創作自述
孫戰生
書法藝術包含許多對立統一的矛盾關系，一件書法作品所包含的對立統一因素越多、越復雜、越深刻，它所體現的美就越豐富，藝術性也就越高。在五種書體中，草書創作技法所包含的對立統一關系是最豐富的，主要表現在用筆、結體、用墨和章法上，在此就草書創作技法的辯證關系，參考歷代書法名家的書法理論，結合自己在臨帖創作實踐談一些心得體會。
一是草書創作在筆法方面發揮空間更加豐富寬廣。筆法理論是指把漢字書寫的過程，分成起筆、行筆和收筆三個部分。草書的用筆筆法是最豐富的，中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、方筆、圓筆、按筆、提筆、頓筆、挫筆、翻筆、攪轉等，是諸多書體中最集筆法大成的，其筆法運用中的對立統一關系除了與篆、隸、楷、行的筆法有許多共性之處外，還有如虛與實、使與轉、提與按、藏與露、輕與重、起與止、屈與伸、逆與順、長與短、直與曲、行與留等；掌握草書的用筆，首先要把握草書的字法，也就是草書的結構。孫過庭說“草以使轉為形質，點畫為性情”。所謂使轉，其實就是筆法，結構決定筆法，筆法反過來又影響結構。
二是草書創作在結體上更加千變萬化、更能抒發性情。草書結體的對立統一關系較之其他書體更加豐富多變，主要有疏與密、欹與正、險與夷、離與合、顧與盼、松與緊、向與背、肥與瘦、借與讓等；草書創作要在結體造型上，盡量把字形的正側、疏密、開合、向背等各種對比關系發揮出來，以求豐富多變的視覺效果。《書論》說：“作一字橫豎相向，作一行，明媚相成。為一字，數體倶入，若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”漢字是方塊字，它的造型給草書創作造成很大的局限，這就需要草書創作只要在不違背草書字法的基礎上，盡可能表現出生動的結體、富有情趣的造型。
三是草書創作在墨法上更加富于表現。草書創作墨法運用的對立統一關系超過任何書體，有墨法的濃與淡、干與濕、枯與潤、漲與縮、沉與浮等；沈曾植《海日樓書論》說：“北宋濃墨實用，南宋濃墨活用，元人墨薄于宋，在濃淡間香光始開淡墨一派，本朝名家又有用干墨者。”自宋以后書家開始重視用墨，并且在實踐中不斷有所創造。米芾的《虹縣詩》，用墨從濕到干再到枯，表現出鮮明的運筆過程。王鐸的草書，筆法與墨法并重，形成塊面，豐富了點線面的對比關系。
四是草書創作在章法上更加多姿多彩。章法指在整幅書法作品中，字與字、行與行之間的呼應、照顧等關系。整幅作品的“布白”。稱“大章法”。一字之中的點畫布置，和一字與數字之間布置的關系為“小章法”。明董其昌《畫禪室隨筆》說：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”可見，章法在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如自能神完氣暢，精妙和諧，定能達到如沈尹默所說的“無聲而具音樂之和諧，無色而具圖畫之燦爛”的藝術效果。草書創作中表現的對立統一關系主要有，如虛與實、黑與白、疏與密、主與次、連與斷等。可以說，草書創作是一個制造矛盾解決矛盾的過程，正如古人所說：“玄妙之意,出于物類之表，幽深之理；伏于書冥之間”。
創作自述
杜 為
草書以其簡潔凝練的線條，意態萬千的變化空間，極具韻律之美的章法而抒情寫意，堪為書法中高度昂揚的浪漫主義代表，因此廣大學書者趨之若鶩，孜孜以求。
我讀高中的時候開始接觸到草書，很有幸認識縣文化館的王蘊珊老師，他的章草在90年代初的書壇是出類拔萃的。我曾從他那里借來章書大字典，摘記了一大本章草草法。遺憾的是因繁重的學業而沒能深入研習。前些年，曾迷戀過恣肆任性、揮灑自如的王覺斯，縱橫奇倔、開張跌宕的黃山谷等。然學好草書并非僅靠迷戀和汗水所能企及的，沒有正確的學書理念和方法，只能讓自己長期徘徊在草書殿堂的大門之外，得到的僅僅是一些單薄的草法而已。
真正進入草書學習門徑是得到王忠勇老師的指點。他給我列了一個方子：從孫過庭《書譜》入手，再上追至王羲之手札墨跡。從此我心摹手追，勤耕不輟，也逐漸明白了書法學習中“取法乎上”的重要性，真正悟到了王覺斯為何終身追摹的“二王”，無不精心研習，和他那句“書不師古,便落野俗一路”的道理。從王羲之墨跡中學習到了有關筆鋒落紙的角度和鋒變，提按、使轉、一拓而下等基本筆法，以及切筆、絞轉、截筆等特殊筆法，學到了收放、開合、疏密、錯落、欹側等結字方法，學到了節奏韻律的運用。
對王羲之書法的學習，讓我找到了一把通往五彩斑讕的草書世界的金鑰匙。王羲之書法是魏晉風流之集大成者，縱觀后世行草名家墨跡無不是其繼承發揚者，難怪米南宮說“草書若不入晉人格，輒徒成下品”。對王羲之書法的學習不僅能學到魏晉行草書的技法，更能學會中國書法的“規矩從心，中和為的”的精神。孫過庭《書譜》云“草以點畫為情性,使轉為形質”，此語強調了草書以使轉形質的重要性，同時也賦予了點畫的重要意義。草書如果沒有高質量點畫技法作支撐，縱然你使轉縱橫也徒有外形。弄懂王羲之的用筆點畫，也就打通了草書點畫和氣韻的任督二脈。當然草書學習也有一個較為龐大的體系，比如唐代的顛張醉素、顏魯公、孫虔禮，再到宋四家以及元明清諸家等富有個性的草書大家。如果掌握好王羲之等魏晉之法的這把金鑰匙，再往下去學習應該是會迎刃而解，至少說不會走很多彎路。
索根求源，直追魏晉風流，當是學好草書之不二法門。當然，我的草書學習也只是剛剛找到門徑。草書學習絕非一朝一夕所能登堂入室，在弄明白草書學習的門道后，需要靜下心來，去進行長期的修煉。
創作自述
杜玉青
作為與正書在表現形式上互為張力的另外一極——草書，它起緣于日常書寫中促急趨速的需要，本著書寫之便的初衷，它不顧惜將漢字由象形的始點逐步地推向符號化，這種符號化的傾向是字體發生變革、遠離正書狀貌的文字學根源。東吳以來的六朝書法家分別對那一時期民間比較盛行的草書做出了相應的整理，甚至因時而異地將草書作為一種審美追求，這些有意識或無意識的舉措從而推動了草書的長期發展。
草書作為中國書法史上最耀眼的一顆明珠，它的流行深刻地影響了人們對于字學本體的原有認識，草書迅速成為書法家心目中十分神圣的書體，隸草、章草、今草形態并存，章法、字法、筆法的審美特性也得到了淋漓盡致的發揮。
談及我這件草書創作作品，主要還是得益于草書從唐代到清代之間發生的三次審美轉變，其以繼唐“顛張醉素”的“今草”、宋黃山谷將禪意引入狂草而強化其韻其意之后，王鐸變唐宋狂草橫向取勢為縱向取勢，并強化中軸線和空間節奏的變化。
在平日學習中我經常將王鐸的一些經典作品拿出來細讀：字字相承、行行呼應、參差取勢、搖曳多姿、首尾生盼；從整體上予人一種起伏跌宕亦肅穆和諧之感。雖然其有些作品的章法排布較為緊密，但由于其結字方面的縱長取勢及字形的大開大合，整體章法上終究是寓錯落于生動，分布上亦疏密有致，避讓停勻。經過深入分析、認真比較，我在臨寫與創作過程中比較全面地把握了王鐸在用筆用墨、結字章法上的大膽與果敢，更深層次地體味王鐸于字外所要傳達的精神要旨。切不可單單流于表面形式上的摹寫與照搬，這于我自身書法創作可謂多有助益。
“創作一件作品就是創造一個世界”。書法作品的表現方法和手段是多種多樣的，但無論哪種表現方法和手段其根本的主題是在于兩點：其一，即畫面的形式（章法、字法、筆法、墨法等）；其二，即精神（氣韻生動）的寄托。畫面的形式和精神寄托是緊密聯系的，缺一不可！南朝畫家謝赫在《古畫品錄》一書中首提“氣韻生動”一詞。當然，這是一種深層次的精神氣質與精神風貌的追求。如在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關系由具體的人物形象和環境道具顯現出來，形式結構體現出藝術家在藝術上的內在要求，而內容則是體現內在要求。我在創作這件草書作品時力求在章法布局方面以及用濃重的墨色與蒼茫的枯筆相結合，追求更多的氣韻上的連綿性和運動感來彰顯所錄詞風的蒼莽、高遠之致，用于感嘆宋亡以后詞人周密蒼涼凄婉，寫盡國破家亡之慨、之嘆、之悲、之恨。
寫在最后：按照目前的專業水平來說，我的書法還只是僅僅處于臨帖階段，仍需要大量的時間和精力來潛心臨習、深入傳統、親近古人、與古為徒，畢竟臨帖是進入書法創作高水準的不二法門，絕無捷徑可循。
創作自述
杜思吾
當今書壇，行草書與篆、隸、楷書體相比，應是最繁榮的書體，每次大展不管是參展數量還是質量均相當可觀，我學書多年，諸體均有涉獵，自感行草書最差，故多以篆隸示人。
其實行書是我最喜愛的書體，用功也不少，但早期多習時人，養成許多惡習，走了很多彎路，近年來才慢慢地深入了傳統。所以我常羨慕許多二十歲的孩子，一開始學行書就學王羲之，起點高入門正。
我認為學行書不管先學哪一家，最終都繞不開王羲之。魏晉書法為法之母，其涵今之筆法、字法、章法、墨法等，書圣都給我們定好了“游戲規則”，不管你如何變，都如孫悟空見如來佛，跳不出他的手掌心。歷史上顏真卿、米芾、蘇東坡等大家雖各有自家面目，但其骨子里仍有王羲之的影子。
學書首先要學習技法，如筆法、章法、墨法等。但比起作品的氣息、格調來，技法不是最重要的。古人云“技進乎道”，任何一個好工匠都是悟道的藝術家，“庖丁解牛”中庖丁之所以能在牛的體內游刃有余，除了熟練的技藝還在于對道有所領悟。在書法上宋代米芾筆走八面，技法超群，臨摹右軍幾能亂真，但比起“吾雖不善書，曉書莫如我”的蘇東坡稍遜一籌。蘇東坡的綜合學養及高尚的人格魅力人難企及，作品中流露的文化氣息遠非米芾所能比。又如八大山人、弘一法師用粗細基本一致的線條，技法看似單一，然禪意十足。再如我們的開國領袖毛澤東、周恩來等半生戎馬，平常不事筆墨，但寫出來的作品遠非常人所能比，反觀時人之作，盡管很多在技術層面上已經做得很好，但精神層面的東西相對欠缺。究其原因：一是學養不夠，二是人格魅力不足。
我自幼楷書習顏，對顏真卿其人其書甚為推崇，其書融于情，正義凜凜，標格炳炳，具正大氣象，廟堂之氣，縱筆豪放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗。故行書也學顏。顏真卿書法藝術的偉大之處在于唐代舉國上下都學習王羲之時，能自立面目，變“內擫”為“外拓”，變“秀美”為“雄厚”；這需要何等的勇氣和膽識。其書法被千古傳誦，與其耿直、樸實、敦厚之人格也有很大的關系。
顏真卿行書多篆籀筆法，其《祭侄文稿》行文忽大忽小，時滯時疾激情之下，不計工拙，厚重雄強之氣呼之欲出，與當時心情有關。《爭座位帖》本是一篇信稿，作者凝思于詞句間，筆筆擒按，畫畫堅實，骨挺肉豐，本不著意于筆墨，卻寫得滿紙郁勃之氣橫溢。此二帖是我近年主要的取法對象。平常對王羲之《圣教序》《蘭亭序》及清代何紹基也多有關注。
書者如也，如其學，如其才，如其志，總之，如其人也。東坡云：“學書之法，見狹、識淺、學不足，三者終不能盡妙”故學書中以古圣先賢為榜樣，在做好內功的前提下爭取做一個有思想、有品位、有格調的人，創作出令自己滿意令時代滿意的作品。
創作自述
李大偉
啟功先生論詩有段很值得玩味的名言：唐以前詩是長出來的，唐詩是嚷出來的，宋詩是想出來的，宋以后詩是仿出來的。其實，書法也大致如這個過程，盡管元、明、清直至近現代以來，一代一代的書家前赴后繼，皓首窮經，但始終難以超越魏晉、唐宋以來形成的書法巔峰。那么，有朋友就要問了：難道我們就甘心被古人這么一直領先嗎？我們真的就超不過古人嗎？
我的這幅作品內容是一首自作詩，詩中的主人公周慧是位三十歲左右的女同志，我們未曾謀面，因為我們只是QQ好友，加她為好友緣起她的書法，或者說：只是因為她的草書。幾年前，第一次見她寫的草書（不是江浙一路高密度的小行草，而是字徑在15CM以上、需站立揮臂書寫的大草），那種汪洋恣肆、雄渾豪邁、灑脫霸氣的景象瞬間就吸引了我的眼球，當我知道這樣的草書出自一個二十多歲、非科班、剛生完小孩且工作家庭兩不誤的年輕女性之手時，我震驚了！腦子里頓生許多名詞來：時勢造英雄，巾幗不讓須眉，陰盛陽衰，女漢子，戰斗機，公孫大娘……對了，當年老杜觀公孫大娘舞劍有感就寫出了千古名篇，我何不趁熱打鐵，也談點我的感受呢！其實，草書也是嚷出來的！！！有此作：
觀周慧草書有感
李大偉
周家豪邁女,草書獨鐘情;
游絲環初月,轉折繞暮云;
淡處無一字,濃時有千軍;
素心合妙手,只愿對花吟;
導之若泉注,頓之策馬行;
常思如山安,夜寒伴孑影;
彭城一片月,應照汝子心;
簾卷薰風至,鶴舞撫鳴琴。
看到這兒，大家會說：你的文章寫跑題了！如果您這么認為，我要請您喝茶，地道的信陽毛尖。
近三十年來，在書法方面，我們一直在不懈地追求卓越、超越、跨越！其實，我們一次也沒超過去，反而被自己提的口號給壓的喘不過氣。有高人說：中國的文學與藝術的代表是哲學與音樂，哲學即中國的老莊之道，音樂除了聲、器樂方面還有詩歌；而書法只是一個以記錄為主要功用的載體，屬于末技小道。可悲的是，現在它已折磨得本末倒置，只注重技法與形式，以至于忘記了它的初衷是什么！就像趙本山小品中的一句名言：現在的廚師不看菜譜，看兵法了。一些展覽中的作品不講內容，掉字掉句，錯字連篇，東拼西湊，讓人不能也不忍去讀。難怪現在的展覽多，但觀展的人少，而認真去看的人就更少了！
有時我在想，人生幾十年真短暫，再過不了多久，我們一個個也陸續將成為古人，我們就拿這樣漏洞百出、牛頭不對馬嘴的作品去讓后人恥笑嗎？……好好品品書圣的這句話吧：后之視今，亦猶今之視昔。
無論何時，當我們仰頭看天，那一輪皓月如昨，而觀望的人卻不知是哪個朝代的了！如果，我們把精神和靈魂從物欲捆綁的肉體中剝離出來，站在另一個空間回望當下，審視自己，扣問內心，會是怎樣的一個答案呢？所以，當您拿起筆，請用它去記錄您的心聲，因為，我們活在當下，就該為這個時代去代言，當后人考古時，也好給他們留點這個時代的足跡，好嗎？ 至于能不能超不超越古人？您自己覺得呢？！
此時，我的心聲全在此四字里——且為云留。
創作自述
李廣軍
今年省青年書協搞的行草書體的研究展是繼去年篆隸研究展的又一次深化，從篆隸展的展出和作品集都體現了河南青年書家的整體水平，反應了青年人在書法藝術追求上的思想與方向，同時又寫了創作自述的文章，讀之受益良多。多樣的文章體現了作者創作心路歷程，同時也使整個展覽的學術水準大幅提升。
這次展覽我準備了兩件作品，一件為行書，另一件為草書。
一、關于行書的學習
前幾年主要以王右軍的尺牘、《圣教序》為主，也旁涉了“二王”體系其他一些書家。為了將正統的晉人筆法學到手、掌握好，在此期間也創作了作品進行投稿。從展覽的現場和作品集中看到作品的面貌很相近，后來有專家老師提出了“展覽體”的專業學術語，我想其意應該是所有展覽入展的作品風格面貌基本一樣，如同一人或幾人所寫，出現了嚴重的跟風現象，一時之間在網絡、專業報紙引起了參與討論的大高潮。此事引起了我的思考，如何與當下的“展覽體”拉開面貌？如何與跟風者不同？
在這種思考中我開始了從晉人往下延伸到唐宋，《祭侄稿》本性流露、一筆不滑、至情揮灑、無拘無束，深深地吸引著我。《爭座位》則外圓內方，如錐畫沙，氣圓、字小而氣象大。我首先從顏魯公的《祭侄稿》《爭座位》開始了縮小與放大的臨習，并嘗試著創作作品想把臨習所得運用到創作實踐中，這種單純取法魯公覺得還不夠，繼而又對米芾、蘇東坡、趙孟頫進行臨習，在其共性基礎中尋找不同，重點對其筆法、節奏、結體、空間比較中進行學習，豐富用筆、結構、體式的多變。
此次創作的七言對聯就是在魯公、東坡、米趙諸家融合中完成的，是對近三四個月的一次小總結，當然，這種融合還得不斷地深化。
二、關于草書的學習
從漢末張芝到盛唐的張旭、懷素之間約四百來年，是從隸草到狂草的確立，繼而宋代黃山谷“死蛇掛樹”式大草書發展到徐渭的狂草。寫大草一定要懸肘，因為大草與小草的筆法不同。茶圣陸羽在《僧懷素傳》中懷素心悟曰“夫學無師授如不由戶而出”一語道出了學草書師從古法的重要性。此次拙作為大草條幅，主要取法懷素《自敘帖》，同時又加了些張旭《古詩四帖》里面的連綿古意，林散之先生云：“草字要寫的圓，不能有角，要大小得配的好，要讓的開。”草書是抒情性的書體，也是最難的一種書體，需要作者的才氣、筆性、性情、靈氣以及其他書體的良好基礎，如楷書的造型，隸書的古拙，篆書的圓轉勁挺等，還有對墨、水、紙的運用綜合能力，寫到精妙之時在無墨處求墨，綜合反映了對草書的把握和理解。
林散之又云“懷素《自敘帖》由楷過來，于無墨處求墨，各字上下關系天衣無縫，最細筆畫也有無窮力量，千古以來無第二人。在枯墨中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了”。可以看出林老對懷素極為推崇，而且也師出懷素。張旭《古詩四帖》則是意大于法，字數又少篆籀氣濃厚，臨也難，出也難。
此次作品是六尺條幅，以絹為材質，打破以往習慣，首選長鋒兼毫，案幾放置清水筆洗，豎著放在畫案邊上側身從頭到尾寫之。絹不動，身體隨著書寫節奏自然移動，增強了整體性、使上下左右關系、開合、避讓，形成自然流露，避免刻意造作。行草書的學習應是先單純（專一家）以一家能獨立創作而而后旁取諸家增加豐富，在豐富中概況提煉再走向統一，即單純——豐富——單純——而后再豐富，而此時的單純應是豐富的單純，成熟的單純。藝術永無止境，匆匆草就此文，謹為拙見。
創作自述
李中嶺
行草書創作以抒情達意為目標，一幅好的作品，必須能夠抓人眼球，感人心扉。一要把書法作品藝術性創造出來，二要把自己的情性表達上升到另一種境界。
王鐸有云：“書不宗晉，終入野道”。在我不斷學習書法史，書法理論之后，對書法有了新的認識。于是，便追宗求源，上至秦晉，下至明清，對“二王”、顏真卿、孫過庭、米芾、王鐸等書家進行深入涉獵和研摹。由于行草書的練習及創作，需要長期或大量的臨池做支撐，在實踐中，學書更要注重臨帖和讀帖。
胡傳海先生曾言：“藝術”要做“小偷”，要“不擇手段”。愚以為，對古代碑帖精華，不但要學會“偷”，而且還要會“盜”；偷之不夠，盜能富有，以致于“察之者尚精，擬之者貴似”（孫過庭句）的瘋狂，如餓虎撲食，似秋鷹博兔，心摹手追，臨池不輟。我力求做到：練一家，像一家，形象神似，絕不信手拈來。讀帖不計其數遍，總覺得一遍兩遍只見其形，三遍五遍只見枝葉，十遍八遍方見神貌。讀帖時不只看點畫，字型和章法，更重視體悟作品的風貌、神采、情趣和境界。
為了學好行草書，從藝術角度，一向堅持三個標準：一是技法。用筆講方圓藏露、提按使轉，結字講正欹收放，主次動靜。用墨講干濕濃淡，潤燥飛白。在變化中，力求生動。二是堅持形與神的融合與統一。好的行草書作品是以神為上，無神則無采，一筆傳神，一字傳神或通篇富有神采，形神兼備則神化盡顯。三是重視寫情性。“草以點畫為情性，使轉為形質”（孫過庭），行草也是如此。書法需要表達作品的主題、意境，需要寫作者的思想、情緒，俗稱為“練心”。練心有助于調動筆墨，有助于深化意境，有助于呼喚神采。
多年來，回顧自己在學習書法道路上坎坎坷坷，點點滴滴，感慨頗多，屈指算來，臨池學書三十余載矣。每當人們熟睡之時，我墨海泛舟，探究書藝；每于茶余飯后，閑暇之余，我讀書悟道，修身怡情。常為書圣“龍跳天門，虎臥風闕”而驚嘆，也多為獨上高樓，衣帶漸寬，山窮水復而愁心。有過很多的失敗，也有過獲獎著書的喜悅。藝無止境，書海無涯，明月相隨，清風作伴，于古為徒，與書為友，書法之路漫長，我追求書法真諦的腳步也將永遠在路上。
硯邊絲語：
·書法之最高境界宜為雅俗共賞，于大雅大俗中找對自我，否則，脫離藝術范疇，終被歷史唾棄。
·書法作品應有動有靜，動靜結合。動處狼煙四起，靜處安逸靜謐。
·有許多書法家認為書法藝術是線條的藝術，沃興華先生則認為是點、線藝術；愚以為書法藝術應該是點、線、面有機結合的藝術。
·學習書法，臨習古人是根基，是走近書法的不二法門，但要想有所大成，還應具備文化、學養、胸懷、眼界、悟性等諸多方面的因素支撐。學習書法，必先臨古人。應先求其形，亦即要像，但像不等于是；像暫可取、后不可為；當爛孰于胸，求其變，求其神，神乃書法之靈魂也。
創作自述
李亞凱
書法，是能體現人心性的一門藝術，每一個書法形象都可能是你情感的寫照；是將哲學圖像化的一門藝術，每一組抽象的線條都是在表達哲學當中矛盾統一的思想；它又是將藝術生活化的一個途徑，當我們懂得藝術就能懂得如何更好生活；它是將人生境界化的一位宗師，當我們的思想上升到一定高度時就能輕松地理解世間萬物。
書法是中國文化的產物。在當代多元化的社會里，各種思想開始碰撞，便有了“筆墨當隨時代”之感。我認為當代書家要能寫三類字，其一是體現心性的藝術之作，其二是參于當代展賽的獲獎之作，其三是雅俗共賞的大眾化之作。學書當中，一邊是西方的形式構成，一邊是中國的哲學思維。當我把藝術構成中概念化的東西嫁接到哲學文化的書法形象當中時，發現是那樣的吻合。兩種截然不同的思維方式在最終能獲得和諧，其實這并不矛盾，這不就是我前面說過的“到一定高度后，都是一樣的嗎？”后來我開始嘗試將“構成”“點線面”“視覺對比”“映射”等運用到書法學習當中。用筆的方圓對比、結構的空間對比、字組的正欹、章法的形式構成、墨色對視覺產生的前進與后退、作品形式中的漸變，這些便出來了。換句話說，西方的概念化的形式構成比較具象，而中國的哲學太抽象太難。用具象的思維去學習抽象不僅是我的探索；也是我學習書法的一個手段。
歷代流傳下來的碑帖，都有他相對經典的一面。而我是處女座，性格里有追求完美的成分。當遇到書法經典之作，我皆喜歡，但我深知，藝術創作要有取舍。什么都想體現，都想有；回頭看看什么都沒有。這樣比較矛盾的心態一直伴隨在我的學書歷程中，一方面跟我的性格有關，一方面和我在美院期間全面學習經典有關，但最關鍵是和我深愛書法有關！學習的、看到的和想到的比較多，也比較雜。我把這個階段看成我博取的一面，在我日后的創作中可以分階段地創作出不一樣的作品。
書法上并列的兩個高峰，碑和帖，我均有涉獵。歷代書家如王羲之、顏真卿、張旭、懷素、楊維楨、張瑞圖、傅山我均有學習，也吸取近現代名家沈曾植、徐生翁等用筆及結字。我寫小字常寫帖，大字常寫碑。我把帖理解為陰，把碑理解為陽。
就行草書而言，它是五體當中最能體現人情感的書法形象。我的行草學習是以章草為宗，甚至那些民間書法中的章草墨跡都會對我的筆法產生影響。我認為行草筆法的本源就是章草中的自然書寫。所以在我的習書過程中會時常寫寫章草。元代書法強調復古，藝術學習時往往走向兩極化，整平化和尖銳化；我認為趙孟頫當屬整平，而同時代的楊維楨無論是內擫的造型還是欹側的體勢都是將王羲之精神的尖銳化。現階段我的草書取法顏真卿《裴將軍帖》的動靜結合、收放對比，并以楊維楨筆意去寫，從而向魏晉復古。我的草書追求：古樸恣肆，靈動險峻、自然天成。雖追求自然流露以抒情感，但也以古拙率意、清厚奇肆為宗耳。如傅山所言：“寧拙毋巧、寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”我深以為然也。
余學書六七載，才覺剛窺得書法半點奧秘。此次展覽為我的階段總結，故作此文。結尾時，我耳旁響起這樣的音樂：如果你愿意一層一層一層地剝開我的心，你會發現你會訝異，你是我最壓抑最深處的秘密；如果你愿意一層一層一層地剝開我的心，你會鼻酸你會流淚，只要你能聽到我、看到我的全心全意……
創作自述
李向軍
習書二十余年，平庸無進，尤喜行草書，然如遇瓶頸，毫無突破。
行草書眾人都能拈筆而書，一揮而就。正因為如是，也是人們喜聞樂見的一種書體，尤其是書家，行草書更是一輩子要做的功課。縱觀歷代書法大家，無不是在行草書用功至勤，攀越一座座書法上的行草書高峰。而且樹立了一座座豐碑，供后人膜拜學習，為后人積累了豐富的經驗，樹立成功的典范，實為后學之幸，書法之幸，民族之幸！
我認為行草書創作，必須純正，或曰行書，或曰草書。自魏晉以降，王羲之、王獻之、虞世南、歐陽詢、張旭、顏真卿、懷素、蘇東坡……都是以行書，以草書名世，行草混雜鮮少。所以驗證一名書家是否為高手，能否書就一手純正的行書和純正的草書，方是立本之基。
此次創作，不堪滿意，水平有限，只能如斯，然有些想法與諸君探討。
在書體上，以行書為基。我本人喜愛把字寫的純正些。行草混雜得有個度與量的把握。行書就是行書，偶爾因虛實、濃淡、大小……調節出現零星些草書，似銀河上燦星點綴，錦上添花。若行書草書混雜比例過多，似有故弄玄虛，故作高深之嫌。
在用筆上鐘愛“二王”。縱觀行書草書，人們都在習“二王”，但感覺多有描摹之態，書寫感弱化。近些年，力行于鐘華先生所倡王羲之用筆“一筆具形”“筆簡形俱”之理念，運用于實踐，盡力把線條翻轉、吞吐……形態表現出來。字內空間縱深感得以呈現，讓毛筆性能在書寫過程中得以充分發揮。毛筆有四德“尖、齊、圓、健”，每一種德性呈現出不同的形態，每一種形態又呈現出不同的氣質，我喜歡通篇線條或圓潤、或通透、或棱角。就算一根如毫發的細線，必須能立得住，內含筋骨，頂天立地。只是想法，做法奈何無力付諸于行。
大膽表現毛筆“齊”之德，打開毛筆，相對束毫而言，側棱用筆，筆畫顯得輕盈，清澈之態。記得2011年9月參觀故宮博物院“蘭亭序列”文物展，展出的馮承素雙勾填墨《蘭亭序》原作，駐足幾個小時，觀察其筆畫形態，墨色變化。驚奇發現有些筆畫內有層次之分，有斷裂之痕。那種清氣、神氣，是印刷品中完全感受不到的。不禁讓人大膽去嘗試、探索王羲之用筆方式。
自己五指執筆法，在實踐中用了二十余年，近些年，嘗試三指執筆，效果明顯改觀，初始不習慣，但習慣的話，三指最為順手。最符合人骨骼生理結構和毛筆的運動方式，其實就是毛筆得以延伸。從現有史料、壁畫中可以還原晉唐以前三指執筆法在實際中的應用。
在書寫過程中，毛筆以直管束毫狀態與斜管打開完全是兩種效果。所以在創作過程中，試著把這兩種方式分別運用。體味直管與斜管，側鋒與正鋒在行書草書中不同的效果。聯想臨摹懷素《自敘帖》、張旭《古詩四帖》的繽紛呈現和運筆方法，身臨其境。孫過庭《書譜》,其書卷氣彌漫通篇，用筆、章法、氣韻為手札之常見形式楷模。在書寫中也有意識把其用筆、章法等元素加以滲透。但有些生硬之感。
能力有限，無口若懸河、文思奔涌之才，只是把寫字時的想法與做法羅列出來，懇請書道同仁提寶貴建議。
創作自述
李 闖
但凡接受過正規書法學習或訓練的朋友都知道，臨帖對于書法人來說，是進入書法殿堂的不二法門。所有想學好書法的人必須經過嚴格臨帖這個階段，哪怕你已經水準比較高的時候，哪怕現代的當代的一些大腕、名家，大多數仍沒放棄臨帖，仍在堅持每天臨帖。
我喜愛書法始于二十年前，已記不得是什么原因喜歡上的，反正就是喜歡，莫名的喜歡，帶著一種沖動的喜歡。當時進入新華書店翻遍全場都很難找到幾本字帖，更別說找到極好的法帖范本。記得那年我14歲，在家鄉小縣城唯一的新華書店里費了好一番勁兒才找到一本柳公權的《玄秘塔碑》，一本顏真卿的《顏勤禮碑》，愛不釋手，視若珍寶。于是拿出積攢一個多月的零花錢買下它倆（那時正在上初中，每周住校一周，家長們都會給自己孩子足夠的伙食費，相比之下，我是家里很窮的那種，所以家長給的一周的伙食費不節省些用的話，根本支撐不到周末，更別提有剩余的了。但是為了買字帖，提前一個多月把一天三頓飯變兩頓吃，這樣節省下來微不足道的一些零花錢）。就這樣，好似著了魔一樣，每天都把字帖抱在懷里、揣在褲兜里，遇到不喜歡的課就偷偷拿出來看，遇到自習時間偷偷用鋼筆臨摹。周末回到家，立即把自己關在自己那幾平米的小屋里來進行毛筆臨帖，一天下來，旁邊堆了練過的厚厚一摞紙……那時還帶著節省下來的零錢，每逢周末回家之前就先去街上的舊書攤上淘一些前幾年的書法篆刻類的舊雜志，一般都是理論為主的那種。現在老家的一大箱子幾百本舊雜志還保存在那里，都沒舍得扔掉；那可是伴隨我成長的良師益友啊。現在想來，也慶幸那時讀了許多所謂的理論文章，當然包括臨帖方面的，當然書中觀點各不相同，我是憑著自己的感覺有選擇的來讀，從書中知道了學書法必須常年如一日的刻苦臨帖，知道了必須精細的臨摹，知道了有筆法、結體、行氣的同時，也必須有墨法……
2007年，我到中國美院書法專業進修學習的時候，可謂如魚得水，老師的觀點盡然和我自學而慢慢形成的臨帖審美觀是高度的一致，學校所有的任教書法老師對臨帖這一項都是格外的重視。所以當時在中國美院學習的時候，我對自己的臨帖的要求，是更加苛刻的。有時候甚至完成一件滿意的臨摹作品，經常要熬通宵。本來是白天一整天都是在認真、刻苦臨摹學習中度過的，到了夜里，捱到同學們陸陸續續回去到宿舍睡覺的時候，然后把自己反鎖在教室里，開始了一個通宵的臨摹訓練……第二天，同學們吃完早飯陸陸續續來到教室的時候遂作罷，再去吃早飯。
功夫不負有心人，在美院的刻苦臨摹訓練中，我的能力得到了全方面的極大提升。當年，篆書作品入展了中書協的“紀念傅山誕辰400周年書法作品展”，第二年篆刻作品入展了中書協的“全國第六屆篆刻展”，后來行草書、隸書、楷書作品又陸陸續續的在中國書協大展中獲獎入展十余次，可謂初見成效。
在我整個書法學習過程中，我是不偏食的，無論是何種書體，還是何種風格，我的審美中不會出現像常人說的喜歡這種、不喜歡那種的言論或思想。遇見不同書體或風格的作品，我都會下意識做到客觀地去分析、去研究、去嘗試書寫。我覺得，這也應該是每個書法工作者或愛好者，所應具備的基本素質和藝術素養。這樣，你的書法之路才不會走入死角，才不會偏離書法大方向。
創作自述
李芳芳
幼時總喜歡趴在桌上看爸爸拿著鋼筆在筆記本上很有節奏地寫字，猶如行云流水又不乏蒼勁有力，臉上的表情也會隨著書寫的節奏變化著，享樂其中。他的那種書寫狀態對我影響極深，直到現在還記憶猶深。
行書到王羲之手中，實用性和藝術性最完美地結合起來。張懷瓘《書斷》說：“行書者，乃后漢潁川劉德升所造，即正書之小訛，務從簡易，故謂之行書。”
行書是介于楷書與草書之間的一種書體，由于她流暢的書寫性及心情的表達，受到眾多書法愛好者青睞。比如東晉王羲之，宋代蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，元代趙孟頫，明代董其昌、祝允明、文徵明，清代何紹基等等，留給我們無數的學習范本。
初習書法選貼時受啟蒙老師影響我選擇了顏真卿《勤禮碑》。所謂有一利皆有一弊，顏體的特征性用筆，為以后轉其它體在線條及力度上占有絕對的優勢，而對于轉行書方面，在手上已有了習慣性，顏體的藏頭護尾，行書的直切下筆；顏體橫折橫輕豎重、筆力渾厚、挺拔開闊，筆畫動作之豐富與行書形成了強烈的對比。這些反差著實讓我苦惱了好一陣子。進步最快的一段時間也是看了啟功先生一篇教學文章中所言，把透明塑料膜蒙在字帖上，墨水里加洗衣粉或者肥皂，這樣來寫進步確實很快，有時候捷徑就在于簡單的笨辦法。書法沒有投機取巧，只有腳踏實地。
古人云“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下；取法乎下，其下下矣”，所以入手臨帖就要臨古人經典作品，選好貼后要虛心、誠懇地去讀帖臨習，不要怕入古太深，只怕入古太淺，要抱著虔誠的心去拆開、組合，再拆開再組合，反復推敲，而后再在原貼基礎上作仿作，還要有量，沒有一定量是不會在手下表現出來的。臨帖是書家一生的必修課，亦是每日的必修課，每當我學書當中出現停滯或者倒退情況時肯定是近段未曾臨帖之故。
絮叨半天，我深知，我給書法的補給太少太少，很慚愧.沒能接受書法的系統訓練學習一直成為了我的遺憾,我相信這一課是要補上的。
此次展覽作品為清朝劉熙載《書概》很隨意的節選，順手翻開一頁，索性就抄起來，結果呢，越抄越來勁，調節章法、查字法的處理，寫起來根本停不下來，完全進入忘我的狀態，長期積累，偶爾得之，用在書寫過程很合適，當然差強人意的地方還很多，再改已來不及，交由父親過目后寄出。我想通過此次展覽投稿的過程，我進步了！足矣！
創作自述
李啟龍
人到中年因工作瑣事、生活雜事太多，幾乎沒有時間去精心準備兩件滿意作品。從微信上看到“繼往開來·河南行草書法研究展”征稿啟示后，起初并沒有準備投稿，后來縣書協周主席專門向我提起：“你是寫行草的，應該投一幅，這次規格挺高的。”轉念一想，是啊，好壞也是對自己的一個檢驗吧，于是便投了兩幅，一幅用絹寫的，一幅用熟宣粉彩，內容不同，風格也有差異，接通知后，還不知是哪幅入展，不過兩幅都有米芾及二王的味道，一幅“米”味重，相對較工；一幅“王”味重，稍放。其實對我而言這兩幅并不太滿意，河南行草書高手如云，能入展自感意外驚喜。
我初學顏、禇及智永，后追米摹孫拜王。屈指算來，時逾廿歲，一直在“專”與“博”上下功夫。在技法上，求“專”；在學識及眼界上追“博”。固始是書法大縣，新人泉涌，稍有懈怠，便要落伍，故一直勤勉有加。求進非逐名利，實則完善自我，美化人生。有時靜想，非常慶幸自己生在華夏民族的大家庭里，得以品賞祖先留下如此豐富的文化瑰寶：古質樸茂的大篆，勻稱典雅的小篆，方圓瑰奇的隸書，工穩法度的楷書，纖秾間出的行書，暢達奔放的草書等等。其風格流派更是氣象萬千絢麗多姿；從秦書八體，到顏柳歐趙；從鴻都門學到宋院體，明臺閣體，清館閣體，蔚為大觀共同構成了中國書法的海洋。每每伏案便覺此生有學不完的東西，驀然回首，從志學之年到不惑之期，最為快樂與陶醉之事非學書習書莫屬也。
完成此幅作品，我從四個方面去評判它。首先是神采，即統攝全幅的氣息。王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”格調的高低決定了作者的品位及學識；神行而形勢乃生，由神決定形質。唐太宗《指意》云：“夫字以神為精魄，神若不知，則字無態度也”。其次，是每個或每組字的結體與用筆。好的作品筆調勁健輕快抑揚頓挫，自成節律，用鋒藏露順逆，隨筆就勢，超逸自然，結字欹正不拘，因勢成形，如花漫舞；同時基本不會出現牛頭，鼠尾，蜂腰，鶴膝……等十幾種病筆。第三是看亮點（字眼）的處理是否恰當。亮點可以是某個字或某組字，亦或為留白處理，亮點的位置非常重要，位置放的太高或太低都欠佳，亮點太多便沒有亮點。最后，勘正謬誤，即內容及結體有沒有錯誤。前三項再好，如果錯字滿篇，也列為劣品。以上四點均感滿意方可列為成品。
宋蘇東坡云：“書法備于正（楷）書，溢而為行書，未能正書而能行草，猶未莊言而輒放言，無足道也。”所以這些年來楷書也一直是我的必修課，從入展的這幅作品中也能看到。實質上寫行草多年，一直困撓我的不是能否寫好哪家哪派，而是去如何取舍“下里巴人”與“陽春白雪”，對藝術我肯定去追求純藝術的“高山流水”，去追求簡約化，符號化的晉唐高古；就現實現而言，我畢竟生活在小縣城，能認識繁體字的如鳳毛麟角，別說簡約化，符號化的書法了，考慮藝術要貼進生活，這也是這些年無法完全放棄“米”字的原由。
書法有形，人難免為形跡之工拙所累，若能因寄所托，放浪形骸，豈不快哉。古人云“技近乎道”，人存超然之心，觀書品書亦自別于往昔，龍雖凡夫，閑而嗜學，藉小物而通于大道，方不失士人本色。以上贅言，方家貽笑。
創作自述
李 昂
忝列入展名單，實感榮幸，借此頁寥寥數字和眾師友交流我臨創書法心得。不妥處還請同道師友指正。
結緣書法是幼時常看祖父寫春聯，祖父雖不專業，但那種對傳統的敬畏和嚴謹精神始終影響著我。受祖父熏陶，書法一直伴隨著我的成長，小學時買來字帖、毛筆、墨汁在報紙上涂鴉，時有臨寫，高中畢業入重慶大學藝術專業，書法仍沒間斷，后入重慶大學藝術學院龍紅教授門下攻讀書法方向碩士研究生，在此期間系統接受了書法理論、美術學、藝術理論等，廣泛涉獵了篆、隸、楷、行、草、篆刻等，筆者深刻體會到了書法不易，逐漸領悟到毫端變化、楮墨情懷。在書法五體中，草書是筆者花費時間較多的。初從李斯《嶧山刻石》入手，之后臨習孫過庭《書譜》和智永《真草千字文》，此意在記字形草法，接著臨二王手札和《圣教序》，最后過渡至宋元明清草書，尤喜山谷草書。此草書路子在筆者的實際臨創效果來看是有一定道理的。筆者始終認為，不管何種書體，貴在堅持，只有不斷地從古人法帖中認識經典理解經典，不斷地臨習，筆耕不輟，才有可能借助古人的肩膀來攀登屬于自己的那座書法高峰。
王羲之《草訣歌》里有：“草書甚為難，龍蛇競筆端。”生動地描繪出了草書的不易。筆者臨創草書多年，深知一件書法作品的產生凝聚作者前期付出的心血。草書隨心率意而又不失法度的用筆體現出作者駕馭書法的綜合能力，是長期積累量變的結果。書法作品應從節奏、空間布局、墨的干濕濃淡、點線面結合等方面體現出作者的綜合素質和藝術情感。筆者在草書的臨創中有體會一二。
一、情感和節奏
針對書法作品的節奏, 沃興華在《中國書法史》中指出：“在創作上，書法和音樂一樣，講究對稱和呼應、節奏和旋律。”我很贊同沃老師觀點，節奏跌宕起伏，能表達作者的內心情感，是作者內心的流露，它伴隨書家的情感呈現在作品里，從容地把握作品節奏是草書創作中所要具備的。
二、墨分五色
清包世臣《藝舟雙楫》曰：“書法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關鍵已。”墨分五色，干、濕、濃、淡、焦。濃淡相結合的墨使人感到線條被賦予了生命，豐富的墨色變化給觀者以視覺上的調節，從而使作品更有生命力和感召力。“字之巧處在用筆，尤在用墨”，筆中無墨則無神采，草書外在的筆墨形態表現了書家心理的波瀾起伏。
三、點線結合
書法是表現線條的藝術。線是點組成的，點有各種的表現形態，而草書中的點可盡興發揮。點、線的巧妙結合可恰如其分的呈現出草書的藝術美。對于草書來說，線條的質感和力度等體現出獨特的節奏感，線條最能表現出作者微妙的內心感受。草書點線的表現或大開大合，或剛勁挺拔，或平正中見奇姿，其次，線條高低、欹正、粗細、長短、俯仰、相互結合產生的點線形態，豐富了草書之美。
清劉熙載有言：“書者，如也；如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”書法理應表達作者的思想情感，反映作者內心世界，是其學識、才情和志向的綜合反映。在書法的道路上，我還有很長的路要走。
創作自述
李項冰
我是個農民，像大多數農村人一樣，在農閑時外出打工掙錢養家。這些年來，我跑了不少地方，錢也掙了不少，但家境依然貧寒，原因是我把掙來的錢買書讀了，買筆墨紙硯“揮霍”掉了。早在二十年前，我便開始在我們縣里的展覽中頻頻露面，在書法圈子里算是“小有名氣”了，不禁沾沾自喜，有點“飄”了。也有老師勸我多臨帖，我便買來諸家法帖，遍臨一通，算是完成任務。寫作品時便找些書法作品集，東拼西湊照搬一些，結果寫出來的作品面貌常變。眼看身邊的師友一個個省級、國家級的展覽接二連三的上，而我每次投稿都是泥牛入海無消息。
等成家后，來自家庭的壓力讓我和書法暫別了七、八年，這期間，雖然偶爾寫寫，但總是信手胡涂亂抹一通。一個、兩個、三個，昔日的書友們陸續加入了中國書法家協會，我的心被深深地刺痛了。我深知上國展是需要真功夫的，光靠“花拳繡腿”只能“瞎胡混混”而已。去年初夏，我終于厘清了學書思路，往自己最鐘愛的行草書上發展。 然而行草書名家輩出且卷帙浩繁，唯專工一家，精熟后方可旁窺左右。我便選取端莊雍穆、氣勢開張的顏體行書作為范本，從《爭座位帖》到《祭侄稿》，我一遍遍臨習，揣摩，假想顏魯公書寫時的心情、狀態，用筆的疾徐節奏，心摹而手追。一段時間下來，我發現我筆下的線條質感增強了，而我的欣賞能力也隨之提升。
在創作上，我使用的是笨辦法，就是先從原帖中集字組詞、造句、寫片段。半年之后，在我們縣里舉辦的書法展上，我的行書作品被評為優秀獎（最高獎），得到了評委及書友們的肯定，一千元的獎金也讓我著實興奮了一段時間。
臨帖讓我嘗到了“甜頭兒”，我更加孜孜以求，這期間，為求作品凝練厚重，我又臨了顏楷《元次山碑》。一遍遍地臨帖，讓我逼仄的書齋里堆滿了廢紙。我愛人嫌屋里亂，要把這些寫過字的廢紙清理出去，我卻堅持不讓，我對這些寫過字的紙充滿了感情，在我眼里，這些不是廢紙，而是我的心血。
無情歲月增中減，有味詩書苦后甜。一路走來，磕磕絆絆，“痛”并快樂著，在家人的理解與支持下，我把書法當成了畢生追求的事業。每當寫出稍微滿意的作品，我都像對待自己的孩子一樣長時間地端詳、留連，對自己的進步感到欣慰。
虛度光陰四十二載，在年華行將逝去之際，得知我的作品入選繼往開來·河南省行草書法研究展，心情萬分激動，這是我的書法作品首次入選這么高規格的展事，對我來說，這是萬里長征邁出的第一步。
路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。學書之路雖然艱辛而漫長，但我卻從向古人學習中體味到了無窮的樂趣。我會一直沿著大師們的足跡前行，腳踏實地，在黑白藝術的世界里默默耕耘。
試填一闋《金縷曲》，送給我自己，并愿與書道上探索前行的同道們共勉——
冰乃布衣耳。幼年間、搦管習書，熬燈夜半。摸石過河如夜行，筆下優劣莫辨。每嘆息、難守硯田。酒入愁腸清淚滋，華發生、悄然衣帶寬。也曾想，了墨緣。
京華五載如夢魘。委身在、皇城根下，難展歡顏。身心俱疲常自問，憶起臨池染翰。重拾起、紫毫瓦硯。南窗燈下奮筆耕，渾不覺、汗灑書案前。且蓄力，將夢圓。
創作自述
李保全
我第一次見到的“書法作品”是村里老先生寫的春聯，不過也是從那時起開始對書法產生了濃厚的幸趣，但苦于沒有專業老師指導，只能買本字帖自學了。等上了大學，有了書法老師，就開始按老師的要求讀帖、臨帖，才知道學習書法并不是我想象的那么簡單，中國書法博大精深、巨匠輩出，需要臨的字帖和需要讀的書論真是太多了。再看歷代學有所成的書法大家，有幾人不是經歷摹帖、讀帖、用帖，然后才得以自成家法的。從這個意義講，前人的經典書法作品就是我們學習書法的好老師。
通過幾年對書法的研究學習，我慢慢地喜歡上了草書，也許是喜歡其“精魄超然，神采射人”。然而草書性情的表現是需要書家熟練的筆墨技能來支撐的。孫過庭在論及草書形質和性情時指出，構成草書形態質地的主要特征是“使轉”，最能體現草書性情的是“點畫”。“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。” 草書的態勢、線條的變化皆源于點畫的精到，沒有精到的點畫、豐富的線條是無法表達豐富的情感的。而點畫合乎筆法方能臻于精微。如果一個書家只顧自已性情的表達，而用筆不合法度，筆筆送不到位，點畫則難免出現病態，乃致浮滑軟薄、妄生圭角，其書必俗。清包世臣有言：“世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法之所以不傳也。”我認為學習草書應該多臨古帖，經過反復練習，逐步完善其筆法、筆勢、筆意，從而做到意存筆先、下筆有由。有了這些作為基礎，才可能有“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”的狂放，才會有放縱而不失法度的自信。
一幅好的草書作品除了精到的點畫外，還要有高質量的線條作支撐才行。書法中的線條包括點畫中的直線，使轉中的弧線，還有絞轉中的連綿線。古人將其形象的比喻成“屋漏痕”、“錐畫沙”、“折釵股”等等，今人學習書法皆視此為準繩。這些形象比喻細細體會不無道理，它會讓我們更容易理解線條的剛勁、圓潤、厚重、毛澀等特點，近代書畫大師黃賓虹用“平、圓、留、重、變”五字來概括之，后學者受益良多。我習草書于二王、張旭、孫過庭、黃庭堅用功最勤，深知寫草書除基本功之外，性情的重要性亦不可忽視。孫過庭就在其《書譜》中提出了“五乖五合”，除“時和氣潤”與“風燥日炎”、“紙墨相發”與“紙墨不佳”是講書寫氣候、環境、工具等客觀條件外，“神怡務閑”與“心遽體留”、“感惠徇知”與“意違勢屈”、“偶然欲書”與“情怠手闌”均是講書家心情、思緒等主觀因素的，這些因素組合在一起便是書家創作時的狀態。好的狀態能使書家“五合交臻，神融筆暢”，反之則不然，就會出現一些書家常說的'沒靈感，寫不成'的情況。好的書寫狀態會給書家帶來'如有神助'的佳作，歷史上的很多經典作品皆是如此。
這次我為“繼往開來·河南省行草書法研究展”而創作的兩幅作品，起碼做到了“偶然欲書”與“紙墨相發”這兩合，當時幾天不寫字的我在宣紙上書寫時甚是順手，時間不長作品便寫成了。作品雖不甚佳，而一任自然，這是以前從來沒有過的。通過這次創作也領會到了“偶然欲書”的快樂與意義。我深知書法不是一朝一夕能夠練成的，須多看多練多讀書，更重要的是多出去走走，正所謂“讀萬卷書，行萬里路”。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。
創作自述
李 峰
我學書法，至今已逾30年。自十四五歲接觸行草以來，斷斷續續，分分合合，其間或欣喜，或沮喪，或頓悟，或迷惘。求之棄之，愛之恨之，終無所成。有友問：何故示人者均為篆隸，不見他體？曰：學“行草書”如登天，我畏之難，故不敢“行草”。
11歲時，隨齊慧海先生學書法，初描紅，后追摹柳公權之《玄秘塔》、《漢之曹全》、《禮器碑》等，臨池之余，每見齊老師縱筆揮毫，巨幅長屏，滿紙云煙，瀟灑痛快，私下留心摹仿，刻意效法，如是數年。至乙丑、丙寅間，那時我十五六歲，自覺初有規模，乃呈齊師過目，私企夸獎，熟料齊老師觀后皺眉，引齊白石老人“學我者生，似我者死”句相授，大不解，師曰：我書初學歐陽，上朔“二王”遂得“筆”，繼鐘情米芾、王鐸二家，而得“勢”，所以縱橫有度，不悖古法，你習我體，不通古法，不曉體勢，斤斤計較于模仿描畫，如此必死路。須學我所學，先熟楷則，于“二王”，旭、素處下功夫，方有生路。其時年少，知師誨言度我，然心存疑惑，不以為然，少年意氣，可見一斑。
2006年，于我是個轉折，生活境況漸好，工作也算安穩，多年摯友子陽兄已在全國大展中多有斬獲，殊榮連連。中國人民大學學習歸來，暢談見聞，意氣風發，令人羨慕不已，于是重拾經典，戒“得一而用十，知半而妄解 ”的“聰明”字，于經典法帖中尋出路，深耕細作中求真詮,“行草”書，便成了一個繞不開的山梁。“二王”手札、《集王圣教序》、《冠軍帖》、張旭、懷素、孫過庭齊上陣，一把抓，見異思遷，朝秦暮楚之病，至今難除矣，奈何奈何！
世人論學“行草”，多有必《蘭亭序》《圣教序》，張芝之論，此言誠不虛也，然非必如此不可，蓋《蘭亭》為摹本，《圣教》《冠軍》為碑刻，鉤摹之體多呆板、描頭之病，碑刻則風化不清，轉拓翻刻，筆之提按起止處，皆不可尋跡。學者多照貓畫虎，不知其然，更不知所以然，以致所學徒有外貌，實不得筆也，欲得筆，須從歷代墨跡中尋消息。
我學行書初不得法，實為筆筆“中鋒”所誤，細察古人作書多側鋒取勢，中鋒行筆，轉折處必提筆順勢，或明或暗，或方或圓，最忌裹鋒纏繞，用筆平滑，一面涂抹，以肚代鋒 。
每見人作草書，多“龍飛鳳舞”狀，皆以筆肚代鋒，枯槁如柴，然自詡為蒼勁，不知蒼勁易得，厚重難求，若無厚重，蒼勁何來？
古人作草書，特重提按，蓋學書之難，難在使轉，使轉之訣，貴能提按，提按之間，則鋒分正側，面面俱到。能面面俱到，則萬毫齊力，力齊則生機勃勃矣。
嘗見人作行草書，正襟危坐，如對至尊，援筆濡毫，慢若抽絲，無提按，無頓挫，自謂得山谷真傳，殊不知 “動之則分，靜之則合”之理，更難求“動急則急應，動緩則緩隨”之狀。蓋多“每見數年純功，不能運化者，率皆自為人制，雙重之病未悟耳”！
《書譜》云：“真以點畫為形質，使轉為性情，草以點畫為性情，使轉為形質。”一語道破天機，近人好極端，言必科學，西人之“非此及彼論”，與中華文藝實難通用，真草之別猶如陰陽之道，動靜之分，實為一體兩面，譬如人之血肉、骨骼，各有功用，互為依存，去骨骼則皮相難存，僅血肉則神氣全無。點畫使轉互為主次，便成真草，真中有草，草中含真，方為正道。學真不參“二王”、旭、素，學草不精《宣示》《黃庭》，雖可名世，必難久遠。
《繼往開來——河南行草書法研究展作品集》
由天揚文化設計制作，如需轉載請注明出處
▼
分享是一種好習慣
END
致 力 專 業 承 傳 文 化
品牌形象 / 書籍裝幀 / 活動策劃 / 藝術推廣
- 天揚文化設計工作室 -
