接近前朝風格；后期十年間生產的青花瓷多較粗劣笨拙，質量也大為下降。景德鎮瓷器生產自道光已然開始明顯走下坡路，隨著社會經濟衰退，官窯、民窯制瓷業每況愈下，且由于制瓷原料的大量匱乏，制瓷技術也逐漸低下，已無創新。
圖28清道光青花云龍紋鼓式缸（現藏于江西省文物商店）
咸豐、同治、光緒、宣統青花瓷 咸豐（1851-1861）、同治（1862-1874）、光緒（1875-1908）、宣統（1909-1911）四個朝代經歷了帝國主義入侵和內亂頻繁的歷史時期。領土、主權逐步喪失，社會經濟每況愈下，景德鎮官窯瓷的生產處于衰落境地，民窯雖亦在大量生產，但多數比較粗糙。只有同治、光緒兩朝，因慈禧為首的封建貴族集團，為滿足窮奢極欲的生活，不惜成本，大力燒制瓷器，大有中興之勢，使官窯生產又進一步發展。尤其光緒官窯器，無論品種與數量，均居晚晴各朝燒制官窯的首位。
咸豐時期青花制作水平不高，制瓷數量非常有限，造型趨向笨拙，釉面呈現出波浪的特征，被稱為“波浪釉”。青花呈色較暗淡，呈現出漂浮的現象。此時期較代表的裝飾為竹石芭蕉紋，許多此類作品畫工精細，尚不遜于前代。
圖29清咸豐青花竹石芭蕉紋玉壺春瓶（現藏于北京故宮博物院）
同治時期的青花瓷器，較之前朝代制瓷水平更顯萎縮，相比之下恐怕是清代景德鎮青花瓷器官窯生產的最低水平。民窯也不甚景氣，瓷質、釉色粗糙、裝飾呆板，青花色澤暗淡，釉面漂浮現象嚴重。紋飾以萬物萬壽紋、龍鳳呈祥紋居多。
圖30清同治青花纏枝蓮紋盤（現藏于景德鎮陶瓷館）
光緒時期崇尚模仿康熙朝的青花瓷，盡管色澤相似，但青花色調漂浮，有些照片畫工精良，青花清脆艷麗，為光緒時期仿制康熙青花瓷的佳品。纏枝紋、嬰戲圖、人物故事為此一時期的精品。光緒青花一反晚晴青花瓷器整體低靡、衰退的局勢，成為晚清青花瓷的代表。
圖31清光緒青花花卉紋花盆、盆托（現藏于北京故宮博物院）
4、近代青花瓷
自1949年中華人民共和國成立，至建國后的五六十年代，青花瓷藝術逐漸擺脫了清代的衰退與低靡，開始慢慢恢復。無論從制瓷水平到裝飾手法、從設計構思到藝術創新，日漸興盛，較之前代得到了較好的發展。出現了反應新時代精神面貌的青花裝飾藝術作品，體現出了明顯的時代創新性。建國后的青花產業主要反映在傳統青花陳設瓷和仿古青花藝術領域。該時期著名的青花瓷藝術家有王步、聶杏生、王希懷、陳茂松等。
有著“青花大王”美譽的王步，在青花繪畫藝術領域創造了新的高峰，他擺脫仿古瓷的制作方式，采用水墨畫的技法繪制青花。王步的大片分水技法(面積大的一尺余)，從濃到淡一氣呵成，料分五色，渾然一體，除“分水”之外，其用筆特征可歸納為“以線為骨”，生平好用鐵線描與折蘆描，用筆圓潤蒼勁，其線條有如驚蛇走龍，疾馳于淋漓蒼潤的分水畫面之中。王步創造性地運用國畫藝術中的筆墨法則，創造出大方、清新的青花作品，一洗晚清瓷畫的陳規陋習，在當時的陶瓷藝術界開啟了一種嶄新的風氣。進一步拓展了青花裝飾藝術的繪畫高度，開啟了青花藝術創作中筆墨精神的先河。
20世紀改革開放以后，青花裝飾藝術出現了空前的繁榮發展，自由豪放的裝飾風格流派紛呈，古典、民間、現代的風格互相融合。青花裝飾藝術呈現出多元化的藝術特征。工寫兼備、裝飾與繪畫并存，古典與創新相融。20世紀末，陶瓷藝術受到西方現代藝術思潮及各新興藝術領域、藝術流派的影響，陶瓷造型更加新穎，構思別出心裁，樣式應有盡有，現代青花裝飾藝術逐漸出現。
圖32王步青花作品《蘆葉小鳥雙耳扁瓶》
元、明、清三代的青花瓷，無論其藝術高度、工藝水平、燒造產量，都以景德鎮為代表。除景德鎮外，較重要的青花產地還有有江西的樂平、吉安；福建的德化、漳浦、平和、安溪；浙江的江山、象山；云南的玉溪、祿豐；廣東的饒平、汕頭、博羅；湖南的益陽等。（吳戰壘著.鑒識青花瓷[M].福建：福建美術出版社,2002:第39頁）現代青花瓷產業，基本是在原有產地進一步發展。依托傳統產業傳統基礎，吸收現代藝術與設計，仿古與創新并行，在裝飾和造型上更為多元化。
本文節選自：余勇、高相坤著《陶瓷·釉下青花裝飾》
第一章 青花瓷概述：第二節 青花瓷的淵源
