文學理論常識八
23、興趣說 24、涵泳 25、詩話 26、格調說
23、興趣說
古代詩論的一種詩歌創作觀點。實質是對有感而發、興會神到的要求。“興趣”一語在宋以前的詩文中雖然出現過，但作為創作問題首先提出的，是嚴羽的《滄浪詩話》。在《滄浪詩話·詩辨》中，嚴羽把“興趣”作為“詩之法有五”之一提出；又說：“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣羚羊掛角無跡可求。”“興”指“詩興”，即作家在和外物接觸中所引起的情思和創作沖動即《文心雕龍·物色》篇所說的“情往似贈興來如答”之“興”。“趣”則指詩歌的韻味與鐘嶸《詩品》所說的“滋味”、司空圖所說的“味外之旨”（《與李生論詩書》）相通。“興趣”則是詩歌創作要有感而發：即事名篇，興會神到，訴諸藝術直覺，不假名理思考，表現上則要求自然天成，不事雕鏤。這是針對宋詩中以抽象說理為詩、以堆垛典故為詩而發，無疑具有積極的補偏救失的意義。對一部分抒情短制來說，這樣的要求也完全是合理的。詩自然應該有感而發，不能無病呻吟，但一時興會神到，不假名理思考的詩，固然可以成為名篇，也未必篇篇都是佳構，同樣，思出沈郁，有為而作之詩，也未必都不是好詩。針對詩歌創作的無病呻吟，堆垛陳腐提倡興趣是無可非議的。卻不能作為詩歌創作的普遍原則。直抒胸臆、敘事流暢、議論慷慨之作在李白、杜甫以至唐詩中都不乏這樣的名篇。所以“盛唐詩人惟在興趣”之說，其概括具有片面性。這一原則后來為“神韻派”的王士□所繼承，用以反對明代七子的擬古主義，同樣有積極的意義，但他片面強調興會神到，“□興而作”，以至“色相俱空”（《帶經堂詩話·分甘余話》）等，更加發展了“興趣說”的片面性，成為排斥藝術思想性的口實。
24、涵泳
古代文論術語，指對文學藝術鑒賞的一種態度和方法。“涵泳”一詞出現得較早如左思《吳都賦》中已有“涵泳乎其中”，韓愈的《岳陽樓別竇司直詩》也有“星河盡涵泳，俯仰迷下上”之句。“涵泳”有時也稱“涵咀”，如陸龜蒙《復友生論文書》所說“每涵咀義味”。到宋代，程朱理學又提出了這一概念。程頤《河南程氏粹言·論學篇》：“入德必自敬始，故容貌必恭也，言語必謹也。雖然，優游涵泳而養之可也，拘迫則不能入矣。”《朱子語類》五《性理》二：“此語或中或否，皆出臆度，要之未可遽論，且涵詠玩索，久之當自有見。”程朱理學家講到學習時，主張“涵詠”，本指在學道時，心理狀態要從容不迫，沉潛其中，不斷玩索，自有所得。這就是所謂“優游涵詠”，或“涵詠玩索”。“優游”，即從容不迫。后來這一說法被廣泛地運用到詩文評論和鑒賞中，指對藝術作品的鑒賞應該沉潛其中，反復玩索或玩味，以求獲得其中的三昧。由于藝術作品言理、言事，常常并非質直言之，而是比興言之，僅僅依靠理性判斷是不行的，必須全身心地深入其中進行玩索才能真正感知其中的奧秘或“味外之旨”。所以“涵泳”也就成了藝術鑒賞中的這種態度和方法的代稱。
25、詩話
中國古代詩歌理論批評的一種形式。詩話的萌芽很早，象《西京雜記》中司馬相如論作賦、揚雄評司馬相如賦；《世說新語》的《文學》、《排調》篇中謝安摘評《詩經》佳句，曹丕令曹植賦詩，阮孚贊郭璞詩，袁羊調劉恢詩；《南齊書·文學傳論》中對于王粲、曹植、鮑照等一系列作家作品的評論；《顏氏家訓》的《勉學》、《文章》篇中關于時人詩句的評論和考釋，都可以看作是詩話的雛形。鐘嶸的《詩品》，過去有人看作是最早的一部“詩話”著作，清人何文煥編印《歷代詩話》即以此書冠首但嚴格地說它還不是后世所說的詩話。唐人大量的論詩詩，如杜甫的《戲為六絕句》、《偶題》，李白、韓愈、白居易等的論詩詩等，則是以詩論詩的一種形式。唐代出現的《詩式》、《詩格》一類著作等，更進一步接近了后世所說的詩話。
詩話正式出現在宋代。第一部詩話是北宋中葉歐陽修的《六一詩話》。在這以后，詩話成為評論詩人詩作、發表詩歌理論批評意見的一種廣泛流行的形式。據郭紹虞《宋詩話考》，現存完整的宋人詩話有42種；部分流傳下來，或本無其書而由他人纂輯而成的有46種；已佚，或尚有佚文而未及輯者有50種，合計138種。
宋代詩話的發展，經歷了這樣一個過程：早期的詩話以記事為主不過不同于一般的記事筆記它所記的都是有關詩人和詩作的瑣事軼聞。歐陽修在《六一詩話》自序中說：“居士退居汝陰，而集以資閑談也。”就說明了它的宗旨在于集瑣事，資閑談。司馬光的《溫公續詩話》也同樣如此。后來，詩話的范圍不斷擴大，除記事外，逐漸增加了考訂辨證、談論句法一類的內容。南宋初許□在《彥周詩話》自序中說：“詩話者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也。”就是對當時詩話內容的概括。詩話的再進一步發展，是越來越多地談論有關詩歌創作和詩歌理論問題，加強了它的理論批評性質。這方面成就較高的詩話有張戒的《歲寒堂詩話》、姜夔的《白石道人詩說》、嚴羽的《滄浪詩話》等。特別是嚴羽的《滄浪詩話》，不僅對當時江西詩派“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的流弊進行了尖銳的批判，而且提出了作者對于詩歌創作的比較完整、系統的綱領性意見。其中如“別材”、“別趣”說，“興趣”說（見興趣說），“妙悟”說等，都有很高的理論價值，對后世產生了廣泛深遠的影響。
明清時期曾有不少人對宋代詩話持否定態度，認為詩話興而詩衰。個別人如袁枚甚至認為宋代詩話簡直不屑掛齒，題詩謂“我讀宋詩話，嘔吐盈中腸。附會韓與杜，瑣屑為夸張”(《題宋人詩話》)。但這實際上是不公正的。宋詩話中津津樂道地記述“點鐵成金”、“奪胎換骨”、“以禪喻詩”等說法，以及其他方面的瑣細雜事固然為數很多意義不大，但它畢竟保留和記錄了那個時代關于詩歌創作問題的許多直接間接的史料，其中也不乏理論批評方面的精辟見解，這些，還是應當予以肯定的。
詩話在宋以后，繼續有所發展。金元兩代，除元好問的《論詩絕句》外，較有價值的是王若虛的《滹南詩話》。明代詩話中，李東陽的《懷麓堂詩話》、謝榛的《四溟詩話》、王世貞的《藝苑卮言》、王世懋的《藝圃擷余》、胡應麟的《詩藪》等，也都有一些較好的見解，曾程度不同地對詩歌創作發生過影響。
清代詩話在理論批評方面取得了令人矚目的成就。首先是王夫之的《□齋詩話》，其中對于詩的情與景互生互藏的辯證關系，對于詩的“體物”、“會景”與生活積累的關系，對于詩的“意”和“勢”的關系及“咫尺寫萬里”的特點等等，都有精湛的論述和獨到的見解。葉燮的《原詩》，不僅具有嚴整的理論體系，對詩歌與現實詩歌與時代發展的關系，詩歌本身的發展規律作家所必須的“才、膽、識、力”諸條件等等，都有系統的、精辟的論述;而且在對于詩歌的特點及其與理論著作區別“定位”與“虛名”的關系等等方面的論述，識見更加精辟。王士禎的《帶經堂詩話》反映了他的神韻說主張，但理論價值遠不及《□齋詩話》。袁枚的《隨園詩話》卷帙浩繁，代表著明代公安派的性靈說在清代的余響。其中對沈德潛強調封建綱常的格調說大加譏貶，具有一定的反封建禮教的意義。它并且針對以翁方綱為代表的提倡學問詩等主張，強調詩歌創作要出自真感情，有不少可取的意見。其他如趙翼的《甌北詩話》、潘德輿的《養一齋詩話》等，也具有一定的理論價值。近代林昌□的《射鷹樓詩話》反映了反帝愛國的時代精神，梁啟超的《飲冰室詩話》大力地鼓吹“詩界革命”并保留了許多關于“詩界革命”的史料，都曾起過積極的歷史作用。
明清時期，詞話、曲話等形式也在詩話的影響下發展起來，例如李漁的《李笠翁曲話》，況周頤的《蕙風詞話》，陳廷焯的《白雨齋詞話》，近代王國維的《人間詞話》等，其中《李笠翁曲話》和《人間詞話》，在理論上都達到了很高的水平。前者對戲曲創作中的一系列問題進行了較好的或精到的分析是戲曲文學理論方面的代表性著作；后者則在一些問題上頗有創見。此外還有總論詩、詞、曲、賦、文的，如劉熙載的《藝概》，也頗多創見。這些詞話、曲話的出現，進一步豐富了中國古代文學理論的形式。
詩話、詞話、曲話等的一般特點是：多數并不以系統、嚴密的理論分析取勝而常常以三言五語為一則發表對創作的具體問題以至藝術規律方面問題直接性的感受和意見。而它們的理論價值，通常就是在這些直接性的感受和意見中體現出來的。
26、格調說
中國古代的一種論持主張。為明代前七子、后七子和清代沈德潛所提倡。它強調格調在詩歌創作中的作用。
格調即體格聲調最早的解釋包括思想內容和聲律形式兩方面，如《文鏡秘府論·論文意》所說“意是格，聲是律意高則格高聲辯則律清”，就是從這兩方面著眼的。在唐代以后的詩歌理論中，常常談及詩的“格”、“調”。如唐代皎然《詩式》提到“格高”、“體貞”、“調逸”、“聲諧”；宋代姜夔《白石道人詩說》提到“意格欲高”，“句調欲清、欲古、欲和”；嚴羽《滄浪詩話》認為“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣曰音節”;明代李東陽《懷麓堂詩話》認為“詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲”，等等。這些詩論家都很重視詩的格調，但還沒有把它作為論詩的決定性環節。到明代前后七子，才把格調作為一個決定性環節來構成他們的詩歌理論。
前后七子的詩歌理論并不完全一致，但格調在他們的詩歌理論中都占有比較突出的地位。前七子的代表人物李夢陽強調“格古，調逸”（《潛虬山人記》），稱“高古者格，宛亮者調”（《駁何氏論文書》）。后七子的代表人物王世貞認為：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。”（《藝苑卮言》）他們都把格調作為論詩的重要環節。李夢陽還說：“詩至唐，古調亡矣然自有唐調可歌詠高者猶足被管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡。”(《缶音序》)王世貞也說：“余所以抑宋者，為惜格也。”（《宋詩選序》）他們認為，漢魏及盛唐以后，詩的格調下降了。所以他們提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，主張從格調入手去模擬漢魏盛唐的詩歌。
前后七子的格調說是為反對明初臺閣體的萎弱詩風而提出的，在當時起了積極的作用，產生了很大的影響。但由于它的實質是提倡擬古主義，所以很快就受到李贄、湯顯祖、“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）等具有進步傾向的思想家和文學家的批評。到了清代前期，王夫之、葉燮又從詩歌美學的理論高度，繼續對前后七子的格調說進行了系統的批判。
沈德潛曾是葉燮的學生，但是他在詩歌理論上背離了葉燮，重新提倡格調說。沈德潛對前后七子十分推崇。他稱贊李夢陽、何景明等人“力挽頹瀾”，使“詩道復歸于正”。他對錢謙益貶低王世貞、李攀龍表示不滿說：“披沙大有良金在，正格終難黜兩家。”（《論明詩十二斷句》）他寫了《說詩□語》，并且編了《唐詩別裁集》、《清詩別裁集》等幾部詩選加上評語更加系統地宣揚格調說。他強調作詩者必須“學古”和“論法”，并根據“去淫濫，以歸雅正”的原則，在詩歌的體、格、聲、調等各個方面都制定了許多規則。
同前后七子一樣沈德潛雖然強調格調又認為“忠孝”和“溫柔敦厚”是格調的最終依據，很強調封建倫理道德規范對于格調的重要性。他強調“學古”和“論法”，對詩歌的體格聲調作出嚴格的規定，目的就是為了保證詩歌內容體現“溫柔敦厚”的宗旨，符合封建倫理道德的規范。這才是他所倡導的格調說的實質。只要詩歌的內容符合“忠孝”和“溫柔敦厚”的原則，那么它的格調就一定是雅正的。
沈德潛的格調說提出后，遭到許多人的批評。其中最著名的是提倡性靈說的袁枚。袁枚的詩論雖也有很多弱點，但他對格調說的批評卻相當雄辯，他同沈德潛論戰的幾篇文章，也寫得痛快淋漓，很有說服力，沈德潛的格調說于是逐漸趨于衰頹。
