論中國山水畫創作方法與要點
山水清音
摘 要：在國運昌盛，民族審美日益提高的今天，中國山水畫如何才能以更新的姿態屹立于世界藝術之林而大放異彩！？這就需要藝術家們繼續開拓新的視野，提供新的審美體驗。在掌握傳統基本技法的基礎上，適當吸收外來先進文化因素；觀察自然、領悟山水，捕捉繪畫靈感，把握時代特征，給山水畫注入新的生機和內涵。
關鍵詞：山水畫 傳統 意境 構圖 虛實 與時俱進
中國山水畫是從大自然中觀察、體會、得到某種印記或感悟后，再經過提煉、概括、吸取自然景觀的精髓，利用傳統筆墨的技巧，從而創造出某種特定意境的畫面。它反映的是本民族的藝術形式和民族文化精神，這種特有的繪畫樣式代表了中華民族的高度。從其使用的工具材料、技法、體裁和表現手法來看，都有不同于西畫的特征。西畫強調的是點、線、面的結合，焦點透視，注重造型和寫實。中國畫不僅僅從純粹的點、線、面出發，它更注重線描、構圖和寫意。講究的是用筆和用墨，多采用散點透視，國畫作為中國當代的藝術形象，如何才能做到既能體現民族的文化特征，又能獨辟蹊徑，追求新意，創作出具有典型民族風格和藝術感染力的山水畫作品？這除了與畫家本身扎實的繪畫功力息息相關外，更與他們深厚的傳統文化學養、高度的藝術領悟力、以及敏銳的時代嗅覺是分不開的。下面主要從“深入傳統，觀察自然，妙造意境，構圖組景，推陳出新”等五個方面來對中國山水畫的藝術創作進行淺析和探討。
一、深入傳統，扎實功力
中國山水畫的表現技法紛繁復雜，又特別講究用筆和用墨，通常用筆要沉著、痛快，講究“提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露”等變化，用墨方面又有潑墨、積墨、破墨等技法，而破墨法又可細分為濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等六種方法。在表現具體物象時，又分為石法、水法、樹法等，石法又分為“勾、皴、擦、染、點”；皴法里又分為披麻皴、斧劈皴、解索皴、折帶皴、卷云皴、點子皴等等；樹法又因其枝、干、葉的不同有不同的畫法。就畫葉而言又有大混點、橫筆點、椿葉點、松葉點、圓點、梅花點、介字點、個字點等等，通常以“個”字或“介”字用來寫竹，在表現竹時，又講究長勢，畫一組竹，根部要收緊，下緊上疏，垂竹葉用“介”或“個”字，或三或五排列，仰竹呈倒介（個）字，順竹枝向外生長，等等上述這些都是描寫山水的基本技法，此外，構圖上還講究虛實相生，寫山有“三遠”法，郭熙在《林泉高致集》的《山水訓》篇中寫道“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”；“高遠之勢突兀，；深遠之意重疊；平遠之意沖融而縹縹緲緲”。韓拙在《山水純》中又從郭熙舊有的“三遠”上加上新的三遠“闊遠、迷遠、幽遠”，這三遠實際上是從郭熙的平遠法中分化出來的，可以說正好切中郭熙的心境，也順應著山水畫發展的趨向。韓拙曰：“有山根邊岸、水波亙望而遙謂之闊遠；有野霞瞑漠、野水隔而仿佛不見者謂之迷遠；景物至絕而微茫縹緲者謂之幽遠。” ...
總之，中國山水畫技法相當豐富，又特別講究構圖的神韻和氣勢，要做到這些，藝術家們必須付出巨大的艱辛和努力，才能將自己的意圖準確、生動地在畫面中表達出來。俗話說“冰凍三尺非一日之寒”。要進行山水畫的創作，必須深入學習傳統，做到日夕臨摹。臨摹還要講究方法，先掌握一些筆墨的基本技法（樹法、石法、水法等），然后選擇適合自己水平的范本臨摹，最好選擇自己喜歡的、而且精神氣質能與畫家共鳴的范本進行臨摹，做到‘摹之再三”，方能初見成效。首先是通過“對臨”和“背臨”等途徑“專臨一家”，待自己有了一定基礎后，再去進行“廣臨、變臨、意臨”方法來達到“博采眾長”之目的。“專臨一家”和“博采眾長”反復交替，才能不斷地提高臨摹的功效。即所謂“以最大的功力打入傳統，以最大的勇氣打出傳統”。…
二、觀察自然、領悟山水
作為畫家要獲得生動有價值的東西，必須走出去，到大自然中去觀察、體會山水，描寫自然。只有通過反復地觀察、體會，才能尋找真正屬于自己的繪畫語言。撐握構圖以及構圖以外的特殊意境的表達。正如北宋初年畫家范寬所言“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，不如師諸于物也；吾與其師諸物者，未若師諸心”。這既是他的創作體會。也是中國山水畫創作的重要觀點。荊浩在《筆法記》中提出山水畫的“六要”，其中的“景者，制度時因，搜妙創真”。又說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實；不可執華而實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也”，何謂真？郭熙在《林泉高致》中是這樣闡述的“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質；真山水之云氣四時不同：春融也，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。…真山水之煙嵐四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。…”。這四時之景的特征，實是郭熙長期體察自然而得來的山水觀，也是他獨有的美學發現。在清初畫壇上“四僧”之一的石濤，也是極力主張師法自然的大師，他以“搜盡奇峰打草稿的”的精神，在寫生實踐的基礎上，大膽突破前人的種種規范，創作出了大量新穎獨特的優秀作品，能達到“為山神造像，為山川傳神”的效果。說明要創作山水，必先觀察自然，做到“飽游饒看”，才能“中得心源”。
三、醞釀構思，妙造意境
意境是中國山水畫的本質，也是中國民族畫的一個重要標志。意境是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態，山水畫意境就是畫家（或繪畫創作者）通過醞釀構思，創作表達出來的形象化、典型化的山水景觀以及它所顯露出來的思想意蘊。唐代詩人、畫家王維指出“凡畫山水，意在筆先”，蘇東坡則認為“凡畫竹，必先成竹在胸”， “摹寫物象略與詩人同”，要求“作品要有詩的意境，物象要有活的精神”。實質上就是強調“意境”表達和“神似”效果。又如東晉大畫家顧愷之提出“以形寫神”，“遷想妙得”，“巧密于精思”等等，這些無不要求作者在深入觀察自然的基礎上，領悟其精神實質，不但要觀察體驗自然環境中的物象外形，還要通過外形去理解和表現內在本質的東西，這就是“中得心源”。可以說所有藝術作品的創作都必須先立意。園林、建筑，雕塑、繪畫等均如此。沒有“立意”，作品就失去了靈魂。正如當代山水畫家李可染先生所說“畫山水最重要的問題是意境，意境是山水畫的靈魂”。古人說“作畫必先立意以定位，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣”，由此可見立意之重要！如何妙造意境呢？首先必須深入實踐，到大自然中體會、摸索、尋找自己的繪畫語言，從真山真水中滋生妙悟和靈感，才能妙造意境！也就是說在繪畫動筆之前，就已經有了所繪對象的初步輪廓或形態，然后才能用筆墨對意境中的自然景象在畫面上表達出來。歷代山水畫大師，他們無一不是通過長時間游歷名山大川、進行大量寫生實踐之后，才創作出了許多不朽之作。唐代著名山水畫大師王維，他是水墨山水畫的奠基人，他首先采用“破墨山水”的技法，大大發展了山水畫的筆墨意境。由于他篤信佛學禪理，首創了中國山水畫優美獨特的禪境表現。真正實現了中國傳統美學中“天人合一”的審美境界。他的水墨山水很少著色，即使設色，也講究清淡自然。他的《雪溪圖》具平淡天真之趣，追求一種含蓄、悠遠、純凈的境界。即所謂“詩中有畫，畫中有詩”。又如范寬的《溪山行旅圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》等等，其所展現出的意境或雄武壯美、大氣磅礴；或重山復嶺、氣勢蒼郁；或春意悄然，幽奇神奧；或峰巒渾厚、草木華滋。總之，中國的山水畫常常體現出道家的“天人合一”、佛家的“清凈無為”等思想意蘊…
四、構圖組景、虛實相生
談意境就必須談空間。意境對情景提升的入口處應在空間境象，在主體對境象所投入的精神體驗，通過特殊的語言向觀眾抒發、表達出來。那就要談到“構圖組景”，中國山水畫最講究“知白守黑”，“虛實相生”，“情景交融”。“知白守黑”指的是畫一幅畫時，既要考慮黑的地方，又要考慮未著墨的地方，即處理空白處和非空白處的關系。在收筆的時候也要注意，這就是構圖處理上的“留白法”，如南宋山水畫大師馬遠和夏圭，他們的山水善于“以偏概全、小中見大”，往往只畫一角或半邊景物，留出大片的“空白”，以此來表達廣大浩渺的空間，因此，時人稱為“馬一角、夏半邊”。“虛實相生”指一幅畫的黑與白，深與淺相互襯托在一起，達到“虛”與“實”相互滲透的藝術效果。如何才能實現意境的升華？首先必須把握意境創作的結構特征，“虛實相生”包含著兩方面的內容：一方面是在畫面中“目前”較實的因素，即是實境，另一方面是“見于畫外”的較虛的部分，即虛境。在處理“實”與“虛”的關系時，應以意境為統帥，實境為表現手段，讓虛境來源于實境，而又超脫于實境，這就是虛境的升華，即實境最終體現出作品的意向和目的，為欣賞者所接受和領悟。如馬遠的《松下閉吟圖》，就是化實境為虛境、變“景美”為“意美”的一個很好的例子。他的山水常常留出大片空白，用逐漸渲淡的手法來表現朦朧的遠樹水角或霧雨煙嵐，并通過指點眺望的人物，將欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的余地。這正是“留白法”所帶來的藝術效果！
總之，要達到實境與虛境的統一，就是要處理好“立意”與“構圖”的關系。二者之間是相輔相成的，在處理二者關系時，必須做到畫面氣氛、內容基調、藝術美感的有機統一，讓欣賞者有思考、參與、回味的視覺空間和心理空間，化實境為虛境，一個立體“留白式”的審美意境便展現出來。即所謂“于有限中體現無限，于無限中回歸有限”，前者表達的是畫外之言，即在有限視覺空間中所產生出來的無限聯想（即意境），后者是畫面構圖多樣變化中所統一的基本格調（即主題）。同時還應注意的一個問題就是在處理“畫境”與“自然景”（兩種不同形式的實境）之間的關系時，正如齊白石大師所言“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”。即強調山水畫的創作以表現景物的典型特征和其所傳達的思想意蘊為主要目的，做到“以形寫神，形神兼備”。一幅好的作品，它具有“咫尺之內而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千里之峻”的畫面效果，給人以“詩中有畫，畫中有詩；虛實相生，情景交融；動中有靜，靜中有動；凝神寂照，神馳遐想；蕩氣回腸，物我兩忘……”的藝術感染力。
構圖章法還因創作者本身的氣質、涵養以及審美價值取向不同而不同。如北宋山水畫家李成、范寬與郭熙，他們的山水畫各有特色，范寬的山水善于以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢；李成的山水則善畫煙林平遠之景，變雄渾壯觀為清曠蕭疏，表現了山川氣象和氣候的豐富變化，富有感情力量。與范寬相比校，可謂一文一武。而郭熙則布局巧妙，變化多端，以更加真實細膩的構圖、組景來表現大自然的微妙變化。就范寬的《溪山行旅圖》而言，為什么會產生如此非凡的力量和神奇的效應？究其原因至少有兩個。其一是作者通過重山復嶺、大小質量山頭的變化構圖來處理畫面，采用了對比的手法，以山腳下驢馬行人的渺小來襯托圖幅上主要部位大質量山頭的雄偉壯觀，造成一種心理上的效應，即所謂“振人心弦，奪人魂魄”；其次是筆墨的酣暢厚重，作者先用側峰勾勒出山崖峻峭的邊緣，再用沉雄的中峰“雨點皴”來塑造出巖石向背的紋理和質感，表現秦隴一帶“突兀奇崛、林木繁茂”的景象。因而出現了神奇的境界，畫面造型峻威、氣勢逼人，雄武壯美，大氣磅礴。如果說，山水畫在中國傳統繪畫藝術寶庫中是一座偉岸豐碑的話，那么范寬的《溪山行旅圖》則達到了豐碑之巔，光彩奪目，照耀千古。…
五、推陳出新，與時俱進
要使作品富有時代氣息，并為大多數人所認可，就應該敢于大膽創新，即在保留本民族的傳統筆墨特點以及審美價值取向的前提下，既可將本民族各畫科的表現技法靈活交互使用，又可將西方的表現技法恰當地引入到國畫中來。不要死守某法某派，更不要有國界偏見。真正的藝術既是民族的也是世界的，應無國界之分。不要一看到某些人在國畫領域里引入了西方某些表現技法就說“那不是中國畫”了和“那越過了中國畫的底線”啦，等等，如果總是這樣封閉自守，中國畫（中國山水畫）就會永久地陷入孤芳自賞的境地難以自拔。事實證明往往那些能夠大膽更新表現技法和手段的畫家，大都能在中國山水畫領域里創作出不朽的杰作，如當代畫家劉海粟、張大千、李可染、陸儼少等，他們極力主張發掘傳統藝術寶藏，盡量吸收新的外來影響。如劉海粟的《黃山圖》,將潑墨和沒骨重彩的巧妙結合，并引入光影處理，結果產生了神奇的境界，畫面顯得更加奇詭幽深，光怪陸離，汪洋恣肆，氣魄闊大。他曾多次去黃山寫生，所寫黃山圖，奇幻壯麗，寄托對祖國山河無限熱愛的深情；又如張大千的《座觀松云圖》，溶潑彩與潑墨于一體。其潑法近似現代西方繪畫的自動技法，用手牽動畫紙或畫板，使墨彩漫然自流，以形成某種偶然效果。再憑感覺加水或加濃顏色，或用筆添補房屋、山角或人物，形成半抽象的墨彩光輝的境界與情調。再如李可染的《峽江帆影圖》，就是將西洋近代繪畫注重感性真實和對象個性的特色溶入中國畫的筆墨形勢之中，破除了傳統山水畫碾展相承的老陳式，給作品注入了新鮮的生命感受和現代特色，帆影的表現是李可染將光影引入國畫的一種嘗試，使作品具有一種朦朧迷茫，流光徘徊的特色。…
從近十來年的幾次大的畫展也說明山水畫的創新勢在必行。如在2004年下半年舉辦的第十屆全國美術作品展上，獲得中國畫金獎的《物華》和《嫩綠輕紅》的作者卻是兩位名不見經傳的畫家。其中《物華》是一幅將丙烯等西畫材質引入其中的描繪煙雨迷蒙的江南田野的作品，淡綠色占據了大部分畫面。…有評論家說，這兩件作品的獲獎“實在讓人感到意外，弱化了傳統水墨畫的點和線，失去了中國畫的特色”。但大展的主辦方則認為，獲獎作品通過傳統技法成功地表達了現代視覺效果和審美情趣，并有效傳遞出時代的特點和烙印，表達了現代人的精神風貌和五光十色的現代生活。在十屆美展上，色彩類中國畫作品包攬金獎和部分銀獎，占全部獲獎提名作品的49％，而包括工筆色彩及使用新技法在內的脫離水墨、筆墨等傳統文人畫風格的新型中國畫占全部獲獎提名作品的53．6％。傳承了1000多年的中國水墨山水畫以“留白法”給人以充分的想象，這與西方講求色彩、造型和光影的繪畫藝術完全不同。這就不得不使人們對色彩在國畫中的運用，重新加以認識和研究。薛林興和丁紹光他們都是在國際上產生影響并獲得了很大成功的仕女畫家。薛林興在堅持保留中國畫“線條”的前提下，增強色彩感和使背景不留空白，他認為產生于特定歷史條件下的中國傳統文人畫要想走進國際市場？實在是值得國人深思。其實“留白也好，不留白也好”這只是創作的手段而矣，人總不能被死的東西僵住，手段、方法各異，在于你怎么取舍或利用，手段并不是目的，關鍵在于你所表現的畫面和其所傳達出的思想意蘊是否能為欣賞者所喜愛、所認同。用薛林興的話說：“誰創造了美，誰就是神父”。丁紹光則是一位在中國美術界頗有爭議的國畫家。他的國畫看起來是如此與眾不同，以至在美國畫價3年漲了100倍，先后在世界各國舉辦了1000多次個人畫展，在全球1500家畫廊中都有作品在銷售。1990年，他作為唯一入選的華人藝術家被選入自14世紀以來百名藝術大師排行榜，并連續3年被選為聯合國代表畫家。1992年3月，他的作品《白夜》以22O萬港元售出，創下中國在世畫家作品售價的最高紀錄。他說：“畫一張畫只有北京人喜歡看，除了北京人全球人都看不懂，這是不行的。” 丁紹光的最成功處就是他那些唯美而充滿神奇韻味的重彩畫。薛林興和丁紹光等都是中國仕女畫家，他們著重表現的是一種精神，受中國傳統文化的制約較少，敢于大膽創新，不死守某法某派某筆墨，而是靈活運用各技法，做到中西貫通，因而他們取得了巨大成就，在國際上享有盛譽。這些大師所取得的成功經驗對中國山水畫的創作應該也是一個很好的啟示！…
結束語
在國運昌盛，民族審美日益提高的今天，中國山水畫如何才能以更新的姿態屹立于世界藝術之林？！這是一系列值得繼續探索的話題。中國山水畫的創作除了遵循上述幾項原則外，更應做到“推陳出新，與時俱進”，即所謂“筆墨當隨時代”。這一觀點在當代山水畫中被賦予了新的內涵。在當今政治、經濟、文化高速發展的中國，城市化的浪潮急劇展開，城鄉差別越來越少。工業文明在改變自然環境的同時，相應地改變了山水景觀，也改變了人們的審美觀念。山水畫要通過自身的藝術語言來反映這個時代的特征和人們對審美的心理需求。利用傳統的繪畫技巧，探索新的藝術語言，把握時代脈搏，適當吸收其他民族的先進文化因素，做到古為今用，洋為中用，中西融合，取長補短，從而創作出極富民族特色和時代風貌的藝術作品，被世人所公認！這樣才能使中國繪畫的技法、表現手段與文化內涵得到更為豐富多彩、雄奇豪邁的展現。使中國山水畫在世界藝壇上獨樹一幟，大放異彩！
