'人往往都在為自己的偏執付出代價，人要早活明白，哪怕稍明白一點就少出點笑話，少受點罪。畫家把追問實現在畫上，作家把為什么落在字里行間，無疑就是人生和生命的茫然，這樣一來所謂藝術美顯然都是騙人的。'
-李孝萱
王林：1949年2月25日生于中國西安,四川美術學院教授、博士生導師、當代著名美術批評家、策展人。
Q：1
王：你畫過不少大畫 ，也有比較常規的尺幅，還有很多小幅作品，對不同大小的作品，你在構圖上有什么不同的講究？
李：從80年代至今我畫了不少大畫。大都是表達現實人生和都市場景的大畫，那個年代人物畫少有大幅作品。
現在的畫家都在拼大，你大我比你更大，一味地追求作品的尺幅大，但不少畫家筆力纖柔，或氣勢有余而內里虛空，或拘泥小趣味而不能自拔，即使尺碼巨大的作品，仍有虛張聲勢之嫌，無內在恢宏之力。從目前看來拼大的原因，不是畫的問題，主要還是畫家心態的問題。按正常的道理是你適合畫大就畫大，適合畫小畫就畫小畫。其實畫不論大小，好才是標準。林風眠一輩子就畫四尺對開的小畫，難道因為尺幅小就可以抹去他在近代美術史上的地位嗎？
話扯回來，大畫肯定不同于小畫，首先大畫需要氣度，需求有足夠的駕馭能力，需要懂得結構，需要布勢；其次，大畫更需要氣勢，需要寬度，需要厚度；小畫則不同，它需要靈動的筆墨，在細節上的講究和感情上的細膩。雖然大畫同樣需要靈動，但必須要有分寸，不能處處講理，處處犯小聰明；需要構圖上分布好，要有大塊的整黑壓住畫面，該堵的堵，該收的收，該放的放，給要表達的重點留有余地，一般在構圖上要有那種脹滿的感覺，余氣充盈，向外輻射，也就是我們通常講的＂張力＂。
35×26cm （四）
王：畫畫之前有成形的設計和設想嗎？
李：我的創作都沒有嚴格的設計草圖。如《大轎車》，《大客車》，《股票、股票》，這三幅大畫醞釀的時間比較長，《股票》那幅畫，開始是舉棋不定的，像怎樣把抓場景和人物情緒，用什么手段表達等等都是在創作中逐漸形成的。《大轎車》與《大客車》同樣如是，《大客車》的創作時間至少接近二個多月，由于畫面尺寸過大，畫室過小，要有效把控畫面不是太容易。所以才邊畫邊調整草圖的整體關系，準確地說是創作過程中才完成的草圖。除此之外都是日常感受和躺下時某種幻覺，在本子上記下的有豆腐塊大小的不具體的草圖。
王：創作靈感是久經醞釀？還是突如其來？還是面對畫案提筆，然后隨機應變？
李：我的創作既有久之醞釀，也有忽如一念，畫家的靈感總是不定性的，凡是畫之前被規定好的東西往往來源于經驗，它與藝術創作的本質常常是相悖的。藝術創作的過程應該是破壞經驗的過程，以經驗取代情感就會板定，就會概念，就會失去生機。
李：我的所有創作或大或小都是在畫案上完成的。因為在案上執筆的力度和站著在墻上畫是兩碼事，在毯墻上執筆你必須想著怎么控制，這就消減了筆力與筆墨的滲透力，使筆墨的流動性產生障礙。
我想每幅畫肯定先有個整體構想，尤其中國寫意畫所謂“意在筆先”就是這個道理。因為寫意畫的材質限制，根本無法實現從整體入手，它必須得從局部入手，所以它需要有深厚的積累下筆才能果決，一筆定乾坤，根本沒有修改和修飾的余地。
我有兩幅大畫，一張是10米長，接近4米高，一張是7米長，3米多高，都是在案頭畫的，一幅完成在l5平米的畫室，一幅完成在3O多平米的畫室，這兩幅畫原本設想著尺幅更大，可畫室太小實在無法展開。一直以來就特別羨慕有大畫室的畫家！在狹窄的空間里畫大畫確實挺受罪的，因空間的桎梏不能遠觀，只能憑自己駕馭整體的能力，靠感覺猜去完成創作。一幅大畫不可能一揮而就，它集結著畫家的時間成本、身體上的勞苦和毅力的支撐。
王：如何使之構圖連貫而且氣韻通暢？
李：構圖如何產生連貫性，氣脈如何通暢之類的問題，這對一個好畫家來說不能說是輕而易舉，但起碼不是大問題。構圖與氣脈本身就是串聯在一起的，是無法定義主次的。即如經營位置，即如形式感都是依托在趣味或韻味中的。
王：水墨畫必談寫意，寫乃抒寫與書寫，涉及表達的抒發與書寫品質的技術和功力，你對此如何看待？
李：＂寫意＂二字簡單講就是筆意和心意的恰當結合，抒寫與書寫是一個道理。好比古人講的文質共生，文即技術，質即情感。那么寫與意本乎天然，役于自然，寫為體要，意為精思，一旦板隔，不能化一，也就形成不了寫意畫。同樣筆墨也是不能分割的，有筆即有墨，有墨即有筆，包括黃賓虹先生講的＂五筆七墨都是串聯的。偏執一意肯定會貧血，也就談不上韻味。
Q：7
王：這里涉及筆墨，首先是筆，你用什么筆畫畫？對用筆有何見解？然后是筆法、筆觸、筆力、筆意、筆趣，你對線條的表現力如何看待？對筆法、皴法如何看待？
李：以寫而言，得先通書法道理，書法強調以用筆入手大致有三：用筆、結構、風格；以畫而言，筆法、力度勢必重要，如黃賓虹先生所倡言的五筆：平，留，圓，重，變，對用筆的詮釋真是講到家了，具體不待述言，總之黃先生抓住了書畫用筆的要害。沉著圓潤的中鋒用筆與線條的質量是基礎，沒有它來立本就很難變化。像用筆的喻詞有：錐畫沙，屋漏痕，拆釵股，山崩墜石，四時迭運等等，都是關乎怎樣用筆的形容。
比如：
起落無秩，挑剔輕佻，毫無澄靜之感怎么可平；
疾沖動力，狂野滑浮，毫無含蓄沉著之象怎么可留；
妄生圭角，僵硬枯燥，毫無環轉之意怎么可圓；
筆力稀松，滿紙荒率，毫無圓團之氣怎么可重；
流于板實，一身凝滯，毫無天趣可言怎么可變。
綜述起來，這些都是用筆的大忌，當然更是心性的模糊，心性不透徹用筆就成干枯的技藝了。其實很多玄妙，很多弄不清道理的遁詞。只要稍有覺悟，玄妙就不玄了。
王：在技法運用上有何個人創作特點？
李：原來批評家評述我的畫，一提就是中鋒用筆如何，一度我也沉浸在誤區當中。
我所謂中鋒用筆只是表象，如果說我用筆的特點應該是“感覺中鋒”而已。為什么這樣說呢？因為我一定要留住中鋒的感覺，中鋒樸實大氣不能丟的。若一味的說只有中鋒用筆，那就太簡單了。
北宋大書法家米芾說：＂別家善書的，只得一筆，而我獨得四面＂。清初周亮工編刊的《尺牘新鈔》，記載過一個人涉及書法的話：＂八面鋒尚且不夠使，如何只說“中鋒”？！＂雖然這是個笑話不夠嚴肅，卻說明書畫不只是中鋒，筆法是多變的。我所說的”感覺中鋒＂實際上是中鋒用筆的背后含括著側，偏，中，轉，逆，筆肚，筆根。中鋒即正鋒，最忌偏鋒，但偏鋒和側鋒在我的用筆中占有的比例是很大的，只是我藏匿的好，把豐富的用筆統治在中鋒的感覺下。我清楚一味強調中鋒或者直正的走一條線，肯定癡笨，可以想象假如滿紙全是直立板滯的線條，不見鉤紆回取，沒有曲徑散變那得是多愚鈍呢！
Q：9
王：你是如何用墨的？
李：我用墨的方法源于對傳統文人畫的理解。借用黃賓虹的《畫法要旨》，墨法分明，其要有七：濃墨，淡墨，破墨，積墨，焦墨，宿墨，潑墨。
但另有一種方法是我常涉及的，就是厾墨法，也叫厾筆。厾是什么意思呢？很簡單無非是把筆蘸有充足的墨，用手掐住筆根或肚滴下來的墨而已。這種方法在造境中是很有益處的。以羊毫胖筆為宜，因為羊毫筆載入的水量較大，滴下的水自然會成破墨，滴下的墨會積在原有的墨中留下痕跡，常有意外的效果。倘恕我妄為，＂厾墨“為一法補充于七墨，即為八墨法。
對于畫家來說不同的好惡，不同的身份，手段自然不同，不可強其一律，筆如是，墨亦如是，不管你用什么方式，最終達到的境界高低才是硬道理。但不能否認，要掌握好墨法，一定要依附于用筆的能力，筆的能力差，墨也就失去了意義，至多就是水加墨等于水墨，很不幸，目前這樣的現象已經成就了一批水墨畫家，謬誤卻成一種普適價值。這種顛覆性的轉變已經徹底瓦解了以往精典主義拆求，一旦丟失這個傳統就容易誤入歧途，這是一個價值判斷和價值取向認定的問題，所以我始終沒有放棄對傳統繪畫的研究，且受益無窮。即使面對時下混亂的藝術局面，也末曾丟棄理性，這也是為我什么仍然留駐＂筆墨＂的原因。無論異質文化多么時尚，多強大，藝術家最重要的是根植于自己的土壤，著力于地域性文化資源的探尋及文化內核的挖掘，從自己的文化背景中尋找突破的可能性并非迂腐，這是一種覺悟，這也是我有別于其它水墨畫家的特點。如果對傳統文化不再保持虔誠和敬畏，勢必導致文化精神的頹勢與毀滅。而文化承擔本應是人生的寄寓，生命的歸本卻被輕蔑為保守主義。
具體如何用墨，一談到技術問題上總覺得很尷尬，因為技術問題一經拋根問底就會顯得很蒼白，但缺失有效的技術支援表達就會陷入困境，對此我只能做籠統地摡括，筆、墨、水三者缺一不可。首先用墨得考慮如何用筆，筆墨是不能分家的，有了筆法，墨才不會孤立；其次用墨尤為講究水的運用，墨相伴于水才有活氣。石濤說：“黑團團里墨團團,黑墨團中天地寬。”這句話表明墨法、水法至明清之際就已經有了很高成就，而水法的妙用是文人畫發展到高潮時在技法上的又一次奇跡。那么墨法，與水法誰更重要呢？雖＂水＂隱藏在背后，在畫法上卻有獨特效用，若水用的好，運墨而五色具,否則不成其法。即是說,它在繪畫上所起的效用是墨法所代替不了的。
王：濃淡干濕，焦墨，積墨、宿墨等等，如何在墨和水的關系中產生預期的效果，或意想不到的效果？
李：我作品類型較多，每個階段都不同，很難一概而論。有純焦墨加宿墨的黑畫，有純粹以淡墨為主的畫，有二者兼并的，還有以枯墨皴擦為主的等等。
例如：以黑立調的作品，是焦墨兌宿墨，倘單獨以焦墨表達（即新鮮的墨）容易輕浮，很難沉著。焦墨加宿墨，水的比例是關鍵，水兌多少？只有分寸把握恰當墨才會透明，才會神化。另外如何讓濃烈沉厚的墨在紙上留有氣韻，仍然要靠水，墨在行走中是留下痕跡的，留住飛白即多做“活眼”，只有多做“活眼”才有余地調整，要調整，是離不開水的。
以淡墨立調的作品：水的作用就更重要了，淡墨，所以稱之為淡墨，就是因為作用于水才產生的淡墨。那就要事先考慮好淡到什么程度，你得先定好調子，用水才可從容。最終到達虛至玄妙無跡，實亦無影無蹤的感覺。
綜合前兩類立調的作品：就是濃墨和淡墨兩者之間往復交叉，互相融洽，既有沖創亦不沖突。
以枯墨皴擦立調的作品：這類作品多為近作，枯墨其實就是枯筆。中國畫是以筆墨的陰陽相推，形成有節奏的空間，而枯筆正是虛處與空白處的中間層次，最能在筆墨極其緊實處顯虛靈的筆觸，讓畫面虛中之實，實中之虛，有意無意間將筆墨得到完美融合。而這種“無為”的筆法及他所達到天人合一的境地，是我這些年才得以開悟的，因一度癡迷篆刻，走石行刀千方大印后生出的渾厚蒼勁，雄強老辣氣勢奔涌之象。我想這種筆法的轉變總會有意無意或多或少受著篆刻的影響，這在我的繪畫語言系統中無疑構成了新的突破。其方法是以較凝固的宿墨和枯筆及老辣的干筆積點成線，積線成團，以拖泥帶水的墨跡形成大塊文章。以濃烈的黑白干濕，通過水的澆灌呈現恣意流動，元氣淋漓的效果，這種呈現令我欣慰。
回到墨與水的關系上，我想水可以溶解墨，但墨未必能夠溶解水，倘若蠻不講理，留下的墨跡肯定是臟的，決不會明亮。這里談到亮，好的墨就是象，象就得亮，所謂＂墨象＂其真義就是透徹明亮。
另外墨和水要達到預期效果就要有控制力。意想不到的效果不是沒想到，是不想，無意為之而成自然而然。比如在半干的墨上潑上水，大至效果是有感應的，而最終效果的確有揣測不到的，但也八九不離十。因為理性和情性總在交替變換中，墨的自然有如人的性情，性情謂感情，真感情應該是自然而然的。墨法也一樣處處控制就會緊張，除了某些細節必須保護，墨跟隨情性走，才能契合人的精神世界和主觀情感。
35×26cm （二十二）
王：墨分五色皆為黑白，你如何看待黑白和畫面結構的關系？
李：黑白是任何畫種、任何形式都無法取代、無法逾越的語言支撐。故稱＂黑白主義。黑與白，對應老子講的＂有無相生＂，他們是相互浸潤，相互衍生的關系。黑為實，白為虛。所謂知白守黑，運轉布白無處不滲透在畫面結構中，無論形式結構，還是筆墨結構，但凡創作每一個環節都離不開黑白灰的調整。用筆，用墨，用水哪怕是用色都關乎著黑白的利益。凡在你落墨的一剎那就注入你的靈魂里，甚至直到創作最終結束，退步遠視它都揮之不去。
王：黑白和用筆、用墨、用水、用色的關系？在黑白水墨效果為主的畫作中使用其他顏料嗎？
李：凡以黑白為主的作品幾乎不用色，即使用一般也就在頭部，或者在某個局部。
王：在運用色彩為主的工筆畫中，如何考慮色調及變化？
李：2007年，我畫了題為《所謂伊旬園》的系列工筆創作。全是以純粹的對比色完成的，客觀地說之前的中國畫領域乃至中國繪畫史上絕無僅有。中國畫的傳統是講求“中庸”“不偏不倚，用色講求”“淡雅”謂“清純”是也，用色都要降溫降調，不容有任何一點火氣。如此艷麗的色彩對古人而言，既不去想，更不情愿去想。因為傳統文人畫的審美標準對艷麗的色彩是排斥的，排斥的原因就一個字＂俗＂。
我想俗與雅是不可能協調的，俗就是俗，雅就是雅，雅俗共賞純屬俗人的說詞。”惟俗不可醫”，俗乃絕癥是無藥可醫的，俗與不俗其實還是人的問題。一天批評家郎紹君先生電話問我：“近來在畫什么？我答：“正畫伊甸園的組畫”，陳述了我的想法后，先生說：”如果都是那么強烈的顏色，會不會俗呢＂？我說：“不會，因為主體的人物是大面積的白，背景是傾向褐色灰黑。這兩種大面積的顏色只能令各種艷麗的色彩低聲下氣，無力反抗。”實際上那些變化多端的色彩與色彩之間都是和諧共生的，像我們在哥特大教堂上看到的鑲嵌畫，那斑斕的色彩在人物周圍交相輝映。
王：你對墨與色、色與色的色彩協調與色彩沖突如何看待？
李：2017年我創作了3O余幅題為《她們》的大頭像。這些頭像都是以濃烈的色彩和帶有書寫性的筆觸完成的。臉部多為粗壯的紅線，頭發多為大筆觸的墨線，背景是純色的。一幅一種色調：赤，橙，黃，綠，青，籃，紫，灰，黑，等，幾乎把所有的純色全用竭了。在創作中我力圖使這些色彩能夠統籌和睦，使頭部，臉部，手部的布白，純色的背景和強烈的對比色，沉重、澀烈的黑紅線條等等之間互動互映。當畫面中豎起一條或紅或黑的直線，周邊跳越的不規則的小塊顏色會遏制其線條的粗暴。畫面中既有沖突，又能相互制衡。有時色與墨過于平穩了，你要想到去制造沖突，這種沖突不僅在繪畫中，在文學、戲劇、電影乃至音樂中都是慣用的手法，只是以不同的形式展現在不同的藝術情境中，創造著視覺乃至聽覺的興奮點。
墨與色、色與墨之間形成的物象能夠達到既刺激又自然，既理性又性情。唯一避免的就是決不能以宣泄為快，宣泄只歸屬于官能的興奮，這種快感往往直接指向輕佻與虛偽。
王：色彩問題是中國水墨畫的大問題，你通常使用哪些顏料作畫？
李：中國的老畫家好像懂顏色的不多，甚至現在的寫意畫家善用顏色或者懂顏色的也是少數。也可能是畫種的緣故，以往的寫意畫家常用的顏色無非是赭石和花青。一冷一暖，一陰一陽，滕黃用的都不多，對于筆墨好的畫家來說顏色確實是多余的，因為墨即可以分出五色，也就很少考慮顏色的問題，這種傳承使大家漸漸對顏色也就失去那種敏感。
在這個領域里，花鳥畫家涉獵顏色算是多的。再稍微留意寫意花鳥畫家的用色，著實讓人不敢恭維，拿天津土話講看嘛色兒，上嘛色兒，簡直都是平鋪直敘，俗不可耐，既無雅趣亦無生機，一點意象追求也沒有，凡正是難看的比好看的多。不夸張地講對水墨畫家而言＂色盲＂比文盲還多。
王：說到筆情、墨趣、色效，通常訴求是美感和諧，這里所言的美，源于技藝所生的快感，但除此之外還有痛感、不悅感（苦感、澀感、別扭感、扭曲感、異樣異質感等），丑、非美、不美等等不和諧，如何在畫面中達到完整性與統一感？
李：筆情墨趣在當代水墨中早就變質了。在一般人看來傳統水墨畫尤其文人畫只重韻味，而缺乏視覺沖擊力，自然成了迂腐的東西。那反過來講如今更多水墨畫家一味追求展場效果，又談何韻味！
我認為古典繪畫之精義與當下并無對抗，不應打翻在地。重要的在于你有沒有能力賦予它新的內涵，使傳統的東西幻化新的生機才是關鍵。其實歷史與末來一樣嶄新，現代人既缺少篤定，亦不敢擁抱危險，一遇到難度就喪失信心。
真實地講，從80年代開始畫現代水墨畫，源于對傳統繪畫的眷戀和敬畏，選擇了既逃避又介入的態度。我經歷了常人不曾有的苦難和艱辛，使我的作品不由自主地傾向于個人心理經驗的開掘上，面對現實人生和惡劣的社會環境，我的表達與主流是悖逆的。很長一段時間，我的創作伴隨著我的經歷，記錄著我的命運。80年代至90年代我畫了很多讓人費解，被人唾罵的畫。回憶過往，記憶總讓人渾身發冷！痛苦不堪！命運的鐵輪又重重地踐踏著我的身軀，沉浸其中不知自己是死是活，充滿著苦澀、扭曲、怪異、沉重、痛苦、寂寥。我承認這是極端不正常的心態，我并非沒有覺悟，卻不能自拔。我有足夠的寫實本領，可以換取榮譽，更名改姓，可我確實不懂什么是機會，更不懂得怎樣阿諛奉迎，抓住機會，才深一腳，淺一腳地走到現在。但是在那個年代，你必須承認我的創造是具有一定顛覆性的。因為異化的場景，異化的人物和正統是格格不入的。在人們的眼里，我的表述與美有著不共戴天之仇，這種誤讀居然上升到了意識形態對抗，自然我的形象變的丑陋不堪！
我理解人們所謂的美，是柔和的，平滑的，積極的，固有的，客觀的，真實的，這種統一化的標準，客觀化的評價，不言而喻與我的做法恰恰相反。叔本華聲稱，他“不認識什么太陽，什么地球，而永遠只是眼睛，是眼睛看見太陽；永遠只是手，是手感觸地球”。他想說世界一切都必然帶有以主體為條件的性質，主體感覺大于客觀世界。我是粗暴的，生硬的，直接的，露骨的，我畫中的人物形象是丑陋的，冷峻的，荒誕的，怪異的，詼諧的，按照世俗規定我的作品缺乏善行美德，失去善的審美就是惡的德性。這種褫奪毫無情面，直入內心，刺痛靈魂。
80年代未，90年代初我畫了一系列作品都是在內心極度痛苦下創作的。《垂照一一上升與下降》，《朝著天際那邊走，那邊飽》，《縷縷上升的青煙》，《夜，追尋》，《靈》，《我們吃力一一時刻忘不掉的呼吸》等等。這類作品都是我每逢清明時節去地震公墓為父母上墳的感受。創作中情緒是凝重的，激情是憂傷的，這種感受一直連接著我對親人，對鄰居，對同學的無限思念，帶給我內心深處的痛苦，并未隨著歲月的更迭而消減，反而愈來愈強烈。
王：如何在技法上降低快感以表達痛感？
李：在創作中，快感最初源自技術，然而畫面最終達到的效果和最初的映像達成一致，才是內心真正的愜意。技術上的快感要保持矜持，不能放縱，一味沉浸在枝術的快感下，精神性就會降低。
從技術角度講，我突破了一般人認同的概念化的表現，以積墨層層疊加數遍，使夜幕的黑暗籠罩著人物的情緒。人物與背景統一在壓迫的黑色下，所有細節，所有不和諧因素都深深嵌在黑暗中，與墨融為一體，濃墨構成的背景如似深淵，一種引而不發的痛感，這種狀態讓我在創作中常常陷入其中難以自拔。
王：痛感與力、痛感與異，與堵丶與圍有何關系？
李：藝術創作的靈感往往來源于負面情感（苦感、澀感、別扭感、扭曲感、痛感、異樣異質感），美學家們對負向情感的認知和論點各有所見，蘇珊·朗格把形式作為出發點，認為人類遭受負向情感沖突后能激發潛力轉換成充滿力量的藝術形式，心理學家榮格認為消極情感更為積極和感性，有著異于常人思維和敏感直覺的藝術家更容易承受生活負擔和精神壓力。王小波有＂痛苦是靈感的源泉＂一說，他情愿自己受苦成為別人的源泉。歌德曾說自己由于失戀痛楚寫成了《少年維特的煩惱》，梵高的孤僻痛苦，與友人決裂讓藝術個性得到釋放和發展等等都說明藝術創作既然是畫家宣泄情感的途徑，那么負向情感、痛感、異樣感可以通過藝術形式進行轉移，成為一種創作的動力，這對畫家的想象和創作有著實際的正面作用。
于我而言，悲傷、美好丟失、抓不住、欲而不得、患得患失等等，所有異質情緒生成帶有符號性的，非物質的藝術幻象，轉換成屬于我自己的藝術語言。
在藝術語言上的圍與堵，就是空間感作用的下高與下，遠與近，長與短，寬與窄，前與后，密與疏，聚與散的空間關系。水墨畫的空間表達，對于作品的現代性或當代性是至關重要的。它是最直觀的能夠浸潤人心的第一感觀。
李孝萱，1959年生于天津市，1982年畢業于天津美術學院中國畫系，曾任天津美術學院中國畫學院院長。現為：中國國家畫院特聘研究員、中國美術家協會會員、碩士研究生導師、博士研究生導師。
