1936年生于吉林四平，1963年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系?，F(xiàn)任中國國家畫院院委、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)河山畫會(huì)會(huì)長、中國畫學(xué)會(huì)副會(huì)長、李可染畫院名譽(yù)院長、李可染藝術(shù)基金會(huì)名譽(yù)副理事長、中國人民大學(xué)畫院院長。峰高圖 中國畫 173.5cm×92.5cm 2019年
“現(xiàn)代山水”的探索者與先行者
文/尚輝
李寶林是“李家山水”畫派中的重要畫家之一，雖然他在李可染的山水繪畫中汲取了一種壯闊而幽深的意境，但畫面中凝結(jié)而成的形式感卻是在李可染繪畫的基礎(chǔ)之上，融合并發(fā)揮了20世紀(jì)八九十年代一批畫家在形式語言上的共同建構(gòu)與探索。李寶林繼李可染之后，在將自然山水轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代山水的視覺體驗(yàn)層面做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，正因如此，也最終形成了李寶林極具個(gè)性的山水繪畫。而李寶林藝術(shù)創(chuàng)作中視覺體驗(yàn)的建立基礎(chǔ)，是在表現(xiàn)自然山水景致的過程中最大限度地凸顯了某些物象的形式結(jié)構(gòu)。例如在他描繪黃土高原時(shí)，雖然強(qiáng)調(diào)了黃土高原上坡原之間縱橫交錯(cuò)的幾何形體關(guān)系，但顯然不是自然景象的客觀再現(xiàn)。特別是在作品《山魂》（1995年）中，可以清晰地看到李寶林對(duì)于形式構(gòu)成的獨(dú)特視角，不僅將近前的山石體魄運(yùn)用純粹的結(jié)構(gòu)線條勾勒，而且使景色的縱深感受與遠(yuǎn)山的橫向結(jié)構(gòu)巧妙地編織在一起。樂山大佛 中國畫 74cm×66.3cm 1985年
事實(shí)上，李寶林正是在這些看似山水的物象結(jié)構(gòu)之中，顯現(xiàn)出一種百轉(zhuǎn)千回的線面變化。不僅如此，他運(yùn)筆用墨的方法也源于中國傳統(tǒng)繪畫。因此，盡管吳冠中較早地提出了“形式美”的繪畫理念，但想要在中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言中，既做到充分體現(xiàn)出具有現(xiàn)代性的形式美感，又要深刻地彰顯出中國傳統(tǒng)筆墨的意韻格調(diào)，顯然是一件非常艱難的事情，中國傳統(tǒng)筆墨的氣象與崇高感，無法單純地借助形式語言來表達(dá)清楚。于是，李寶林的山水繪畫選擇了一方面繼承了李可染的筆墨風(fēng)格，于濃墨幽深之間呈現(xiàn)著一種雄渾樸茂與蒼茫厚重，另一方面也有機(jī)地結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)，并且在這兩者的融合層面做得尤為出色。因此，李寶林在后來的山水繪畫中，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了物象結(jié)構(gòu)的個(gè)性化特征，使得他的圖示面貌愈加鮮明和獨(dú)特。例如布局在畫面視覺中心的石塊或樹木，往往會(huì)以中間分叉的形式引出溪流、瀑布以及樹木的間歇和變化，從而呈現(xiàn)出李寶林在構(gòu)圖方法上固有樣式。將所有的自然物象全部納入系統(tǒng)的格式或圖示之中，正是李寶林這一代畫家努力實(shí)現(xiàn)的關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代性的重要變革。甚至在某種程度上講，沒有他們的藝術(shù)變革就沒有當(dāng)代中國畫的多元化發(fā)展。誠然，如何完美地處理和解決圖示構(gòu)成與筆墨個(gè)性之間的微妙關(guān)系，需要當(dāng)代畫家更多的研究與探索，但李寶林的山水繪畫已經(jīng)為當(dāng)代畫壇做出了優(yōu)秀的垂范。所以說，他既是“李家山水”畫派中的佼佼者和代言人，也是將“李家山水”轉(zhuǎn)化成為中國“現(xiàn)代山水”的探索者與先行者。雪域圖 中國畫 68cm×68cm 1994年
大山堂堂
文/王平
毋庸置疑，李寶林山水畫的審美范疇屬于“崇高美”，其作品不僅在藝術(shù)語言上以高遠(yuǎn)的構(gòu)圖、濃重的墨色、剛正的用筆等形成強(qiáng)烈個(gè)性面貌，而且在整體上營造出一種“大山堂堂”的蒼茫與壯美。李寶林的山水畫繼承了中國文人畫的藝術(shù)風(fēng)格，兼具著北宋全景山水的繪畫特色。其實(shí)，他也與他的老師李可染的山水畫有著內(nèi)在深切的聯(lián)系，從藝術(shù)語言的角度來看，李可染是借鑒了西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫的寫實(shí)技法和光影塑造來形成自己的藝術(shù)樣式，而李寶林的不同之處是他雖然具有極強(qiáng)的寫實(shí)功底，但他的發(fā)展路徑是主動(dòng)走出寫實(shí)，走向意象，他將李可染的積墨法極致化，更加突出了“黑”的因素，墨色厚實(shí)濃重，甚至在一定程度上呈現(xiàn)出類似于碑拓一般的效果，這恰恰彰顯了他恢弘大氣的獨(dú)到審美追求與精神氣質(zhì)。李寶林的作品多以表現(xiàn)西部高原為主，宏偉而荒涼、遼闊而悠遠(yuǎn)的浩瀚景象，與他創(chuàng)作中逐步確立的語言范式深深對(duì)應(yīng)。黃河古風(fēng) 中國畫 96cm×250cm 1996年
再從他山水畫中筆墨語言的轉(zhuǎn)換方面來看，李寶林筆下的山石普遍沒有具象的勾畫，而是以雄渾大塊的體積感來構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺沖擊，通過高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)視角相互結(jié)合，使得畫面中始終流淌著一股雄渾之氣。鑒于西部山水景象是以山石為主、樹木為輔，所以李寶林描繪的樹木形象更加意象化，李寶林契合著傳統(tǒng)繪畫中樹木程式的符號(hào)化傾向，將樹木演化為一種嶄新的符號(hào)，或是像一顆顆火柴頭，或是像一只只小蝌蚪……從而進(jìn)一步超越了意象化造型手段，形成了非常抽象的符號(hào)因素，使得他的山水繪畫更加具有現(xiàn)代審美視覺的沖擊力。雖然李寶林表現(xiàn)的山石整體上都是意象化的取景方式，但他能夠超越筆墨的勾勒進(jìn)而達(dá)到“遺形得意”的高超境界，與李寶林早年致力于寫實(shí)人物繪畫積聚的深厚造型功底和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作重要素養(yǎng)有著重要關(guān)系。他的藝術(shù)氣質(zhì)與他曾是一位軍旅畫家也有關(guān)系，將近30年的從軍經(jīng)歷錘煉了他剛正堅(jiān)韌的品性特征。李寶林身上獨(dú)特的軍人氣質(zhì)指引他的繪畫走向了長槍大戟、直來直往的崇高美，而他病愈后緩慢的戰(zhàn)筆又讓他的藝術(shù)創(chuàng)作洋溢著另一番獨(dú)特的魅力，戰(zhàn)筆碑拓般的斑駁感天然地生成一種滄桑感。可見，一位畫家能夠形成自己的藝術(shù)圖式并確立自己的藝術(shù)風(fēng)格，是一件非常不容易的事情。高山仰止 中國畫 182cm×102cm 2004年
綜觀李寶林的繪畫之路可以看出，他青年時(shí)期的作品大多重視物象的寫實(shí)性表現(xiàn)，例如偏向于工筆繪畫的作品《晨妝》（1983年），以及典型的現(xiàn)實(shí)主義作品《大會(huì)師》（1976年）等；再如創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的山水作品，他在物象的表現(xiàn)中仍然追求著外在形似的一面，如《紅山嶺》（1992年）、《燕山石村》（1999年）等作品都在強(qiáng)調(diào)生活層面的呈現(xiàn)；但到2000年以后，李寶林的作品開始注重筆墨本身的韻味，例如在描繪西部地域的“西藏紀(jì)游”系列和“情系西藏”系列作品中，雖然保留了西部地區(qū)山水的博大氣象，但也形成了“遺貌取神”的繪畫特征，特別是在物象的形體塑造上已經(jīng)很少對(duì)應(yīng)著具體的生活。近些年的筆墨語言越來越走向意象化和符號(hào)化，而且他常常在畫面中綜合運(yùn)用宿墨、積墨和潑墨等各種墨法。他的作品往往在結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)謹(jǐn)嚴(yán)的骨法用筆，但又通過淋漓的墨法獲得一種張力。也就是說，他是一方面運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法來控制物象的造型，另一方面又借助墨法自由放任的汪洋恣肆，從而使得畫面中既充盈著感性的抒發(fā)，又不乏理性的駕馭，從而形成獨(dú)特的風(fēng)格面貌。在當(dāng)代山水畫壇中，李寶林的繪畫語言和藝術(shù)理念都具有清晰的個(gè)性化特征，他的山水大美精神追求與傳統(tǒng)文人畫中“小橋流水與人家”“杏花春雨是江南”的蕭散簡遠(yuǎn)情調(diào)截然不同，即便作品偶爾流露溫情，畫面中仍然凝聚著一派雄渾之氣。李寶林師從一代大家李可染，雖然師承了老師的藝術(shù)淵源，又與老師對(duì)于雄渾的境界追求有著一致的追求，但他實(shí)現(xiàn)了開拓與超越，可謂是“名師出高徒”的典型范例。高原人家 中國畫 180cm×96cm 2004年
渾茫雄健的家山意象
文/于洋
自古以來，中國傳統(tǒng)山水畫的傳承路徑主要分為兩條，一條是師承于古人和師輩，一條是求索于自然造化。但從近現(xiàn)代中國山水畫的發(fā)展來看，這兩條路徑應(yīng)如何結(jié)合與交織成為山水畫家共同應(yīng)對(duì)的課題，尤其是在新中國成立以后，以中央美術(shù)學(xué)院和浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）為代表的南北學(xué)院各自形成了獨(dú)特的教學(xué)理念。20世紀(jì)50年代，中央美術(shù)學(xué)院中國畫系的教學(xué)理念主張傳統(tǒng)與現(xiàn)代、師古人與師造化以及“臨摹、寫生、創(chuàng)作”三位一體的體系，并且在這條脈絡(luò)上涌現(xiàn)出眾多畫壇名家，而李寶林即是其中一位十分具有代表性的藝術(shù)家，特別是在開拓中央美術(shù)學(xué)院中國畫系的教學(xué)路徑方面，他既是親歷者，也是建構(gòu)者。疆山鐵鑄 中國畫 178cm×94cm 2004年
1958年，李寶林考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，直接受教于葉淺予、李可染、蔣兆和、李苦禪、劉凌滄、蕭淑芳等諸位畫壇大家。可想而知，作為一位從吉林四平走出的藝術(shù)學(xué)子，李寶林在中央美術(shù)學(xué)院受到的教化對(duì)其以后的發(fā)展形成了深遠(yuǎn)影響。畢業(yè)之后，他又從北國輾轉(zhuǎn)至南疆，開啟了長達(dá)十余年的軍旅生涯，直到40歲時(shí)返回北京工作。李寶林早年在祖國各地的一系列生活體驗(yàn)，給予了他豐富的經(jīng)驗(yàn)積累與感受沉淀，而且在早期的寫生與創(chuàng)作中體現(xiàn)出濃郁的地域文化和時(shí)代色彩。綜觀李寶林的藝術(shù)創(chuàng)作，最為典型的特征是體現(xiàn)了“中西融合”的學(xué)院式教育理念。他不僅加強(qiáng)了中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力和承載力，而且將民族繪畫的傳統(tǒng)、地域山水的形貌和西方繪畫的技法綜合地呈現(xiàn)在作品中。因此，透過李寶林的繪畫作品，一方面可以看到李可染等師輩畫家對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的直接影響，另一方面也體現(xiàn)著新中國成立以后第一代中國畫傳承者的藝術(shù)面貌。例如在早期作品《樂山大佛》（1985年）中，我們可以看到作者如何把自然景象的光影體積與以形寫神的傳統(tǒng)筆墨融為一體，以及如何將筆墨的氤氳氣質(zhì)與寫實(shí)的造型刻畫相互結(jié)合。包括在20世紀(jì)90年代初創(chuàng)作的《南海人家》《南海風(fēng)》等系列作品，均是在不斷地尋求和探索一種韻致節(jié)奏和自然圖式。大美天山 中國畫 144cm×365cm 2014年
直到20世紀(jì)90年代中后期，李寶林的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)變，主要集中在山水繪畫的表現(xiàn)中進(jìn)一步強(qiáng)化了形式構(gòu)圖的視覺沖擊力，不僅在運(yùn)筆用線上更加肯定與率直，而且在色墨結(jié)合以及塊面塑造上逐漸確立了嶄新的語言與格趣。而至60歲以后，李寶林的作品更加突出了黑白語言的對(duì)比張力，并強(qiáng)化了錐形山峰的方折形質(zhì)。例如在作品《天山》中，山體的結(jié)構(gòu)變化顯現(xiàn)出雄健的筆力和峭拔的體貌，而在《西江的雪峰》《高原人家》《高山村寨》等一系列作品中，亦能看到李寶林以縱向的結(jié)構(gòu)和橫向的皴擦結(jié)合，形成了對(duì)于畫面形式感、力度感以及自然場境的渾茫感和崇高感的著重強(qiáng)調(diào)。即便是在描繪江南古鎮(zhèn)的題材中，仍然可以看到李寶林對(duì)李可染漓江山水繪畫中有關(guān)秩序感、節(jié)奏感的汲取與發(fā)展，而且寄托著作為北派畫家對(duì)于山石林立、峭壁層析等自然景觀的認(rèn)知與感受。從李寶林山水畫的筆墨技法來看，基于東北畫家的自然體驗(yàn)與人文思考，使得他尤其重視山石的走勢(shì)變化，特別是在樹石法的表現(xiàn)上創(chuàng)立了自己的語言風(fēng)格，并且在山體的線面結(jié)構(gòu)上更加強(qiáng)調(diào)了自然造化以及山水光影帶來的視覺變化。既體現(xiàn)了筆墨皴擦與山石結(jié)構(gòu)的關(guān)系，也彰顯了他在不同尺幅山水創(chuàng)作中的深入思考與意匠智慧?？梢?，李寶林在筆墨運(yùn)用上邁出了相當(dāng)扎實(shí)的步履，形成了十分明確和肯定的北派山水風(fēng)貌，這也使得我們?cè)诨赝岳顚毩譃榇淼摹?0后”老一輩畫家群體時(shí)，可以清楚的體察到他們這一代畫家在學(xué)院經(jīng)歷與時(shí)代體驗(yàn)之后做出的種種回應(yīng)。西疆雪 中國畫 137cm×70cm 2014年
李寶林的藝術(shù)足跡踏遍大江南北，用自己的真情實(shí)感盡情抒寫著祖國的大好河山，而且以自東北到西北的奔走歷程，展示著一位山水畫家如何在自然變化之中確立出自己繪畫面貌的藝術(shù)步履。正如李寶林自述中所說：“四十不惑開啟軍旅生涯，五十知天命來到中國畫研究院，六十耳順負(fù)責(zé)畫院的創(chuàng)研工作，七十隨心所欲而不逾矩”。直到今天已經(jīng)85歲高齡的李寶林，仍然堅(jiān)持在畫學(xué)思考和風(fēng)格變革的前沿，用創(chuàng)作實(shí)踐傳承著李可染在70歲時(shí)治印“白發(fā)學(xué)童”和“七十始知己無知”的苦學(xué)精神。李寶林山水畫風(fēng)格的形成，是集現(xiàn)代學(xué)院教育、自然物象造化與個(gè)人風(fēng)格氣質(zhì)三者合一的典型案例?？傮w來說，李寶林在師承與革變之中不斷發(fā)現(xiàn)和塑造了中國北派山水的混沌粗礪與剛硬雄強(qiáng)，同時(shí)在各地采風(fēng)、創(chuàng)作、思考的藝術(shù)跋涉中，建構(gòu)了自身的藝術(shù)風(fēng)神，這也正是其給予當(dāng)代山水畫壇重要啟示與貢獻(xiàn)。
雄風(fēng)鐵鑄 中國畫 184cm×143cm 2013—2015年
云天開悟圖 中國畫 131cm×66cm 2017年
靈山圣骨圖 中國畫 237cm×123.5cm 2018年
靈山古韻圖 中國畫 173.5cm×93cm 2018年
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