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[本文是為湖南師范大學2019級創作與演講創新班“詩歌創作”課程寫的講稿]

詩歌寫作（第一講）

詩是什么？一千個詩人眼里有一千種定義，好比一千個觀眾眼里有一千個哈姆萊特。由于詩本身的多義性，每一個詩人對詩的感受是不同的。研究詩，也許從它的起源開始，可以得到一個相對清晰的印象。

一、詩的起源

西方最早的詩是《荷馬史詩》。但后人搜羅許多證據，表明《荷馬史詩》集合了更古的敘事詩和民間傳說。顯然詩的起源要早于荷馬時代。在中國，漢鄭玄在《詩譜序》里以為詩起源于虞舜時代。《虞書》曰；“詩言志，歌永聲，聲依永，律和聲。”過去詩和歌不分，所以有五聲六律，講究聲律和諧，或者不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌。鄭玄的推測遭到后人的反對，唐孔穎達在《毛詩正義》里說：“舜成于堯，明堯已用詩矣。”總之中國古代有關詩的起源是有很多爭議的，最可靠的古詩集本就是《詩經》，一般認為它就是中國詩的來源。

古希臘人亞里士多德用心理學的觀點來解詩的起源，也很有意思。

一般說來，詩的產生有兩個原因，都是出于人類的天性。從孩提時代起，人類就具有模仿的本能。人與其他動物的區別，就在于人類善于模仿。我們喜歡模仿的作品，這是與生俱來的本能。1

他更進一步說：

模仿是我們的天性，音調感和節奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節奏的一部分。起初，這些天生有才智的人開始模仿，在他們最初努力的基礎上，經過一步步發展，終于從即興創作中產生了詩歌。

亞里士多德所說的，實際上就是由于人類天生的模仿本能和有著對于美的欣賞，以及美的欣賞帶來的快感，有這種感覺說出來，就是詩，在他看來，詩的起源和人類的起源一樣久遠。《毛詩大序》云：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可見詩之起源，伴隨著歌舞，是人類愉悅情緒的外在流露，是人類的天性之一。

對于寫作者，不必深究詩的起源，以《詩經》為最初的詩的藍本足矣。

二、詩與詩學

有詩就必然有研究詩的學問，簡單說，就是以詩為研究對象的學科或學問，即詩學。中國最早的詩學研究者是孔子，主要研究對象當然是《詩經》。《詩經》是我國最早的詩歌總集，先秦時期稱《詩》，又稱《詩三百》或《三百篇》，它收集了自西周初年至春秋中葉大約五百多年的305篇詩歌。西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，并沿用至今。但關于詩經的編輯者，至今仍有爭議，傳統認為，孔子對詩經進行了整理，從而對詩經的流傳產生了重大影響，司馬遷最早提出“孔子刪詩”一說，據說當時搜集的詩有三千多首，是孔子刪掉了大部分，留下三百零五首，而成《詩經》。當然后人也多有非議，無關宏旨。子曰：

詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。（《論語·為政》）

詩三百是約略俗稱。“思無邪”，可以說是《詩經》的總論。“無邪”對應的是“正”、“直”，沒有邪念，情感純正。比如《關雎ju》

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇（xing）菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼（mao四聲）之。窈窕淑女，鐘鼓樂（yao）之。

一只雎鳩在河邊叫。一個青年男子的理想配偶。這兩句話毫無關聯，但在一個情境里，它們便有了隱隱的關聯：這只鳥的叫聲興起了一種愉快的情緒，讓人對那河邊的女子起了相思，這思自然是無邪的，健康的，且是活潑的。追求不得，寢食難安，彈琴親近她，擊鼓愉悅她，這樣的情感和今人仍是相通的。我記得小時候，只覺得姑媽長得很漂亮，一堆粗粗的大辮子，眼睛清澈而秀美，隔壁村有一個小伙子看上她了，就經常在我們家附近，拿一個收音機放音樂。這也是“琴瑟友之”。那么左右采荇菜擇荇菜和這敲鐘擊鼓彈琴又有什么關聯呢？這也是“思”，左右采荇菜拔荇菜就想起用敲鐘擊鼓彈琴的方式去取悅那女孩，這里的“思”，自然也是“無邪”。

思之無邪，有“正”“直”還不夠，還要“誠”。《易傳》云：

修辭立其誠。（《文言》）

誠，即便不“正”，亦可感人。程子說，“思無邪，誠也”，很有道理。俄羅斯十九世紀偉大的作家列夫·托爾斯泰說，藝術的第一要素是真誠。正直真誠，未有直而不誠者，不誠自然不會直率，直爽。但是在藝術上，只要真誠的，即便不正，也可以包容。比如“月黑殺人夜，風高放火天”——這兩句出自元代宋元懷《拊（fu三聲，拍掌大笑之意）掌錄》，原文為：

“歐陽公（歐陽修）與人行令，各作詩兩句，須犯徒（徒刑）以上罪者。一云：‘持刀哄寡婦，下海劫人船。’一云：‘月黑殺人夜，風高放火天。’歐云：‘酒粘衫袖重，花壓帽檐偏。’或問之，答云：‘當此時，徒以上罪亦做了。’”

歐陽修與人行酒令，每人各作兩句詩，說自己想做的事，必須到犯罪判刑的程度。有人說：“持刀哄寡婦，下海劫人船。”用刀挾制寡婦，下海劫別人的船只，當然到了犯罪的程度，但于作詩而言，顯然低級，缺乏想象，也沒有情境，或者說其思淺陋，不能在詞與物之間建立真正的詩性。有人說：“月黑殺人夜，風高放火天。”天黑沒有月亮正是殺人的好時候，風大正宜于放火。月黑與殺人，風高與放火，既有事理關聯又有詩意之場景，思之邪，但可以說是兩句好詩。因為詩之無邪，是離開了道德倫理和政治正確的，這也是“修辭立其誠”一種，因為他想得真誠，有趣，合理。（顧隨在引用此句時為“月黑殺人地”，我以為更好，一首詩不是在天上而是在此時此地展開。）

顧隨在講《詩經》的時候引用《金剛經》“是法平等，無有高下”來說孔子之“思無邪”，“法”，既是作詩之法，也是衡量一首詩的藝術尺度。又說“只要是詩就是法”2，可見在他眼里詩的地位之高。如果對此進行深究，不難看出，他引來佛教的平等觀念，當然不是自由平等之平等，而是與王夫子先生之“境界之大小，不以是而分優劣”的觀點是一致的，這個“是”，是詩之外的世俗之是、政治之正確、道德倫理之尺度。不是海德格爾之“成其所是”之“是”，是為存在、道。換句話說，詩之“是”，衡量詩的境界大小不是由世俗的道德倫理或政治正確決定的，而是關乎寫作者胸襟、經驗和情感。因為詩基于生命的原初感受，真誠，無邪，是超然于道德倫理和世俗價值尺度之上的。顧隨引來“是法平等”，彰顯一種開放的藝術態度。

子曰：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，識于草木鳥獸蟲魚之名，”（《論語·陽貨》）

這是孔子對于《詩》的分論，也是關乎詩的方法論。

興，感發志氣。起、立。見外物而有所觸。這是顧隨的說法。中國只有農村的祭儀里還保留著“興”這個詞的古義，在舉行祭奠儀式的時候，司儀喊“興，平身”，就是讓你在跪著的時候站起。興之于詩，這種起，有起頭之意，因此興也像話頭、引子，元代戲劇的楔子有點接近于興。按照現代的說法，它是以一物引起對他物之聯想，但又不是刻意的——比是刻意的，比喻是詩人為本體找到一個喻體，是強制性的，興是無意的，是生成的，或者在《詩經》以后的詩人的寫作那兒有了藝術上的自覺，有意為之但沒有有意的痕跡，看上去也是在一個情境里一種事物和他物形成一種內在的聯系或共同的語境。“昔我往矣，楊柳依依。今我來兮，雨雪霏霏（《詩經·小雅·采薇》），其興味之深沉，濃郁，真是令人甘之若飴。楊柳依依和雨雪霏霏，各自兩個雙聲詞帶來的吟嘆的韻味非常足，把彼時的情緒精妙地呈現出來了。

魔頭貝貝2007年寫有一首《越人歌》，頗有古詩的興味。

茶樹菇排骨湯。

黃豆豬手湯。

我感到種子在萌芽

忽明忽暗。

南京長江大橋和迷蒙的水面。

你的舌頭依然停留在我的嘴里。

睡蓮粉紅

白蝴蝶四下翻飛。

詩人寫這首詩時三十四歲，還在熱衷愛情的年齡。他之寫接吻，寫“我感到種子在萌芽”而不說身體中的欲望涌動，并且他把接吻引發的感受和“茶樹菇排骨湯”、“黃豆豬手湯”、“南京長江大橋”、“迷蒙的水面”并置，就有了深長的韻味。魔頭貝貝只有一米五六，他曾經在詩里寫到這是他的局限，而且他少年犯事坐過牢，他生活的地方——南陽油田，我也去過。他多次說，草樹哥你想要真正懂我的詩一定要來，來了你才明白我的氣息、氣場之生發地。我去了，就知道魔頭貝貝的《越人歌》是寫一種理想中的美好愛情，但是他的詩呈現出來的況味，是非常復雜的。他是一個悲觀主義者——當然一個為南陽油田看大門的人，會有什么理想主義。是，也不是。其實魔頭貝貝在詩上有很大的理想。但一旦面對現實，他就感覺人生的虛無，人生而終為“茶樹菇排骨湯”、“黃豆豬手湯”一樣的東西，或正象征愛情是人生的精華。“南京長江大橋”，橋者，聯系也，指明是南京長江大橋當然更好，指出了詩的發生地，和標題之“越人”也有了呼應，看似寫越人，實際上是自我的寫照。“睡蓮粉紅/白蝴蝶四下翻飛”，多么美好，所以在詩里悲觀和向往，現實的困境和想象的美好是并存的，是矛盾的調和，生的力量和自然之美好得到調和，和諧，這就是真正的好詩。王維的“明月松間照，清泉石上流”是一種禪境，沒有人生的困境，沒有精神的苦悶，空靈，清澈，只表現了一個唯美的詩學向度，縱觀王維的寫作，多是單向度的，又如孟浩然的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”美則美矣，缺少力量。而陶淵明“萬族皆有托。孤云獨無依。暖暖空中滅，何時見光輝？”深沉的人生感喟（kui），光明峻潔的人格，皆在其中。又如老杜之“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”那種偉大的志向，深沉的家國情懷，那種開闊的時空氣象和共時性呈現，其中有著強烈的生的意志和現實的困境參與，有力量，有調和，真正堪稱偉大的詩篇。”魔頭貝貝此詩當然沒有陶公老杜之氣象，但他的小情感也寫得深沉蘊籍，有生的色彩——不是涂抹，而是如柳之綠花之紅是生長出來的，是活的色彩，因此也不失為一首難得的佳作。詩人在這首詩里運用的藝術手法，就是中國古典詩學的“興”，沒有顯在聯系卻有內在關聯，看似無意實是“自覺”為之。

值得注意，魔頭貝貝不寫“接吻”而寫“你的舌頭依然停留在我的嘴里”，是有他的想法的。“接吻”是一個約定俗成的詞，陳舊，抽象，“你的舌頭依然停留在我的嘴里”才是“本義”，是具體的狀態，是“接吻”這個詞的原生狀態。漢班固訓詩，有“本義”和“不得已”之說，是很有見地的。還原，回到詩意發生的原初，寫“不得已”不得不說的感受，也即是“詩言志”（《虞書》）《毛詩序》里說，“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”所以中國古典詩學里講的“發言為詩”之“言”，是言語，和瑞典語言學家索緒爾講的是一個意思。詩之語言言說，在《詩經》時代，就是鎖定在口語的語言形式之內，西方的哲學家直到十六世紀才明白語言學只能以口語的語言形式為研究對象。顧隨說，“言語者，有生命的文字；文字者，是雅的語言。”一個詩人的寫作不是依賴既成的“雅的語言”，而是要從生命體驗中去發展壯大這個“雅”，雅的傳統，雅正的傳統。

詩之寫作講究“文約而事豐（《史通·敘事》）”，以少勝多，微言大義，所謂春秋典范，但是對詩來說，有時候卻不是這樣，比如“你的舌頭依然停留在我的嘴里”，多出十一字，從“接吻”的抽象回到“接吻”的具體，新鮮，明晰，可感。

現代詩人的作品里很少有“興”這種東西了，這是我們中國古典詩學的寶貝，是西方人不明白的，所沒有的。高妙，自然，和諧，渾如天成。西方人的思維里太多邏·輯，對寫詩是不利的，粘滯，艱澀，密不透風。“興”來自于妙悟，或許和中國古代道法自然、天人合一的思想是一致的，我們的“道法自然”和亞里士多德的“模仿自然”也不一樣，“道”生于“空無”。是無中之有，也是有中之無，如自然之中早晨之霧嵐、空谷之來風，或一片大雁飛過的天空、不是風動不是旗動之心動。而亞里士多德之模仿說，就把人和自然一而二了，中國人講究二而一，老子說，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“道”即是“志”，即是詩心，老子之言合符藝術規律之根本。

“詩可以觀”，“觀”，觀看，觀照，考察。“《詩》云：‘鳶飛戾天，魚躍于淵。’言其上下其察也。”（《中庸》十二章），察即是觀，觀即是察，天上之鳶，水下之魚，即為上下其察之觀察對象，而鳶和魚，在此詩語境中獲得了極大的象征，這就是詩之觀，或“語言的觀看”。王維的“返景入深林，復照青苔上”也是，李商隱的“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”（《錦瑟》）也是，前者是寫實的——其寫實也是在寫作的地點還原詩意生發地的想象性的寫實，故此稱“詩之觀”、“語言的觀看”，不是“我”站在山崖下模仿山崖上的藤啊花草啊即興的和內心沒有關聯的“客觀”寫實，那樣的寫實是模仿，即亞里士多德之模仿；后者是想象的，自然更是“詩之觀”、“語言的觀看”，因為它因應的是李商隱對逝去的美好愛情的懷念。

“觀”即觀看，觀照，對外部世界的“觀看”，引起心靈的情感觸發，或“郁積”于心的感受忽然和看到的客觀事物產生某種“共振”，都是“詩之觀”的發生形態。如《詩經》里《國風·魏風·伐檀》

坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮？彼君子兮，不素餐兮！坎坎伐輻兮，置之河之側兮，河水清且直猗。不稼不穡，胡取禾三百億兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣特兮？彼君子兮，不素食兮！坎坎伐輪兮，置之河之漘兮，河水清且淪猗。不稼不穡，胡取禾三百囷兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣鶉兮？彼君子兮，不素飧兮！

讀《詩經》需要突破一些文字障礙，需要點耐心。坎坎：象聲詞，伐木聲。中國文字是單音節的，不像西方的拼音文字是雙音節，古人寫詩為補之狀物之不足，就常采用形音詞，以達狀物之真切和吟誦之妙。寘（音zhi，四聲）：同“置”，放。干：水邊。或河岸。漣：水波紋。今天稱“漣漪”，相去不遠。猗（音yi，平聲）：義同“兮”，語氣助詞。稼穡即播種和收獲。廛（音蟬），古制百畝。狩：冬獵。獵：夜獵。此詩中皆泛指打獵。縣通“懸”。貆（音歡）：豬獾。一說幼小的貉。君子：此系反話，指有地位有權勢者。素餐：白吃飯，不勞而獲。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》引《孟子》趙歧注：“無功而食謂之素餐。”輻：車輪上的輻條。直：水流的直波。億：束。瞻：向前或向上看。特：小獸。漘（音純）：水邊。淪：小波紋。囷（音qun，平聲逡）：束。一說圓形的谷倉。飧（音孫）：熟食，此泛指吃飯。

越過這些文字障礙，進入詩，就有一種跨欄的快感了。在山中伐木，將木頭放在河邊，過去的主要運輸還是走水路。“伐檀”的場景，就聚焦在河邊。詩忌事無巨細的記述，那是散文，不是詩。詩有一個“取景框”，需要“聚焦”，抓住一個焦點呈現所“觀”。“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣猗。”是場景，聚焦于木頭堆在河邊的場景，有“河水清且漣猗”的閑筆，看似閑筆，實則是象征，象征著伐木人內心起了波瀾。現代詩人寫詩沒有古人的自信，比如馮至“我的寂寞像一條蛇”，就是來自西方的東西，就是類似于裴多菲“我愿意是激流”一類的東西，比喻，強制，來自于現代主義的二元對立的東西，主客體分裂，一而二。《伐檀》顯然是二而一，再一而二，是生長的，甚至可以說是母性的。俄羅斯白銀時代詩人曼德爾施塔姆說，要倡導一種生物屬性而不是立法屬性的詩學，即是針對象征主義的僵化、專斷而言的。

其實“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣猗。”也是“興”，既是場景又是“伐檀”和“河水清且漣猗”之間的相互的“興”的生成。沒有這一句“河水清且漣猗”，全詩就崩潰了，詩意的根基不在了，猶如蘇軾之《水調歌頭·明月幾時有》之沒有“轉朱閣，低綺戶，照無眠”，如陶淵明《飲酒·結廬在人境》之沒有“采菊東籬下，悠然見南山”。有了詩意的根基，就可以生發了。那些不播種不收割的人，為什么收獲了那么多的谷物？為什么那些不打獵的人，庭院里掛著那么多的豬獾？這當然是對人的不平等、世界的不平等發出的憤怒質疑？反復的吟嘆加強了情緒的濃度、強度和烈度。“彼君子兮，不素飧兮！”，孟子說：“公孫丑曰：詩曰‘不素餐兮’，君子之不耕而食，何也?孟子曰：君子居是國也，其君用之，則安富尊榮；其子弟從之，則孝悌忠信。‘不素餐兮’，孰大于是。”(《孟子·盡心上》)孟子解詩這是就“君子”一詞而言。此說不貼近原詩語境，發揮君子不素餐的意思，并非斷章取義。戴震曰：“譏在位者無功幸祿，居于污濁，盈廩充庖，非由己稼穡田獵而得者也。食民之食，而無功德于民，是謂素餐也。”他的解讀當然也有脫離原詩，互文見意的嫌疑，但大體不錯。袁金鎧說，“屈子之作《離騷》，其格調與此相似”倒是極有感覺，屈子《離騷》之語調，還真有點像出于此，只是一者哀婉，沉郁；一者激憤，深沉。

一般中國的文學史稱《詩經》為現實主義文學的源頭，就詩而論，《詩經》尤其“國風”多為日常之詩，它昭示了“日常是偉大的藝術源泉”這一真理，開辟了詩之大道。

2019.9

[未完待續]

草樹專欄

Poetry is the last sign of identity

草樹，本名唐舉梁，六十年代生于湖南。1985年畢業于湘潭大學。曾從事技術、管理和房地產開發工作。有作品發表于《詩刊》、《十月》、《詩江南》、《詩建設》、《漢詩》等刊物和入選各類選本。2012年獲第20屆柔剛詩歌獎提名獎，2013年獲首屆國際華文詩歌獎、當代新現實主義詩歌獎。長詩《精餾塔》被譯成英文和獲獎詩人合集在英國出版。著有《馬王堆的重構》、《長壽碑》等詩集四種。現居長沙。

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