On the Generation and Rheological Law of Chinese Aesthetic Forms
作者簡介：王建疆，王牧云，上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234 王建疆，男，黑龍江密山市人，文學博士，上海師范大學人文與傳播學院教授，博士研究生導師。
內容提要：中國審美形態不同于西方審美形態從文藝體裁中生成，而是隨著哲學的產生而生成，又隨著“道”這一中國哲學的最高范疇從整一到分殊、再從分殊到整一的運行軌跡而演變，具有廣泛的關聯性和極強的統攝性。同時，中國審美形態受中國文化融合性的影響，范疇系統具有和合性，概念之間具有普遍的姻親關系和家族相似的特點，較難進行分類判析和理論抽象。中國審美形態的生成既是哲學范疇審美化的產物，也是歷代尤其是當代美學理論對其進行篩選和提煉的結果。中國審美形態的生成和演變之所以不同于西方的源自于文藝而是源自于哲學，其根本原因就在于中國古代的整體性思維方式。
Chinese aesthetic forms differ from Western counterparts for they were not generated from literary styles but rose as Chinese philosophy appeared.Then they followed a course of development and evolution from integrity to division and from division to integrity as the Tao,the highest conception of Chinese philosophy,did,hence their extensive association and great control.Meanwhile,under the influence of coalescence of Chinese culture,Chinese aesthetic forms are hard to be classified and theoretically abstracted owing to inherence of their system of categorization and marriage and clan similarity between concepts.As a result,Chinese aesthetic forms resulted not only from philosophic aestheticization but also from filtering and refinement of historical and contemporary aesthetic theories.To conclude,the generation and evolution of Chinese aesthetic forms was originated from philosophy essentially because of Chinese integrate mode of thinking in ancient times.
標題注釋：國家社會科學基金項目(11XZW001)；上海市高校高峰建設規劃項目(20150125)；上海師范大學藝術學重點學科成果(A—7031～15～001014)
中國除了與西方共享的喜劇、滑稽、優美和壯美等審美形態外，還有著西方所無的獨特的審美形態，如中和、神妙、氣韻、意境、陰柔與陽剛等，從而構成中國審美形態的獨特性。但這種獨具特色的中國審美形態又是怎樣生成并流變的呢?對它的揭示無疑會加深我們對中西方審美形態不同特點的認識，有利于建立中國特色的美學體系。
一、從哲學形態到審美形態
審美形態又被稱為審美風格、審美范疇。但由于審美形態除了審美風格之外，還內涵著人生樣態、審美情趣、人生境界和文藝體裁等要素，因而較之審美風格更為周全；就西方的審美形態主要是體裁而言，將審美形態界定為審美風格也缺乏普適性；與審美范疇這一大類概念相比，審美形態專指具有形態特征和風格特點的審美范疇，而不包括諸如審美生成、審美鑒賞、審美創造、審美形式和審美意識形態等等一部美學教科書上都會羅列的諸多概念范疇。因此，審美形態的使用應該在一個規范的區間進行，盡量避免概念間的重合交疊或掛一漏萬。中國審美形態是在中國文化土壤中生成，并隨著中國文化的發展而發展的。它隨著特定的哲學形態、文化形態和思維方式而生成演變，又隨著特定的審美實踐和美學理論研究的歷史過程而凝聚。
審美形態作為人生樣態、審美情趣、審美風格和人生境界的感性凝聚和邏輯分類，是審美文化高度發達的產物。人類石器時代就有了審美現象，但不可能出現審美形態。那是因為，石器時代人類剛剛實現人猿相揖別，人生樣態的原始，審美情趣的單調，審美風格的缺場，人生境界的未有，再加上在前邏輯階段的思維的限制，根本不可能出現審美形態。審美形態的第一次出現，在西方是古希臘時代，在中國是春秋時代，也就是人類共同的文化軸心時代，距今已有2500年之久。
但是，就審美形態的生成而言，中國和西方有著不同的方式和路徑。在西方，審美形態隨著文藝體裁而誕生。悲劇、喜劇這兩個最古老的戲劇種類或文藝體裁，本身就是西方審美形態，是西方審美形態的濫觴。而在中國，審美形態卻是在哲學思想成熟后的表現。中國最早的審美形態如中和、神妙、陰柔與陽剛等都不是文藝體裁，而是哲學思想，是哲學形態的審美化。
西方從體裁生成的審美形態是一種容易被識別的審美形態，因為它們具有單一的自主性，沒有體裁之外的更多的關聯。悲劇就是悲劇，而且就限于特定的劇種，不能擴大到現實生活領域，因為，生活中的悲劇是不可能成為審美對象的。喜劇就是喜劇劇種，之于生活中的喜劇只是一個比喻，多數只是巧合、笑話、鬧劇而已，不具有審美形態的性質。崇高最早跟文體風格有關，后來跟大自然相聯系，但審美形態的“崇高”與社會生活中道德范疇的崇高不是一回事。審美形態的“荒誕”也只能是文藝中的審美形態，不可能成為現實生活中的審美對象，人們對現實中的荒誕除了嗤之以鼻、怒不可遏之外，更多的是無奈。文藝的“丑”也只是在文藝的范圍內欣賞，放到現實生活中就只是丑惡，是美的對立面，又怎能成為審美對象呢?因此，除了優美，起始于文藝體裁的西方審美形態，不需要跟文藝之外的其他概念形式相關聯，因而是單一的、自主獨立的審美形態。
而中國從哲學形態生成的審美形態，本身就是一個復雜的系統。由于哲學思想極強的概括性和滲透性，許多概念都被關聯在了一起，因而具有復雜的關聯性和很強的涵蓋性。如“神妙”，就首先是關于道的特征的描述，《易經》所謂“窮神知化”“陰陽之不測之謂道”，《老子》之所謂“玄之又玄，眾妙之門”，無非都在形容“道”的難以把握的“無”的特征，具有神乎其神、妙不可言的能量；其次是關于超凡創造能力和藝術魅力的描述，如“妙筆生花”“見者驚憂鬼神”；再次是后來關于藝術品評的等級劃分，如神品、妙品、逸品；最后是關于國家社稷的描述，如“神州大地”等。這些起始于哲學的中國審美形態，廣泛地存在于現實生活、藝術和自然中，也存在于形而上的致思中，有著廣泛的關聯性和很強的涵蓋性。再如中和，講的是先天自然與后天情感節制之間的和諧。因而中和既是中國古代儒家詩歌品評的標準，即對“樂而不淫”“哀而不傷”“發乎情止乎禮”的“溫柔敦厚”詩風的美學概括，又是中國方城建筑、皇家園林、帝王宮殿和四合民宅的審美標準，同時還是中國古代戲劇的大團圓結局的思想基礎，也是中國人的審美心態、審美個性的表現，涵攝關聯極廣極強。氣韻源自于中國哲學的“氣”思想，既是生命本源、生命活力，又是陰陽變化、運動節律，是一個廣泛用于書畫創作、詩歌吟誦、小說描繪、功夫藝術以及風骨風貌的超出了單一文藝體裁概念的、涵攝很廣的審美范疇。至于陰柔與陽剛，更因“一陰一陽之謂道”而成為形而上本體和世間萬物的根本屬性，是藝術風格、審美情趣的和合①形態，具有很強的涵蓋力，已經超越單一風格特征而具有總括天地人運行特征的功能。就意境而言，雖然是唐代以后才出現的概念，但其思想之源仍在于道家的有無哲學。意境雖然集中表現在詩歌、繪畫、園林藝術中，但與人生境界有著天然的聯系。意境是人生境界的藝術表現，人生境界是藝術意境的內在底蘊。因此，中國這種始自哲學思想的審美形態是哲學形態的審美化，有著巨大的涵蓋性和關聯性，也就不像西方的文藝體裁那樣是類別分明的存在。
中國起始于哲學形態的審美形態，不僅具有廣泛的關聯性和很強的涵蓋性，而且都因為具有道的內涵而具有極強的形而上學統攝性。中國最原始也是最重要的幾個審美形態都跟道、氣、陰陽有關，或者直接體現了道、氣、陰陽，如中和、氣韻、神妙、意境、陰柔與陽剛等，都是道的形態、道的法度、道的結構、道的特征的表現。中和，講先天自然與后天節制之間的和諧，是道的法度；氣韻講氣的生動和諧，是道的存在形態，跟氣化虛無、陰陽變化有關。意境也是道的結構的表現，是有與無、虛與實、顯與隱的辯證。陰柔與陽剛是道的變化的特征，是陰陽二氣的和合，也是道的結構。神妙是陰陽變化的特征，也是“陰陽之不測之謂神”[1]《易·系辭上》的神不可知、妙不可言的特征，陰陽是分而合、合而分的一體兩面的富有變化的整一。中國這種依附于道、氣、陰陽的哲學性審美形態，具有同時統攝思想形態和審美形態的功能。但是，這種源于大道的審美形態具有很強的關聯性、貫通性和統攝性，涵蓋很廣，不易進行分門別類，因而難以被識別，它們處于似是而非的狀態，是一種疑似審美形態。這也就是為什么中國的審美形態如此豐富，卻難以被發現、概括、寫進教科書的原因。
總之，中國審美形態作為哲學的附庸，雖然也廣泛而深入地滲透在文藝作品中，但與文藝的特定體裁和種類并無直接的聯系。中和、氣韻、神妙、飄逸、空靈、陰柔與陽剛等，都具有超越文藝體裁和種類而與社會人生、宇宙自然的審美廣泛聯系的特點。因而與西方審美形態的文藝屬性相比，中國的具有哲學屬性的審美形態更具有人生、自然、社會、藝術相結合的特點，是具有哲學關聯性、涵蓋性和統攝性的審美形態，普適性很強。
二、從整一到分殊再到整一
中國美學概念包括審美形態概念有其構成特點。西方審美形態是一種單一結構，中國審美形態是復合結構。張法曾對中西美學著作體系性的特征進行了比較，在指出西方概念的實體性、單一性、抽象性、邏輯性、認知性的同時，揭示了中國美學的概念的張力性、概念間關系的互動性、概念與實例的互證性、虛實相生的體系結構和閱讀的體悟性等五大特征，并以此來確證中國美學的體系性。[2]5～8這種說法不無道理。但是，中國審美形態作為概念范疇有著更為復雜的情況，這就是在生成演變過程中的變化，即從整一到分殊再到整一的變化。
中國哲學一直認為，道是原初，是整一，天地萬物都是道的分殊和表現，這種分殊按老子的說法就是“德”。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”[3]《老子》第42章認為世間萬物都從道中產生，是陰陽二氣和合的結果，它們本身就是道的分殊。世間萬物的分殊及其運行就是德。故老子說：“道行之，德蓄之?！盵3]《老子》第51章又說：“孔德之容，唯道是從?！盵3]《老子》第21章老子還認為，道不僅可以分殊，而且最后還得歸一。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”[3]《老子》第25章又說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。夫物蕓蕓，各歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。”[3]《老子》第16章等等，都在說明大道的運行最終要歸根。這里的“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”就是一個從整一到分殊、再從分殊到整一的循環過程。其實，老子的這種整分思想來自于更古老的《易經》?！兑住は缔o上》：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！笨追f達疏：“太極謂天地未分之前，元氣混而為一，即是太初、太一也。”而“不言天地而言兩儀者，指其物體；下與四象(金、木、水、火)相對，故曰兩儀，謂兩體容儀也?！彼越裉斓娜硕嘀v“陰陽生兩儀”，雖是筆誤，但也說明兩儀即陰陽。中國古代哲學源頭上的整分思想深刻地制約著中國古代審美形態的生成和演變。
中國先秦的文化形態是文史哲不分，也影響到審美形態的不分。加上哲學觀念的高度概括和極強滲透，導致中國審美形態只有整一狀態而無分殊標志。這與建立在文藝體裁基礎上的西方審美形態的具體分殊形成了鮮明的對比。
先秦時期的中和、神妙、氣、陰柔與陽剛等都是哲學觀念，都是對道的解釋，因而具有整一功能。到了魏晉時期，隨著“文的自覺”，文史哲開始分家，宋文帝開始立“四學”，即儒學、文學、玄學、史學，文學從哲學和史學中分離出來。隨著“文的自覺”，有關文體和詩歌風格的論述多了起來，這方面以《文心雕龍》和《詩品》為代表，在表達文章體裁、詩歌風格、詩歌品味的同時，涉及文藝的審美形態。但與西方比較，這些劃分細膩有余而概括不足，并不具有審美形態的統攝性。中國古代沒有自覺的審美形態意識，有的只是對構成審美形態要素的風格和文體的諸多論述，而且往往以風格來代替審美形態，又以性情決定風格，學理性不強。劉勰《文心雕龍·體性》就將詩文風格分為八體：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！倍疫@八體又是兩兩相對而成為四組。如典雅與新奇、遠奧與顯附、精約與繁縟、壯麗與輕靡。鐘嶸將詩歌分為上中下三品。晚唐司空圖《二十四詩品》包括：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。這種來自文學的分殊的審美形態傳統一直延續到清代黃鉞撰寫的《二十四畫品》：氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、淡遠、樸拙、超脫、奇僻、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、俊爽、空靈、韶秀。之后直到當代還有不少的仿品，如二十四書品、二十四花品、二十四茶品等，表現出對藝術風格全面而又深刻的把握，為西方的審美風格論所不及。但作為審美形態，卻因其過于繁瑣而失去了概括的功能，是中國審美形態在整一之后分殊的極致。
中國審美形態分殊的一個更大的方面在于漢語詞匯衍生，形成了無數的、幾乎難以窮盡的相似家族。首先是多詞合成、多義關聯。如中和、氣韻、意境、空靈、飄逸等，都是至少兩個相互關聯、但意義有所不同的詞的組合。中和中的“中”是“喜怒哀樂之未發”[4]《中庸》，即自然狀態，而“和”則指“發而皆中節”[4]《中庸》，即有節制、符合規律。氣韻中的“氣”是指生命之氣，也叫生氣，而韻則指氣的運動有節奏，形成氣的韻律。意境中的“意”指主觀意向、意志、情感，“境”則指感悟到的想象空間。飄逸中的“飄”是逍遙瀟灑的意思，而“逸”則是輕靈、隱逸的意思。其次是同詞干近義詞親屬關聯。如風神、風韻、風貌、風骨、風采、風華、風流，都與詞干“風”有關，是“風”的延展，各詞間意義相近，相互關聯，但在使用范圍、程度等方面又有所不同。我們還可以從這類同詞干近義詞中發現亞屬同詞干近義詞群來，如從風韻的“韻”中發現氣韻、風韻、神韻等。從風神中的“神”演化出神采、神情、神貌、神韻、神妙等。從而形成了近義詞之間的親屬關聯，具有很強的家族相似性。第三是反義關聯。如巧拙、虛實等來自道家辯證法的審美形態。陰柔與陽剛既是對立形態，又是關聯形態，來自于《易經》對于宇宙人生之道的理解，體現了和合性思維特點，從而形成了一個巨大的、內容豐富、形態各異而又親屬關聯的審美形態系統。這個系統極具家族相似的特點，而且隨著漢語詞素的組合具有無限擴張的可能性。
但另一方面，與中國審美形態的這種分殊相伴隨，從先秦時代產生的審美形態并沒有停滯，而是繼續發展，更加深入而廣泛地滲透在人生、自然與藝術的各種審美現象中，成為牢固的具有概括力、統攝性、源遠流長的審美形態。而且，從魏晉開始到唐宋，又出現了氣韻、意境、飄逸、空靈等滲透著氣哲學、陰陽哲學、有無虛實辯證哲學和逍遙隱逸思想的審美形態。這些審美形態不同于中國文論、詩論、畫論和書論中三級②、四級③的準審美形態或次準審美形態④以及瑣細的風格劃分，而具有高度的概括性和統攝性，源遠流長，成為影響至今的審美形態，而那些瑣細的風格劃分已被人們遺忘，退出了歷史舞臺。
中國審美形態這種從整一到分殊再到整一的歷史軌跡，是與中國人對“道”的深刻認識和把握分不開的。即使是從“文的自覺”開始，審美形態的分殊日益明顯，但遵循大道而展開審美形態的論述仍然是不變的傳統。劉勰就說文學的使命在于“原道”“征圣”“宗經”，把道看成是主導文藝和審美形態的最高原則。即使構建了繁瑣的詩歌審美形態體系的司空圖，也在強調“心與道契”、以道統詩，將詩論與道論、形下與形上統一了起來。如《雄渾》：“超以象外，得其環中”(“環中”即莊子所謂“道樞”)；《沖淡》：“處素以默，妙機氣微”(“妙”是老子對道的“無”之屬性的概括)；《高古》：“虛佇神素，脫然畦封”(“虛”是老子對道的特征的概括)；《洗練》：“俱道適往，著手成春”；《豪放》：“由道返氣，處得以狂”；《疏野》：“若其天放，是為得之”(莊子講“天放”，即自然大道)；《委曲》：“道不自器，與之圓方”；《實境》：“忽逢幽人，如見道心”；《悲慨》：“大道日喪，若為雄才”；《形容》：“俱似大道，妙契同塵”；《超詣》：“少有道契，終與俗違”；《流動》：“超超神明，返返冥無”。顯然，司空圖用“道”來統攝他的二十四詩品或二十四種詩歌風格。
因此可以說，正是中國文人對“道”的“逝曰遠，遠曰反”的眷顧，使得中國的審美形態具有不同于西方審美形態的從分殊到分殊、從單一到單一的生成演變規律，而是從整一到分殊，再從分殊回歸整一。中國的審美形態從整一到分殊、再從分殊到整一的過程相當漫長，占據了中國封建社會的大半部歷史，具有十分豐富的生成演變經歷，符合“天下大事，合久必分，分久必合”的辯證規律。
三、從文化上的兼容并包到審美形態的和合狀態
中國文化源遠流長、博大精深，在戰國時期就形成了“百家爭鳴”的繁榮局面，其中的儒、道、法、名、墨、縱橫、陰陽、農、雜和小說等思想流派影響久遠。其中又以儒道互補而形成了中國思想史的主要結構功能，對中國的審美形態產生過極深的影響。儒道思想既對立又互相補充，同出于《易經》而又分殊變化，從而形成中國文化上的兼容并包的特點。東漢以后佛教傳入中國，經過佛教的中國化，儒道佛三家的思想相互融合，到明代形成了三教合一的局面。這一局面是中華文化包容性、吸納力、同化力的證明，也為中國審美形態的生成和流變提供了思想的、文化的土壤。
與中國的審美形態不同，西方的審美形態具有以下兩個特點：一是主客兩分對立思維，對立性強，如悲劇與喜劇、優美與丑陋、崇高與優美、崇高與滑稽、崇高與荒誕等。二是直線思維。如宗白華所說的，西方人有如教堂的尖頂，仰望天空、直入天空而向往著一去不復返的無限，所以才有一悲到底(為命運捉弄的俄狄浦斯的殺父娶母，妒恨交加的美狄亞的殺子，哈姆雷特、奧賽羅、李爾王的毀滅，麥克白斯的走上不歸路)，一丑到底(波德萊爾的《惡之花》、雨果的卡西莫多、羅丹的《老妓》)等的審美形態模式。
與西方相反，與中華文化的包容性和吸納性相對應，中國的審美形態呈現出和合狀態。從莊子開始，中國美學思想就有了莊子“齊物”的相對論思想，所謂“舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一”[5]《莊子·齊物論》，即使是美丑也不形成對立。不同于西方審美形態中的悲劇與喜劇對立、優美與崇高對立、崇高與滑稽對立、優美與丑對立的特點，而是具有相互包容、互動的特點，從而使中國審美形態處在和合狀態。同時，相對于西方的直線思維，中國則講“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”的“歸根復命”，所以才有循環、輪回、團圓的結局和中和的審美心態。
中國審美形態中也有疑似的對立范疇，如陰柔與陽剛，貌似對立，實則和合。因為構成大道的就是陰和陽，所謂“一陰一陽之謂道”[1]《周易·系辭上》、“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”“孤陰不生，獨陽不長”[6]《夫婦》、“陰陽互根”等。就如道家陰陽圖所示，陰與陽不是截然分開、根本對立的，而是合二為一、相互作用、彼此消長的，是一個變化不定的整體，往往是陰中有陽、陽中有陰，因而在審美形態上不可能出現西方的一悲到底、一丑到底，而是遵循“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”的運行規律，遵循“盛極而衰”“陰極而陽”“陽極而陰”的轉換生成規律。因此，陰柔與陽剛從根本上說并不是對于審美風格的判別，即非柔即剛、非美即丑、非悲即喜，而是對和合審美形態的描述，是對一個復雜的有機整體的存在狀態的描述?！皼_氣以為和”說的就是陰陽二氣相互作用最后到達和合狀態，即悲劇與喜劇、優美與壯美、崇高與滑稽之間達到互補與和諧的狀態。神妙，作為對大道特征和藝術魅力的概括，是“神”與“妙”的同義關聯和和合，具有中性的特點，不具有對立性特征。氣韻，作為對生命本源、生命活力和運動節律的概括，是“氣”與“韻”的和合，屬于近義關聯，是中性詞。中和，作為先天自然與情感節制之間的辯證統一，是人與自然的和合，是中性詞。意境，作為最高的藝術境界，具有有無虛實相統一的結構張力，是主觀情感與客觀景色的交融和諧，是對立面的和合，是中性詞。
空靈作為來自佛教空觀的中國審美形態，是意境的一種，體現了空無與靈有之間的和合，也是外來佛家文化與本土道教文化的和合。
不僅就中國審美形態的內部構成屬性而言，沒有對立，只有和合，而且就中國審美形態之間的關系而言，也不能找到對立范疇。相反，更多的是聯通范疇。如意境—空靈與氣韻—飄逸、壯美—神妙及陰柔—陽剛之間都有兼容、互通的關系，可以說是具有壯美風格或陽剛風格或陰柔風格的空靈意境，同時可以兼具氣韻和飄逸的特點。蘇軾詞中那種“大江東去”的豪放與“我欲乘風歸去”的飄逸和空靈以及“千里共嬋娟”的柔情，在氣韻的回環往復和耐人回味的意境中，表現出優美、壯美和神妙的聯姻。由于這種普遍的聯姻方式是在具有獨立品格、自成單位、無法混同的基礎上產生的，因而中國藝術創作往往注重詩中有畫、畫中有詩、虛實結合和有無統一的審美效果。同時，注重多種藝術形式的并存，詩、書、畫、篆并用，詩、畫、舞、樂同體，如杜甫《觀公孫大娘舞劍器》、白居易的《琵琶行》等，具有強烈的審美通感。而西方的審美形態之間的獨立性和對立性強，崇高與滑稽、荒誕、喜劇之間就很難融合、互不搭界。
中國審美形態的和合性的另一個表現在于儒家正統文化對佛道文化、民間文化的寬容。道佛思想和民間文化都成了中國審美形態的重要內涵。如清丑這一審美形態，產生于道家莊子哲學，本于“齊物”的相對論思想，又演化為內在人格魅力超越外在形象缺陷的審美辯證法，從而使得那些帶有傳奇色彩的、奇丑無比的人物成為頗有妙趣的審美形態，如鐵拐李、達摩、鐘馗等，涉及仙道佛，廣為民間喜愛，成為民俗，也為儒家正統所接受。
中國審美形態的和合性自近現代以來表現為對西方審美形態的接受和吸納。從王國維開始，就將《紅樓夢》視為“悲劇中的悲劇”。20世紀30年代產生了曹禺著名的悲劇《雷雨》，當代也有悲劇《于無聲處》等。當代“紅色經典”吸納了西方和蘇聯的崇高，當代川劇吸納了西方的荒誕劇，又經過一定的改造，從而成為當代中國的審美形態。西方的技術加藝術的創造模式已進入中國審美形態創造中，如聲光電能技術、LED技術、激光技術、全息3D等已成為中國大型實景藝術和廣場藝術營造意境的技術元素。這與西方至今并不了解中國的審美形態形成了鮮明的對比。
與西方的審美形態與體裁和種類緊密聯系的單一藝術風格和審美情趣相比，中國的審美形態表現為與體裁和種類無必然聯系的人生樣態、人生境界和審美風格。西方的悲劇表現痛苦、抑郁和悲壯，喜劇表現快樂、戲謔和諷刺，荒誕表現荒唐、無奈和自虐等，與藝術體裁緊密相連，并具有明顯的藝術風格特征、分明的情感基調和情趣特征。中國的審美形態則未必與藝術形式相聯系，而是彌漫在整個人生過程中。中國的中和是一種普泛的和諧形式，滲透在生活和藝術中，也是一種人生態度、處世方式；氣韻則是生命運行的表現特征，為自然、社會、人生所共享；神妙則是事態、氣勢、技藝、能力的出人意料的極致程度；意境和空靈則是人生境界的景物化和玄妙化；飄逸、沉郁、陰柔和陽剛則是人生樣態、行為方式、性格屬性、風格特征的表現。中西方審美形態在表現上涇渭分明，識別明顯。
西方審美形態反映了社會思潮和文藝創作方法，中國審美形態來自于自然、社會和人生的統一?；恼Q、丑陋這些肇始于西方的審美形態，無不與“非美時代”的社會思潮和文藝創作方法相聯系，曾被稱為是丑學的產物。相反，中國的審美形態很少與社會思潮和文藝創作方法相聯系，而是宇宙人生和社會現實的自然狀態。也可以說，西方的審美形態囿于藝術而表現專一，一品一性；而中國的審美形態表現普泛，具有無所不在、無所不包、涵攝萬千的包容性特征。
四、從當代的理論概括和提煉中生成演變
中國審美形態的生成既是中國古代哲學形態的表現，也是當代理論概括的結果，這二者是一體兩面、緊密聯系的。如果沒有中國古代審美形態的原始生成，今天的理論概括就無從談起；但如果沒有今天的理論發現，中國固有的審美形態仍然被遮蔽，充斥中國美學教科書的審美形態無非還像2000年之前那樣，幾乎都是西方的審美形態。因此，中國審美形態的生成和演變本身就是理論發現和提煉的結果。中和、氣韻、神妙、意境、飄逸和空靈等，都是中國古代美學家、文論家、詩論家在自己的總結探索過程中不斷凝聚起來的中國審美形態，但散見于五花八門的風格品評之中，難以識別。只有通過當代美學研究者們的篩選和學理論證，才使其凸顯和固化。
由于中國的審美形態隨著哲學的產生而生成，又經歷了從整一到分殊、再從分殊到整一的循環過程，加上其文化的和合特征，使其關聯多于分離，整體多于獨立，因而家族相似性極強，而個性不突出，有如鹽溶于水，為審美形態的提取帶來了困難。但有關審美形態方面的研究，尤其是審美形態理論的建構，其抽象的功能就使中國審美形態這種鹽溶于水的液態得到了加工和提煉，從而獲得了鹽體結晶，使得中國審美形態在西方審美形態的一統天下中嶄露頭角。盡管王國維在他的一系列美學論著中已經提到了二十多個審美形態，盡管說還只是準審美形態、次準審美形態，但并沒有引起中國美學家的注意。中國的美學教科書中的審美形態全是西方的悲劇、喜劇、崇高、優美和荒誕等，而無中國的中和、氣韻、神妙、意境、空靈和飄逸等。建國后，國內審美形態的研究基本上在和諧與崇高的對立統一中進行，也有美學家們試圖從這兩個范疇的正反合運動中找到美學史發展的全部規律。但2000年以后，這種局面被打破。中國的美學教科書開始將中和、氣韻、神妙、意境、陰柔與陽剛、飄逸、空靈等寫入了幾部重要的規劃性教材中，從而正式宣告了中國審美形態的發現。其意義就在于顯示了中國審美形態的獨特性，從而彰顯了中國美學的現實存在，使得中國美學虛無論破產。
審美形態只有在被進行邏輯分類或理論提煉之后才能成為真正的審美形態。審美形態一旦得到理論的提煉就會得到固化，已不再僅僅是感性凝聚，而且也是理性確認。這種確認的過程也就是審美形態的當代生成過程。由于不同于西方審美形態生成于文藝體裁的情況，中國的審美形態的生成是一個艱難、漫長的歷史過程。從哲學到文學、到藝術，再從文學和藝術到哲學，在具有無限可分的家族相似的瑣細風格范疇面前，需要的不僅是美學和文藝理論的專業知識和抽象能力，而且還需要對中國哲學的、文化的深層次的理解，更需要的是對于審美形態的理論自覺。正是中國審美形態的識別難度，造成了中國審美形態長期以來的隱性存在而不能公之于世，更談不上與西方審美形態的對話，以致一直有人懷疑，究竟是中國美學，還是西方美學在中國。這都是由于中國審美形態的隱性存在所帶來的暫時空缺所造成的。
正如中國的中醫不同于西醫，是一種整體的把握一樣，中國古代的審美形態從來都不是從某一個特定的具體領域里產生的。也如先秦文史哲不分一樣，中國的審美形態沒有獨立的系統。與此相反，西方的審美形態在兩千多年前的古希臘，就隨著悲劇和喜劇這些劇種或文藝體裁產生了。也如中國的“文的自覺”始自南北朝一樣，中國古代審美形態的自覺也是在南北朝時期。但是，這種自覺只是表現在具體的文體風格上，而沒有建立起大到足以統攝某類審美風格的審美形態。因此，要想從繁復無比且家族相似的審美形態中提煉出具有高度概括性和統攝性的審美形態，就不僅是對于文史哲的判析，而且更重要的在于對滲透在文史哲中的審美形態的整體脈絡和生態狀況的把握，要在整與分中把握那種綿綿若存、源遠流長的審美形態。
中國審美形態為什么沒有起始于文藝體裁而是起始于哲學，這也是在我們揭示了中國審美形態生成演變規律之后應該回答的問題。其實，答案就在中國審美形態生成演變的過程中。隨著哲學形態而生成，隨著思想的整分而演變，隨著文化的交融而和合，實際上都是整體性思維的表現。這種整體性思維包括天人合一、道德合一和天地人三者合一等，與西方的主客二分、人與自然對立的思維方式截然相反。這種整體性思維不拘泥于具體的分門別類，而是宏觀把握，注重事物的系統性和關聯性，并賦予概念范疇以哲學的統攝力，從而使得中國的審美形態具有高屋建瓴、涵攝很廣、普遍適用的美學功能。
總之，中國審美形態隨著中國哲學形態的生成而生成，并在從整一到分殊、再從分殊到整一的循環過程中浸透了中國文化的和合性，最終經過不斷的理論概括和提煉才得以從隱形存在成為顯性存在，從而成為中國美學悠久歷史和現實存在的標志。
注釋：
①“和合”概念見張立文《和合學》，中國人民大學出版社2006年版，第111頁。
②一級審美形態，指元概念、元范疇，如道、性、氣、中、和、神、妙、境、悟等單音節的單純詞。二級審美形態，指合成意義上的具有統攝性的范疇，如氣韻、意境、神妙、中和陰柔與陽剛等雙音節的復合詞。三級審美形態，是在二級審美形態基礎上的延展，表現出家族相似性。如從“神”中衍生出來的神采、神情、神貌、神韻等復合詞，已超出了風格的范疇，具有準審美形態的特點。
③即三級審美形態以下的準審美形態，如平淡、古淡、沖淡、閑淡、枯淡等，完全屬于審美風格而不屬于嚴格的審美形態。
④即四級準審美形態以下的貌詞或成語，如錯彩鏤金、出水芙蓉等。
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