中國畫的教學，最忌停滯在單一“技”的層面，尤其是單一的小狗、小貓、梅花、牡丹、大蝦之類。縛人思想與手腳，誤人子弟、誤人前程。正確的教學方法應該是啟發式的“開智慧之門”，并不拘于某家某派，以大的藝術規律為導向，著重于語言與形式的分析，著重于“技”與“道”的雙修，著重于觀念與時代的同步。一以貫之，觸類旁通。從真正意義上進入中國畫玄冥而幽深的堂奧之境。
“語言”和“形式”是藝術作品的兩大構成關系，認知并把持了它們，就等于把持了中國畫大的藝術規律。
寫意，是中國畫最高的精神指向。花鳥畫同樣遵循著這個藝術規律，從客觀的真實再現（寫實）逐漸走向精神、意趣、神理的表述（寫意）。
寫意，不是一個單一的畫種，它是由寫實逐漸過渡到寫意。故而，直接的從寫意入手學習中國畫，無疑是“盲人騎瞎馬”。
寫意，又是一個文學概念，所謂“言簡意賅”、“少少許勝許許多”是也。國畫之寫意，難之又難，以極簡而精到的筆墨去表述萬物，表述內心的精神世界，筆墨雖少，意境卻深遠曠大，雖千筆萬筆不能勝之。
寫意，是中國畫作者走到極致，集才情、學養、品格為一體的繪畫形式，是天時、地利、人和的產物。寫意是不可重復的、不可描摹的，非筆形與筆性、墨形與墨性在情感的操縱下達到一種完美的既簡約而又豐富的形質關系不可。
寫意是豪放的、簡約的、抒情的、夸張的，同時又是嚴謹的、豐富的、妙有的。所謂“道可道，非常道”，所謂“玄”，所謂“虛”，所謂“大象無形”，所謂“大音希聲”，所謂“無”，所謂“空”，都是對寫意的最好詮釋。“有”和“無”是對立統一的關系，“有”多少，“無”多少，很難用語言表述清楚，只有靠不同的慧眼去發現。“技進乎道”，畫家需要不斷努力的去提高“技”，將“有”努力的做到極致，并將極致的“有”藏于“無”，使之深遠、廣大，使之“其中有物，其中有信，其中有精”。
寫意，在表象的層面是樸素的，是常態的，有時感覺還可能是稚拙的，但透過表象的背后卻是博大的、深遠的富于哲理的意境。
意趣 意趣是寫意花鳥的生命。構圖要意趣，造型要意趣，筆墨更要有意趣。寫意是性情的，尤其寫意花鳥，“逸筆草草，不求形似，但得意氣耳”。玩的就是一個心境，就是一個“逸”字。一個“玩”，一個“逸”，兩個字，中國的文人們從唐朝開始研究，歷經宋元，到明末清初才把“文人畫”理出了個頭緒。并產生了幾個大家，形成了一個“流派”，在東西方繪畫史上奠定了高峰的位置。“意趣”，是心的指向。
無論東西，中國畫這種“心的指向”，是藝術的終極目的。
水墨、毛筆、宣紙，這三種材料是中國畫迥異于其它藝術的本體。它們相互依存，相互生發，創造了曼妙的中國畫。
墨趣：墨在水的分解下，由干到濕，由濃到淡，或干中有濕，或濕中有干，或濃中有淡，或淡中有濃。墨在水的作用下，變化無窮無盡，水法，墨趣，是中國畫特有的肌理語言。寫意花鳥，逸筆草草，要想在簡約中求豐富，水法和墨趣必然要求高妙。
筆趣：筆乃性情之物，當以心使之。情急則筆促，心靜則筆緩，怒而使筆，定使滿紙狼煙，以筆為槍也。喜則嬉矣，輕輕悠悠，歡愉之情自然流于筆下。劉熙載之言：“高韻、深情、堅質、浩氣”，皆筆意也，亦點畫之情態也、形質也。其他諸如“提、按、頓、挫，輕、重、徐、疾”，“濃、淡、干、濕，皴、擦、點、染”亦筆之趣也，筆墨者，夫妻也，情也，愛也，恨也，愁也，悲也，怨也。分則顧盼，合則相爭矣。
紙趣 ：紙乃性靈之物，有生發化育之功德。一支筆，一塊墨，在曼妙的宣紙上（一般意義上泛指凈皮生宣），可以創造無窮無盡的意象。紙性決定著筆墨的情態與形態。所謂筆情墨趣，皆從紙出。寫意花鳥若不能很好的利用紙性，筆墨將無從生發，毫無意趣，甚至走向反面，使筆墨落入一種幼稚、尷尬、苦澀的境地，從而影響了意象的塑造。
“落筆成形，落墨成趣，筆墨成章”，是經過長久的用筆、用墨（用水）、用紙，以及它們相互關聯的“輕、重、徐、疾，提、按、頓、挫”的訓練。用于表現具體的物象，便是“形質”關系，再融入作者的才情與學養以及世界觀的認識，那就上升到了筆墨的最高境界——“體道”。所謂體道，即是以筆墨的“意象”，深層次映照緣于物而超然于物外的精神世界，這即是筆墨的高妙之處，非常人能理解，非常人能得之。這亦正是老子的“正道”，道是生活的，平常的，我們即在道中，但真正的“窺見”與“體會”“道”的存在，卻是一個漸行漸深的問題。三十年看山和三十年后看山，境遇一樣，答案卻迥異。
筆墨承載了中國人“道”的理念，而這種理念最終還是靠筆、墨、紙、水的意趣來表述完成的。
構圖 寫意花鳥的構圖是不可預見的，是即興的，非設計性的，是“有意無意”的。所有的設計與描摹，對于寫意畫來講都是致命的“硬傷”（造作），因為它妨礙了性情，妨礙了書寫性性情的融入。寫意花鳥的構圖之妙在于“胸有成竹”，在于“勢”，在于“疏密”，在于“虛實”，在于“黑白灰”，在于“點線面”，在于“起、承、轉、合”的大關系。“筆墨”好只是小關系，抹幾筆還可以，缺少了“大關系”的把握，創作將無從談起（這好像是中國畫領域的一大通病）。
“胸有成竹”和“非設計性”是一對矛盾，大凡矛盾的統一和諧之后，事物才會向前發展，才會上升到一個更高的境界。這就是“陰陽相對論”的妙處。寫意畫，尤其是大寫意畫，在下筆之前一定要胸有成竹，一定要有一個大的布局、大的虛實關系，大的物象關系，大的疏密關系，大的黑白關系，大的起、承、轉、合的關系。一定要有，一定要在“心的空間”里面周密安排，而絕不是在宣紙上描圖、打草稿。胸有成竹，爾后提筆潑墨，正如關云長“溫酒斬華雄”，有智，有勇，有某，有實力。
勢 勢是寫意畫的精神所在。花鳥畫除了在構圖上取勢以外，更強調筆墨的氣勢、氣韻，以氣使筆，以氣化墨，氣隨意走，意在筆先。
“勢”的表述不應該是外在的，而應該強調內斂的，“無為”的。所謂外柔內剛、外圓內方即是此理。
筆墨之勢在于擒縱，在于提按，在于輕重徐疾，在于豪情，在于張力，在于速度，在于“形而上美學”的把持，知知愈深，彌藏愈堅，而筆墨的氣勢張力愈大。筆墨者，心力耳。習畫者，定要勤于書法的練習，定要從書法中潛移默化的借鑒，只有從真正意義上把書法掌握了，方有可能講究“書法用筆”，只有眼上的功夫是“悟”不到“書畫同源”的。小篆的典雅，大篆的野逸，曹全的秀美，張遷的樸茂，石門的恣縱，二王的秀骨，懷素的高韻，張旭的豪情。這種種的筆墨意象是獨立于漢字語境以外的抽象美，是點線形質承載了情感，承載了人文的修為，承載了節奏與韻律之美。所以劉熙載有云：“高韻、深情、堅質、浩氣”，什么是書法用筆？什么是書寫性？什么是點畫的形質？如是而已。
對比 我發現好多人，包括一些知名的大畫家、大教授的作品，筆墨不錯，但畫面往往處理不好，其實就是沒有掌握好“對比”的處理方法。
對比，不是簡單的正反兩個因素。黑白是對比，濃淡是對比，干濕是對比，皴擦是對比，點線是對比，疏密是對比，虛實是對比，提按是對比，正側是對比，輕重是對比，徐疾是對比，等等。這種種的對比關系是畫面豐富的條件，而如何的使這些對比關系有機的統一在畫面中，有強有弱，有虛有實的產生一種美的韻律，是一種逐漸提高的修為，并無止境。
黑白灰、點線面、虛實、疏密，是寫意花鳥的十大構成關系。另外，所有的對比關系唯三七開為妙，不好對開。
起承轉合 起、承、轉、合是一個完整的過程，大到構圖，小到點畫。每一筆，每一個小的物象關系，都要有起收、開合、呼應、顧盼的關系。起承轉合，又是一種生命意象，尤其是在大的開合關系上，大的氣韻上，一定要有始有終，中間還要有生長化育的過程。
畫眼 畫眼是一幅畫的核心。大凡制作性較強的繪畫，事先會將畫眼設定在某一個“黃金分割”的地方（中國畫“井”字構圖法，井字交叉處即是畫眼的位置），但寫意畫往往不是如此，寫意畫首先看重的是氣勢，在“勢”的揮寫中，往往出現“欹勢”，出現“偏差”，而“畫眼”的妙用，正好起到了調節與補救的作用，往往妙筆生花，無意佳乃佳。
齊而不齊三角弧 中國畫是線的藝術，通過線的妙造產生了無盡的物象空間。“計白當黑”，是中國畫獨有的畫面空間，是指畫材以外，或線與線相交所產生的“分割關系”。這句話不好解釋，好多人也不甚明白，大多數人更不會用。“黑”，泛指畫材所占有的空間面積，“白”，泛指畫材以外的空余面積。但“白”不是白空，它應該是“虛”，是“呼吸”，是“承接”，是“反白為黑”的物象關系，換言之，沒有白就沒有黑。所以，“白”的處理是一種修養，理解愈深，得道愈多，而畫面的布白就會更趨合理和高妙。
“齊而不齊”的三角關系，是自然中最美的藝術形式，凡三筆以上交叉的結構形態，應該盡可能的，有意無意的“織造”齊而不齊的三角關系。齊，是有規律、有秩序，不齊是沒規律，打破秩序。黃賓虹說“可觀莫如樹”，大家可以從任何一棵樹上找到“齊而不齊”的美學規律。
構圖之妙，在于有開有合，在于有始有終，在于有虛有實，在于有疏有密，在于有干有濕，在于有黑有白，在于有斜有正，在于呼吸，在于節奏，在于“筋、氣、骨、血、肉”的豐實與均衡。均衡是常態，稍偏即是特點，只剩下骨，或只剩下筋、只剩下血、只剩下肉，那就不是一種生命狀態了。筆墨之道如此，大的畫面關系亦如此。
“形”與“型” 形與型是兩個概念，“形”是中國畫特有的心理空間，它可以隨著心、眼、手的需求，隨時隨地改變具體物象的比例或透視關系，以畫面的諧調為準則。“形”是中國人特有的造型語匯，“形”是源于自然而又過渡于心的產物，所謂“形而上者道也”，正是此“形”。而“型”是實際物象之型，不具備思想與情感。
寫意花鳥的形有兩個，一個是具體的物象之形，二是塑造物象的筆墨之形。兩個形不可分離，不可或缺，缺少了具體的物象之形，稱為“自欺、欺人”，缺少了筆墨的形，即走入工匠或媚俗。
筆墨 筆墨是中國畫賴以生存的母體語言，缺失了筆墨，也就缺失了中國畫特有的意韻，中國畫的特點將不復存在。
筆墨是中國藝術獨有的語境，她不單單是筆觸，她還有豐富的肌理，豐富的形質，豐富的意趣，她還有豐富的意象空間，豐富的心理空間，是借于物而言其情、其興、其意、其才、其思、其志的載體。大部分的物象塑造，是借物而言他，不在物象本身而在于筆墨。
筆墨是具象的，又是抽象的。想把它解釋清楚，說得明白，可以借用老子一句話：“道可道，非常道”。
筆墨的玄妙之處在于中國文人把一己的才情、學養、品格，揉進了筆墨之中，使筆墨人格化了。故而有了“氣格”與“骨法”，“書品即人品”，“人品即畫品”的說法。
五代荊浩說：“凡筆有四勢，謂：筋、肉、骨、氣。筆絕不斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣。”真正的將筆墨同人我立體的相對應，具體的人格化。這樣，大家就可以容易的去認識與理解筆墨了。
人格化，是筆墨高度升華“形而上”“道”的體現。而筆墨具體的“技”，不外乎“十六字令”：濃淡干濕，皴擦點染，輕重徐疾，提按頓挫。擇其一二便成畫手者，投機也，欺世也，誤人子弟也。綜合用之，圓融使之，大美之豐腴也。由繁入簡，雖聊聊數筆，勝之千萬，然“濃淡干濕，皴擦點染，輕重徐疾，提按頓挫”盡在其中矣，此即石濤“一畫”之說也。
“氣格” 氣格一詞首先源于周易對人生命運的概說，后引用于詩辭，泛指詩文的氣韻和風格。相對于人就是氣度和品格，所謂：雄渾、豪邁、儒雅、風流、俊秀、清標，即是文體風貌又是作者源于心的氣格。
“氣格”和“氣韻”有相似之處，但又絕然不同。氣格是骨子里蒸發的一種昂揚向上的精神，是積極的、健康的、真我的、自然的。所有平庸的、低級趣味的不可以稱氣格。
氣格在骨法，氣格在筆墨，氣格在開合，氣格在擒縱，氣格在超然于物外的“心”的訴求。
氣格高華，筆墨不得不高華。
寫意畫，尤其是大寫意花鳥，就那幾筆，非氣格高華不能盡其意。所以，在立定決心做一個畫家的時候，即應盡早的立定決心提升自己的氣格。《朱子語類》有云：“人之文章也只是三十歲以前，氣格都定，但有精與未精耳。”我二十年前有一方閑印：“善養浩氣”，源于一句古話：“我善養吾浩然之正氣。”今日看來，其實不假，受益匪淺。畫品即人品，氣格是裝不出來、做不出來的，只有心存善念，常懷真、善、美于胸，而且踐行之，久而久之，便有氣格蒸騰出來，常言說：“鹿戴玉而角斑，魚含珠而鱗紫。”書畫之道亦如是，只有真正的從骨子里面具備了舉重若輕的“勢”，現實走來，便不會有強弩的“裝腔作勢”。另外，氣格的升華，從周易上講也是命運的轉機與升華，所謂“化氣格”。
繼承 寫意花鳥是最適合心的宣泄的藝術形式。古往今來，是文人的至愛。我相信，再過一萬年，只要人心是肉長的、是有情感的，寫意花鳥將永遠不會被遺忘和摒棄。
寫意花鳥的范疇很大，大到丈二的花鳥創作，小到不足盈尺的案頭隨筆，小狗小貓，小瓜小果，抹幾筆人物，涂幾筆山水，都可以納入寫意花鳥的范疇。
寫意花鳥是文人畫的典范，是中國畫最具人文精神表現的載體。千百年來，歷經眾多前輩先賢的發展與傳承，至明末清初，已經形成了一個龐大的繪畫體系，在語言的塑造上創造了一個歷史高峰，有著一套自身的發展規律和審美品評標準。今天，我們要想從事寫意花鳥的學習與研究，必須認真的、謙恭的對待傳統，借鑒，是唯一的出路。“站在巨人的肩上”，借鑒已有的條件和基礎是每一個聰明人的選擇。
臨摹，是學習傳統繪畫必不可少的途徑，大家都知道，也大都學習過。但從研究的高度，從教學的高度來看我們過去的臨摹，簡直就是“走馬觀花”、“蜻蜓點水”，根本就沒有“吃透”，或者根本就沒“進去”，只停留在表層的認識與知道，手上更沒有。這不是一個時間的問題，而是一個認識的問題，方法的問題。
臨摹，凡書法和繪畫都是一個道理，必須首先解決筆墨的形質問題、筆墨的結構問題。必須從細小的提按、轉折、輕重、徐疾、濃淡、干濕這些小局部進行研讀與摹寫，三遍、五遍，不厭其煩，十遍八遍方能得其大概。三年五年驀然回首，神與跡化，方得其中奧妙。這些點畫、筆墨的練習，必須沉下心來殺進去，不怕“跳不出來”，只怕你跳不進去。局部臨摹，解決筆墨形與質的關系甚為重要。
臨摹的同時，一定要加強文化的學習，尤其是古典文學，儒、道、釋三家必讀，禪宗必讀，畫論必讀。當代史論家的文章可以不讀。“言之不周，故有辭賦，辭賦之不周，故有歌舞，歌舞之不周，故有繪畫”，中國畫是文化的載體，“皮之不存，毛將焉附？”你連文化都沒有，談什么文人畫？拿什么去寫意？又怎么能認知中國畫？不認知臨它干什么？摹它干什么？
去問老莊、孔子、惠能師傅，他們有答案，范本中有到答案.
另外，寫意花鳥的學習不宜直接從大寫意入手，還需經過小寫意、線描、雙勾或沒骨的結構訓練以后，漸次的向寫意、大寫意方向發展。直接的臨習大寫意作品，只能是“吃冰棍，拉冰棍”，很難有深入的理解，沒有深入的理解，很難把握筆墨實質性的“形”和“意”。所以，有些畫叫簡筆畫，并不能稱其為寫意。
寫生 大寫意花鳥的寫生是非常困惑的問題，由于不能正確的認識寫生與創作的關系，所以，有些畫家根本不去寫生，或面對實際的素材物象不知如何下筆，以致于胡涂亂抹。寫生同臨習的過程一樣，不能一開始就“大寫意”，就粗頭亂服。對于結構性的東西，還得細細塑造，或線描，或雙勾，或沒骨。只能粗不能細，只能大筆涂抹不能悉心收拾，不是一個稱職的畫家。因為粗細只是一種形式需要，需要時一定要有、要會、要能。
寫意花鳥有兩種形式：一是實際物象的對照寫生，重在結構，筆墨次之；二是實際物象通過內心反照的意象寫生，重在筆墨，結構次之。但是，兩種寫生都不可以胡編亂造，都要以實際的物象關系為基準，強調筆墨形質與物象形質的吻合，是為真寫生。
寫生最忌畫成標本，畫的再大，刻畫的再深入，沒有心靈的滲透，就沒有筆墨的滲透，沒有筆墨的滲透，亦只是一件標本，毫無生命意象。沒有生命意象的作品，不會真正的讓觀者感動。當然，那種涂鴉式的寫生，純屬自欺欺人。
創作 從本真的意義上來說，大寫意范疇之內沒有所謂的創作。創作是一種設計性很強的工作或說是勞動，尤其是主題性創作，題目、素材、尺寸、背景，都是限定好了的。大寫意卻不然，大寫意是性情的、即興的。“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”“意”和“興”是大寫意的先決條件，意興未到，筆墨間就少了些許的氣韻，氣韻不周，神采亦大打折扣。
寫意花鳥的創作大體可以分以下步驟：
一、選好主題，選好素材。主題是一件作品的思想綱要，素材是作品的內容。作畫之前一定要將這兩樣東西想清楚，爾后進行作品意蘊的推敲，反復思考，反復論證，主題與素材取得統一，意蘊與構圖取得統一。
二、擇紙、擇筆、擇墨。紙有生宣、熟宣，又有單宣、雙宣，還有半生不熟的灑金、灑銀，不同的紙性有不同的肌理效果；筆有長短、粗細、大小，又有軟硬、兼毫之分，不同的毛筆肯定有不同的筆性與筆形，所產生的點畫形質亦不盡相同；墨有松煙與油煙之分，又有膠輕與膠重之分，還有新墨與宿墨之分，不同的墨在同樣的紙上有不同的效果。材料決定形式，不同的題材，不同的形質，不同的意蘊，不同的性情，應該選擇不同的材料，只有材料選擇正確，才會得心應手，事半功倍。
三、備戰。一幅尺寸較為大點的寫意畫，整個過程就是一場戰爭。所以，下筆之先要有一個準備。
1.調息養神。有一個良好的身心健康條件。
2.處理周邊環境，推開雜事，不得打擾創作。
3.思慮周密，胸有成竹。已然將大的物象關系、大的虛實關系、大的黑白關系，大的點線面的關系、大的氣韻關系，大的起承轉合的關系推敲完畢。
4．鋪紙，擇筆，調墨，凝神，聚氣。
四、搏殺。大膽落墨。聚萬丈豪情于筆端，放筆走馬，直搗龍門。筆隨氣走，墨隨意化，濃濃淡淡，皴皴擦擦，提按頓挫，輕重徐疾。“將在外君命有所不授”，任激情隨筆墨而跡化。一派天縱，一派玄機，一派狼藉，一派爛漫。起勢、搏殺、呼應、顧盼，造險、平險，或虛或實，或干或濕，或濃或淡，或急如疾風驟雨，或緩如老衲補丁。或揮筆潑墨，橫掃千軍，或惜墨如金，點到為止。總之，在起筆潑墨的同時，一定要掌控大的局面，一定要得勢，一定要有張力，一定要將一腔的豪氣渾入筆墨中。
造勢的同時，須要留意大的疏密關系，虛實關系，呼吸關系，顧盼關系。一定要注意留白，一定要注意留楂，一定要有收拾的余地。一味求勢，一味霸悍，即進入狂野之境，不可收拾。
五、收拾。在鋪勢的過程中不應該顧及局部的遺失或不足，避免勢的停滯。大勢鋪就以后，定睛凝神，可以進入收拾的階段。有些畫，在鋪勢的過程中已然神完氣足，就不要斤斤計較于局部的枝枝葉葉，過份的調整與收拾，大的氣韻與意象將蕩然無存。收拾，只是將某些礙眼的“硬傷”給予調整，跳了壓一下，糊涂了“醒”一下，干了用濕破一下，濕了用干提一下，密處過密，實處過實，在虛處補幾筆呼應一下。“悉心”不等同于“細心”，悉心是洞察全局，細心則是滴水不漏。
六、題款。好的題款猶如錦上添花，不好的題款正如畫蛇添足。
款的大小、字形、字勢，要合乎畫面起、承、轉、合的關系。款是畫面有機的組成部分，不可孤立的題識，好的書法不一定是好的題款。
2.款有打破畫面、呼應畫面、補救畫面的作用。
3.款的內容一定要與畫面有關系，能提升意蘊為好。
七、鈐印。印亦是畫面有機的組成部分，有打破畫面、補救畫面的功效。
