第三章 唐宋金元文學理論
基 本 知 識
21、簡述白居易關于詩歌與現實生活的關系理論。
（1）白居易堅持詩歌是現實生活的反映這一觀點。他認為通過考察古代詩歌的創(chuàng)作實際，可以知道：現實生活觸發(fā)了人們的情感，引起了詩人的感觸，于是才會有詩。
（2）白居易認為文學反映的對象不是一般的現實生活，而必須是現實時事政治。他自己的創(chuàng)作具有強烈的批判精神，為古代詩歌現實主義理論增添了新的內容。
（3）白居易還要求詩歌反映民生疾苦，這一主張具有高度的人民性，為后代詩歌詩歌創(chuàng)作指明了方向。
（4）白居易的這一理論是對古代儒家尚用文學理論的繼承和發(fā)展，其詩論中的斗爭性和人民性特點，則超越了儒家的論詩準則，具有新的理論內容和積極現實意義。
22、簡述司空圖的韻味說及其涵義。
（1）司空圖繼承了先秦以來的理論成果，總結了我國詩歌創(chuàng)作的豐富經驗，創(chuàng)立韻味說。
（2）他認為“味”是詩歌必須具有的屬性，詩歌創(chuàng)作和評論都以辨別“味”為首要條件。
（3）他認為詩味來源于咸酸等單一之味，但又有別于這種單一之味，而是在指在這種單一之味之外的醇美之味。單一之味相當于自然美，詩味相當于藝術美。這是韻味說的基本內涵。
（4）有韻味的詩歌在形象上的特點是：“近而不浮”，即詩歌形象比較具體親切，它使讀者感到好似就在眼前，而不流于浮泛；在意境上的特點是：“遠而不盡”，即詩歌意境具有啟示性，它能引起讀者的聯想和想象，使人感到言有盡而意無窮。具備這種形象和意境的詩歌就是有韻味的詩歌，才能給讀者以美感享受。
（5）在意境創(chuàng)造上，他又提出“象外之象，景外之景”的藝術要求，其中第一個“象”和“景”，指的是詩歌藝術形象中具體的有形的描寫；第二個“象”和“景”，指的是借助前一個象和景所比喻、暗示和象征出來的無形的、虛構的景象。它雖然寫了具體物象和具體情思，但虛實結合，有無相生，具備詩意的藝術空間
（6）韻味說的詩化表達主要見于他的《二十四詩品》。
23、司空圖是如何對其韻味說進行詩化表達的？
（1）韻味說雖在司空圖的多篇書信中被提出來，但在《詩品》中得以全面而詩化的表達。
（2）《詩品》的“品”字偏于審美品味的意思，司空圖主要是就詩歌的意境和風格來辨味的，每一品描寫一種境界，同時顯示一種風格美。
（3）《詩品》所辨識的意境和風格相當廣泛，但都有借實喻虛、以有形表現無形、以外在景物象征內在精神的美學特征，這就是“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”的具體體現。它能調動讀者聯想和想象的積極性，使讀者直接獲得對各種意境和風格的藝術體驗，從藝術整體上作具體理論把握。
（4）《詩品》所寫的各種意境和風格，主要體現了以老莊為代表的道家思想，如沖淡、自然、高古、曠達、飄逸等。當然司空圖內心深處并沒有完全忘懷現實，其理論也有一定的復雜性。
24．簡述司空圖韻味說的藝術原則。
司空圖韻味說的藝術原則是在評論作品和描繪各種詩境時自然言及的，主要有以下幾點：
（1）直致所得 強調詩人深入自然，即目所見，任性率真，而不數事用典。
（2）思與境偕 “思”指作者所要抒寫的主觀情思；“境”指作者為表達情思而創(chuàng)設的一個相對完整的物境?！八寂c境偕”，從創(chuàng)作的角度說，是指詩人在審美過程中主體與客體的完美統一；從塑造詩歌形象的角度來說，即是指“意”與“象”的結合。
（3）萬取一收 即從紛紜復雜的大千世界中，挑選出最具有特征又最具代表性的生活現象，通過藝術虛構，把它熔鑄成一個完整的藝術形象。這一形象雖然是個別和獨特的，但它概括了廣闊的生活內容，因而能引發(fā)讀者的聯想和想象。
（4）離形得似 所謂“形”是指詩人所描繪的客觀物象；“神”是指詩人所描繪的審美對象內在具有的精神和作者對它的主觀感受和評價?！半x形”即不拘泥于形似而非拋棄“形”，要求超出具體物象之表，概括其內在的精神本質。
（5）妙造自然 自然即天然本色，情意純真，語淡味雋，雖出于詩人精心創(chuàng)作，但絲毫看不出雕琢的痕跡，是詩人妙造的第二自然。
25、簡述蘇軾“有意而言”“有為而作”的文學觀
（1）蘇軾繼歐陽修之后，大力提倡詩文革新，要求文章具有豐富充實的思想內容和充沛的思想感情。
（2）蘇軾從強調文章內容充實的角度，提出“有意而言”的主張，“意”即指思想內容。
（3）蘇軾對文學作品的內容提出了更為具體的要求：即有為而作，言必中當世之過。充分發(fā)揮其諷諭和教育功能，以便對社會人生起到療救的作用。
（4）蘇軾同時要求文學創(chuàng)作要反映人民疾苦，故其現實精神具有強烈的人民性，對糾正當時文壇的不良創(chuàng)作傾向起到了重要作用。
26．簡述蘇軾“辭達”的文學觀。
（1）“辭達”首先是由孔子在《論語·衛(wèi)靈公》中提出的，意思是說文學作品中語言的運用只要達意就可以了，似乎對文采的要求不高，實際上孔子在其他地方是主張文質并重的。
（2）蘇軾則在《答王庠書》中從“文”的方面對孔子的“辭達”說作了調整和發(fā)揮。蘇軾認為，所謂“辭達”是說文章要充分表達作者的思想，要準確揭示客觀事物的特征，所以辭達是一個更高的藝術境界。
（3）如何做到“辭達”？蘇軾認為：首先要細心觀察、深入研究所反映的客觀事物，全面而準確地了解客觀事物的“理”；其次，要求充分調動藝術手段，準確、鮮明、生動地描繪客觀事物。
（4）蘇軾雖重視“文”，但他同時也提倡樸實平和的文風。這反映了他的“辭達”理論比較全面而深刻，有力地指導了當時的文學創(chuàng)作。
27．簡述蘇軾平淡自然的文學觀。
（1）蘇軾受到莊子美學的影響，注重美與自然的統一，崇尚平淡的藝術風格。自然是蘇軾藝術追求的最高境界，而且蘇軾是從內容和形式兩個方面來提出這一理論的，并以此指引自己的創(chuàng)作實踐。
（2）蘇軾的自然觀強調了文學作品的渾然天成和文學創(chuàng)作的平易流暢，批評了那種務為艱深、故作雕琢的不良文風，雖受莊子影響，同時也體現了強烈的個性意識
（3）蘇軾崇尚平淡的藝術風格，并對“平淡”的藝術內涵作了深刻的闡釋。他以陶淵明、柳宗元的詩歌為例，提出了“枯淡”的概念。所謂枯淡即“外枯而中膏，似淡而實美”，要求在平淡中包含深味，達到形淡而實不淡的境界。
（4）平淡的藝術表現是清新自然，內容上的純樸明了，意境上的幽雅醇厚以及情趣上的諧謐宜人。它要求作者將生活觀照中所獲得的美感融匯在如水一般的清新淡雅之中，用純樸簡潔的形式表現豐富深刻的內容。
（5）蘇軾注意揭示平淡與絢爛之間的關系，他認為絢爛之極就是平淡，平淡以深厚的藝術積累為基礎。
（6）蘇軾的平淡自然之論主要是針對詩文創(chuàng)作而言的。它既具有理論價值，又富于現實意義，對于批判和糾正華艷不實的創(chuàng)作傾向起到了重要的作用，對后世文學理論也產生了深遠的影響。
28、簡述蘇軾的傳神論。
（1）蘇軾把古代的形神理論引入文學領域，并作了較為全面的論述，在理論和實踐兩個方面作出了杰出的貢獻。
（2）蘇軾所謂“神”指事物的內在本質和規(guī)律性。“神似”即要求藝術表現事物自然的、真實的、充滿個性特點的風格面貌。
（3）蘇軾的傳神論特別強調自然天成和任情率真。
（4）蘇軾在強調神及神似的同時，并不反對形似，而是把神似看作是形似基礎上的更高層次。
（5）蘇軾的傳神論不僅論畫，而且論文，因而具有更加廣闊的現實意義。
29、簡述蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”的文藝觀。
（1）“詩中有畫，畫中有詩”是蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中對王維詩畫特點所作的評論。
（2）這兩句話的意思就是突出地強調文藝作品既要有鮮明的形象性，猶如繪畫一般；又要有深刻的內涵，如詩之有味。詩畫結合，揭示了藝術耐人尋味的美的境界。
（3）蘇軾的這一理論反映了他對文藝作品的形象性特點和意境美的正確認識，而且融合詩畫特點來論述文藝言不盡意的美感特征者，蘇軾是古代文論史上的第一人。
（4）蘇軾的這一理論繼承了前代哲學家和文論家的理論，并作了新的發(fā)揮，對后人的相關理論也產生了重要影響，并以此構成了中國文論史上“審美”派理論體系的基本線索。
30、黃庭堅是如何論述詩歌的宗旨和功用的？
（1）黃庭堅認為詩歌的宗旨和功用就是表現“人之情性”，其情性的范圍主要是個人情懷的閑適，不主張詩歌表現政治色彩濃厚而斗爭性強的內容。
（2）黃庭堅的這一理論具有一定的消極傾向，但在宋代思想鉗制十分嚴密的情況下，也有其深刻的社會根源。
（3）黃庭堅在另外一些場合也有重視詩歌社會內容和社會功用的論述，但在其整個詩論中不占主導地位。
