吳昌碩“金石畫派”新解
陳振濂
謝謝各位！我是陳振濂，想和大家討論一下吳昌碩的學術問題和進一步的研究課題。昨天告訴我是要有一個學術報告會，剛剛一坐下來，忽然發現不是這樣，今天的氛圍其實是一個嘉賓座談。座位的排法是環形，以便互相切磋之意也。剛才請前面的先生先發表了他們許多見解，然后我在后面，看看有什么觀點可以拾遺補缺。
這次展覽和西泠印社有很大的關系，藏品都是從西泠印社的庫房里提供出來的。當時也經過了好幾次周折，因為這樣一大批80多件一級藏品要拿出庫房，文物保護的風險也很大。但最后我們覺得這是非常有意義的工作，所以積極配合這次活動。本來應該向各位介紹藏品的來源以及現在可以把握的關鍵點，我想因為這個氛圍比較輕松，不是做嚴格的學術報告，可以說得比較隨和一點。
我想若是討論吳昌碩，可以把他和最近的幾個眾所關注的藝術事件結合起來進行思考。（一）5月初，在北京中國美術館舉辦了潘天壽藝術大展，雖然吳昌碩和潘天壽名義上有師生關系，實際上，在這個時代，他們都是一個時代的并行的代表。（二）前兩天嘉德拍賣，黃賓虹的一件山水作品拍了3億多，據說是到目前為止黃賓虹作品拍賣里肯定是最高價了，就是在其他中國畫拍賣中，也是頂尖的紀錄。
所以，我想討論吳昌碩，應該先從討論他們三個都是出身在浙江的、三位大師之間的比較關系。通過這個方式，首先可以對吳昌碩的成就做出新的解讀。比如說，我們一直在說，吳昌碩是以書法引入國畫，他的繪畫是“以書入畫”，吳昌碩本身也有很多這樣的自我論述，這是事實。但大部分討論他“以書入畫”的時候，都是著眼于他的石鼓文。當然，他的石鼓文功底非常深，所以借鑒到國畫里，給國畫帶來新的境界、新的天地，這一說法也很合情合理，輿論一般都這樣說。還有故事傳說吳昌碩50歲才開始學畫，他不懂畫，到任伯年的家里去拜訪，任伯年一看50多歲土里土氣的一中年人，要跟著我學畫？先動兩筆我看看？吳昌碩一直在學石鼓文，動筆肯定不怯場，就在紙上畫了幾根線條，任伯年說：“將來你的成就一定會超過我”。這是一個傳說，用來證明吳昌碩“以書入畫”有著非常重要的筆墨根基。
吳昌碩臨《石鼓文》
這肯定是一個正面的評價和傳說。他書法的功底很好，也符合過去書畫“書在前，畫在后”的順序，帶有一點價值判斷的說法：書法好了，畫自然好嘛。但仔細看一下吳昌碩的作品就會覺得，在他的繪畫作品里，其實關于石鼓文的線條和方式風格，體現得并不充分。上午我和各位專家一起看畫的時候，我就想特別找一下；以前西泠印社的庫房里那么多藏品，也沒有想特別找；今天上午我就特別想找吳昌碩的石鼓文書法在畫里的應用。80多幅作品，如果找得到，應該可以說明他的書法路徑。但是很遺憾，他并不是書法直接用到繪畫里，并不是石鼓文直接入畫這樣的。
也就是說，他在畫的時候，他自己認定是把書法引入繪畫，這只是一個籠統的說法。但實際上，如果把他的書法局限在成就最高的《石鼓文》風格，以此來定義他的書法和繪畫，很可能就是個極大的誤解。因為事實上現在在畫面上沒有呈現這方面的證據，也就是說，對吳昌碩來說，肯定有比具體的某個書體（比如說石鼓文、或大篆和行草書）這個層面更高的層面，在不由自主地統轄他的書畫。并不是因為《石鼓》身，而是石鼓文式的渠道，讓他提取出一個非常關鍵的要素，這比獲得具體石鼓文形貌的成就更高——我吳昌碩通過貫串它們的能力或者貫串它們的表達方式來統轄繪畫。
早晨去看了一下展覽，我忽然對吳昌碩的“書法介入繪畫”的成說有點動搖了，前面在做這個提綱的時候，其實我就已經有點動搖了，現在更動搖了。因為實在找不到證據。你自己信口指稱吳昌碩就是《石鼓文》介入圖畫，但它還是要有一些具體的事實依據。就和我在美院當老師時，常常有一些爭議。我們說書法有很多種類型的線條，有很多教授說：“線條”是西方的概念，中國畫講“筆墨”，不是“線條”。只要一講“線條”概念術語，就反對，因為這明顯是用西方的套路套中國偉大的筆墨。堅決否定拒絕之。但平心靜氣想一想，只要有過最基本的理論訓練，在我們看來，它就是一碼子事?！肮P墨”只是行為方式，而“線條”是呈現出來的結果。用行為方式呈現出來的結果，指的是同一件事。在我看來，“線條”和“筆墨”其實是指同一樣東西。你可以是告訴我怎么用“筆墨”技巧手段，而我看到的是結果“線條”，無非它是物體的兩個側面而已。
吳昌碩《歲朝清供圖軸》
如果這樣來看，吳昌碩使用傳統的技巧概念是“筆墨”，但他在藝術上的突破，更大層面上是“線條”結果，他的“線條”（筆力）非常厲害，功底非常深。所以看了吳昌碩的繪畫，再回頭看今天的繪畫，包括這次花鳥畫現當代作品的展覽。我們都會有一個感覺：今天很多中青年的畫家尤其是青年畫家，是輸在線條上。你說他沒有筆墨，他有筆墨；你說他的筆墨有沒有講究，他也有講究，也可以做得很細。但就是沒有膽量像吳昌碩一樣可以把線條畫得滿天飛舞，把他的紫藤枝干像狂草那么畫得肆無忌憚，毫無顧忌。
因為畫畫的時候首先是專業訓練，所以總是考慮法度和力度準不準，正不正確？到位沒有到位？但吳昌碩的線條到底是怎樣的？是像《石鼓文》這樣飽滿的圓柱體的線條嗎？好像不是。因為純粹的圓柱形的線條在他的畫里的筆畫中完全沒有痕跡，你可以說是石鼓文的筆力軌跡遍布了畫面。但在畫里看不到非常圓柱體的石鼓文的線條這種穩定而篤厚的方式，完全沒有。因為我們比較的對象是《石鼓文》，吳昌碩在上海的成名，“海上畫派”的成名是以金石書法成名，籠統地說，《石鼓文》當然也是金石學很重要的一部分。但這樣的結論含糊不清，仍然不具有充分的說服力。
需要提醒的是，今天我在[演講提綱]里特別提到了“金石畫派”的概念。“金石”該不是指王羲之魏晉風度和南帖之后的線條，不是指溫文爾雅、舒展自如的優雅線條。而是先秦即兩周、春秋戰國時期的金文，是青銅器冶鑄的，和毛筆在宣紙上行走的滋潤流暢方式完全是兩回事。因為上古書者寫完線條之后、要用銅鑄方式，這時候會有各種偶然的情況發生，這里有銅鑄的銅汁導致的不均勻和氣泡，疤結殘剝，或者是掉一塊，或者是凝一塊，它是不流暢的，是斑駁剝蝕的。如果再看看，“金石”概念里還有一個“石”。石刻更是這樣，也許原本寫得非常好非常流暢，但刻拓出來，斧鑿刀截，免不了是坑坑洼洼，這里有個刀痕，那里有個碎片。我們后來總結出來的“金石氣”，就是指這樣的特殊現象。
吳昌碩《紅梅圖軸》
因此，在我看來，“金石畫派”的筆墨應該不同于平時我們世俗理解的那樣，肯定不是流暢順滑的線條。今天我們當然是在用毛筆宣紙去學他，但“金石畫派”應該體現出“金”和“石”，是和王羲之以后的書法風格截然相反的特別形態：磕磕絆絆，跌跌撞撞，是我們在清代強調的“碑學”的那種方式。因為那樣的石刻方式，只憑今天我們用溫潤的毛筆和水墨，非常難模仿。沒有復雜的動作基本上做不出來。而且這個磕磕絆絆又肯定不是人為控制的，因為石刻的刀痕一下刀時完全不知道會出現怎樣的斑駁和石花，完全預計不出來也控制不出來。所以吳昌碩如果有“金石畫派”，應該表現線條施展的粗糙、快意、粗放，然后隨時隨地會被阻擋，阻遏，隨時隨地有對抗力。不用力就沒有辦法前行，隨時隨地在一個線條里會出現各種形態的斧劈刀鑿的痕跡，這就是“金石”的要義。
回過頭來用這種方式看吳昌碩，在樓下的80件畫作里展現出來的，正是這樣的狀態。如果不是這次展覽，我也沒有機會去這么仔細地去琢磨它——無論是線條的走向，都一定不是平順潤滑的，而是磕磕絆絆；一定讓它有阻礙，一定讓它不順暢，一定讓它在行進的時候，或者是枯筆帶過去的時候，或者是用筆很重，突然被卡住了，一定有“力”和“反力”拉扯的過程，或者是對抗和阻礙的過程：這里要攻擊，那里就防御，互相之間一定存在這樣的關系。在吳昌碩的展覽作品里，我想能夠看得很清楚。
吳昌碩有五張梅花圖，第一件這個畫里不是很明顯，但中間第三張這張梅花里的線條阻遏和推擋已經可以看得很清楚了。關于其間線條的質量，后面還可以再細細追究。也就是說，回到剛才的話題，我們要特別關注這個點。再進一步，對于潘天壽、黃賓虹和吳昌碩三家對比一下，他們之所以成為大家，就是他們都抓住了線條和用筆的核心；而后來的很多后繼者，在看作者的畫時，我覺得首先看一筆畫出來的線條功夫怎么樣？如果這個筆畫線條讓我感覺很水、很松或者筆畫在上面走的很軟弱，完全沒有力，那我認為這就是玩花活兒的，完全沒有真功夫。
吳昌碩《紅桃圖軸》
看吳昌碩的梅花線條，有沒有發現這里的線條一點都不流暢，全部是拿毛筆在宣紙上擰來擰去；怎么不順暢怎么擰。吳昌碩在控制畫筆的時候，基本上他使用所有的題材圖像，比如說他畫的天竹、水仙、梅花、山茶、葫蘆，他畫的萬年青，老松樹，一個花盆僅僅就是三根線，大家都可以看到那里面的坎坷不平之氣。毛筆在他手里，始終不會順著走，一定是磕磕絆絆擰著走。
吳昌碩的這種方式就是“金石畫派”最典型的方式。因為他的確有書法的功夫，但是我在想，他一定不是簡單的像過去傳統所理解的把二王書法、趙孟頫董其昌書法拿過來、或者簡單地把《石鼓文》拿過來就放到畫里去。他的書法里用得更多的是“金”和“石”，以青銅器上的拓片的線條和石刻拓片上的線條（而不是絹帛宣紙）統轄他的線條。所以，吳昌碩的畫面是最高古傳統的，他的畫面就是靠這些金鑄石鑿的線條統轄全部基調。
所以，第一個結論，看到吳昌碩，就能夠看得出來他的線條是在強力主導畫面，所有畫出來的東西，不管是什么題材，不管是畫牡丹還是梅花，是畫竹子還是水仙，都要看線條能否酣暢淋漓地表達，能表達就畫，而且以最佳的狀態來表達對“金”和“石”線條的理解。所以，我們把吳昌碩的風格看作是金石的線條在主導畫面。其實對他來說，線條才是最重要的。有老師說他畫牡丹，畫天竹表明了他的寓意如何如何，我相信他肯定會有這方面的意思。但是畫到他這樣的程度以后，其實對他來說畫什么已經無所謂，只要畫成就行。但對他來說，畫里能不能體現筆墨，能不能體現“金”和“石”，這才是他要表達的。這里可以是天竹，可以是葫蘆，菊花、蠟梅、芍藥、水仙，可以是任何東西，但要緊的是，在這里面體現出筆墨線條、“金石氣”的魅力，這和我們今天畫畫的目標是畫好對象即內容題材不一樣。對吳昌碩而言，畫的對象畫什么好像并不重要，他畫梅花、荷花一輩子畫了1000多張，重復有什么意義？正是因為這個線條表現的原因——如果畫梅花題材，畫一張就可以了，幾百張的梅花反復畫，就是證明梅花本身不重要，而梅花可供他的線條馳騁才是反復去畫的理由。為了體現梅花磕磕絆絆的“金石氣”的線條、力度和偶然性，只要梅花適合，就畫梅花；蘭花適合，就畫蘭花。所以，他是線條主導畫面。
黃賓虹《黃山湯口》
再看一下黃賓虹。大家知道這張是3.5億的那張大畫，黃賓虹那樣的大畫非常少見，仔細看局部，非常精彩。過去大家不喜歡黃賓虹。陸儼少先生說過黃賓虹好的東西非常好，但差的東西不好；我也聽過這句話。因為對陸儼少看來，黃賓虹重復畫得很多東西，會讓人覺得在概率上必然會質量不夠，但是現在被炒到3.5億，當然不必僅僅以價格來論輸贏。
在黃賓虹畫里面，有沒有看到很多的線條？黃賓虹最注重各種各樣渲染的方式，但在一片漆黑中，我們捕捉到的，都是骨力洞達的線條。他和吳昌碩不一樣，他不把線條露在外面。他的小幅寫生稿，也有把線條露在外面的。黃賓虹畫畫的時候線條發揮非常無意識，因為他的“金剛杵”的線條成為了慣性的動作，他畫的山巖、小房子也是這樣的線條，蜿蜒曲折的小溪、小路都是這個線條。筆力千鈞。因此對黃賓虹來說，他和吳昌碩走的是截然相反的路子，他是用線條來表達情態、感覺或者說是表現他的印象，山水是這樣的方式，云山霧繞也是這樣的方式。最好的方法怎么畫呢？就是線條非常有力渾厚，揮灑滿紙，那個線條的力量是絕頂的。
記得在十幾年前在美院上課的時候，我曾經用幻燈把線條提取出來，把所有干擾視線的染漬滲積都隱去，再看每根裸露的線條，都是頂呱呱。剩到最后，只有線條，那個線條的構圖和筆畫實在是好。他畫的房子、船、階梯和其他任何的東西，沒有一根線條是松懈的，筆頭都集聚著力量。但黃賓虹的目的顯然不是要刻意裸露線條，如果要裸露，就不會畫那么多云山霧繞。他的線條是為了呈現山水給他的印象，山水畫的煙霧疊嶂的印象，用線條來表達，所以他的畫是反復滲染，極富變化。這是與吳昌碩完全不同的取舍。
潘天壽《鷹石山花圖》
再看剛剛在北京火熱過的潘天壽。潘天壽的線條非常厲害。一件超大作品，占據畫面絕大部分的山石，一根線條就畫下來了。今天說傳世有些傳為潘天壽的畫，打開一看，不行。為什么呢？線條不容易看，站不住。潘天壽的每一根線條外形的沉重尖銳和堅實的支撐是三位大師中最講究的。我們過去比較多的是關注紅花勾葉，甚至點的松柏，下面的水仙，我們會比較多的被這些東西所吸引。但真正懂潘天壽的話，看是大師還是凡夫俗子，就憑這筆石頭的線條高下立判。從這個里面可以看出大師的氣度與襟抱。在這樣的超大畫面里，敢這樣無所顧忌地一筆縱肆而下，驚天地泣鬼神，了不起！
我記得小時候自己畫畫的時候，就想這個線條功力不夠，在畫作里哪里裸露得太厲害了，會露馬腳，于是會用各種各樣的穿插點皴盡量不讓它裸露出來，因為怕露怯。但潘天壽先生有大師氣度，自信滿滿，就是這樣一兩筆，構圖都被線條帶出來了。
吳昌碩先生和黃賓虹先生、潘天壽先生之間，本來就有很大的不同。潘天壽先生他是用現代的概念，他用畫面大開大合的勾畫，決定了在每幅畫里創造的圖式。當然這三個大師沒有高低，每個人的方向不一樣，如果把三個畫面做對比，吳昌碩是用線條帶出這些事物畫面；黃賓虹是用線條表達他的疊加印象；到了潘天壽先生，所有的畫面構圖都有非常精細的思考，但下筆的時候基本上都是鼓足氣，一筆到位。這個能力和其他兩位大師相比，他顯然處在自己更見獨特的語匯系列里。所以，他有他的不同，當然如果他畫得和吳昌碩、黃賓虹一樣，就不是他了。
回頭看吳昌碩的方式，吳昌碩的方式就是以筆桿的“書寫”帶出來，潘天壽是有一個圖式，想要一塊大石頭，完全放一塊大石頭很空，所以重點會有松柏的方式、點苔的方式、松針的方式，或者勾勒填色的方式進行充實，但告訴你圖式就是在這里，一大筆出來已經把一幅畫定調了。這樣從方式方法上說，若論從古代的經典到近代對繪畫的改造而論，相比之下，潘天壽先生和黃賓虹先生各占據了兩端。就是印象和圖式。古代誰講“印象”？誰說得清楚？古代的繪畫講不講“圖式”？沒有。其實有圖式，但古代的畫家不會主動講圖式。
所以，看吳昌碩會覺得他很老派，但書法線條功夫極好，不敢忽視他；潘天壽的畫很新派，傳統沒有這樣的畫法，但線條太厲害了，就不敢用習慣上認為新派必然是非常浮躁膚淺的眼光去套他，對他要肅然起敬，因為他的功夫實在是好。黃賓虹先生更是這樣，黑漆漆的一團，很多人覺得怎么是這樣？如果做畫展，黃賓虹先生的畫展是最沒有看頭即觀賞性的，因為畫得都差不多，構圖、筆墨，他不斷重復自己的印象，這個印象當中，也是因為擁有比較強的筆畫線條，線條在支撐他。
我想，看了這些名畫以后，我個人的判斷是：我會非常在意他們的空白、線條的交叉搭配，或者還有在畫畫的時候面對繪畫的對象，三位大師是怎么概括成線條的？我們會非常在意它是怎么做的。每一個畫家的風格是不是一樣？就取決于當時是以什么樣的方式來解讀。所以，每個人的構造造型、線條的穿插和空白配置，對三位大師來說，指向各不相同。一個是寫畫，古雅，“金石氣”。一個腦子里觀看大自然的印象，“印象派”。一個是圖式，“結構主義”。用這三個關鍵詞概括，不一定準確，但也大致有相應的現象事實作為依據。
“詩書畫印”互為結構
因為原以為是作報告，所以準備了篆刻的事例。比如“無須吳”。吳昌碩沒有胡須，所以他自我解嘲，自己說自己沒有胡須。但這里面右上角的“密”和左面的“疏”其實就是潘天壽先生的圖式，可不可以這樣理解？把這個線條置換一下，就是另外的語匯了。其實每個人就是有每個人自己的一種表達方式。因為今天時間有限，就不多講了。 吳昌碩的篆刻也是金石的線條，也是青銅器和石刻之類，詩書畫印互為結構，所以空白、線條和構造這三大要素在他這里基本上得到和諧與協調解決。
再來舉五件吳昌碩的《梅花圖》，同一題材，畫法接近，更說明問題?？吹街虚g這畫的線條，那時候線條筆墨已經比較老辣了，估計應該是在1915年左右的作品。看到最左邊的《墨梅圖》線條，稚嫩輕暢，剛剛我就問林館長這是哪一年的？一查，這是他最早期的1895年的作品。印證了剛才所說線條在吳昌碩＂金石畫派＂里面的重要性。因為從吳昌碩的畫可以看出：“老倉”款是比較年輕時期的，最早的落款是“吳俊”，比較稚嫩?？梢詳喽ǎ彩怯小皡强 钡穆淇疃际菂遣T早期的作品。這時候，他的石頭、梅花的線條包括筆畫拐彎的方式，都呈非常光滑和流暢。以我的判斷，當時所謂的“金石畫派”的語匯應該還沒有成立。這時候的畫畫，連我們現在都畫得出來，因為那時候的畫輕捷，沒有筆力千鈞，而是非常滋潤和流暢。用筆一帶而過，不豐富，不磕磕絆絆跌跌撞撞，沒有石刻的斧鑿痕跡以及青銅器的鑄造痕跡，尤其是梅花枝干的橫的兩個起筆，就是非常舒展。但通常書法繪畫里越舒展的東西，就越輕薄，就越沒有分量，就沒有我們所說“力透紙背，筆力千鈞”的魅力。
吳昌碩《設色梅花圖軸》
到中間這張《紅梅圖》，線條就已經磕磕絆絆了。這時線條的施展已經有點像石刻金鑄，有推阻，有順截，有斷連，再到中間這一件，這時候線條的流暢截止和互相之間的交錯頓挫，在力度和線條的斧鑿筆意方面夸張更多了。到最后一張，時間是1927年即去世那年，人書（畫）俱老，這時他所有的線條就是按照比較成型的“金石畫派”來展開，中轉大約是在1905年到1910年之間，其后就是這個調子，一直到他去世以前基本上都是這個“金石”的語言。所以，我們判斷他應該是在這五件梅花圖中，從最左面一張到最右面一張，完成了“金石畫派”的轉型。這里面，最明顯的也是他最講究和追究的，就是這個金鑄石鑿的線條。
由此得出這樣一個結論：線條是吳昌碩開宗立派的靈魂；寫意是吳昌碩成就巔峰的保障。老百姓看他的畫，是畫得多漂亮；而我們看的是他的筆墨功夫：看他怎么施展線條的筆墨動作，毛筆運行中的水墨滲暈以及每個提按頓挫，它是獨立的。吳昌碩可以畫松樹，可以畫梅花，無論畫什么，但這個金鑄石鑿的線條就是靈魂、是招牌、是標志。寫意的含義是，只要往書法上靠，就不是寫實。對“寫意”一詞，千萬不要理解成有意要寫出來。現在很多人就是這么理解，但是這個理解實際上沒有明確概念術語的邊界，比如畫其它的難道沒有意嗎？當然都有意。所以，真正的嚴格意義上的“寫意”，如果沒有落腳到線條的語言方面來說，這個“寫意”就一定是過于寬泛的，沒有辦法界定它到底是什么？在畫面里面到底是如何呈現的？
我這也是一孔之見，講的未必都對。但對于黃賓虹、潘天壽和吳昌碩之間各自不同的路徑和指向，用線條來判斷他們的路徑和指向能不能成立？或許還有可取之處。這個話題才剛剛開始，今后大家一定會有更多這方面的心得和收獲。謝謝各位！
2017年6月28日于浙江展覽館
轉自：陳振濂藝術講堂
擴展閱讀：當代書法的文化傳承與藝術使命——陳振濂訪談錄
