內容提要：《林泉高致》匯集了郭熙獨到的藝術見解，由其子郭思輯錄編集而成，是一部較系統、完整地探討山水畫創作的專著。郭熙曾有過學習道家之學的經歷，從《林泉高致》一書的主旨思想來看，這可能對其藝術創作和藝術理論的形成都產生了重要的影響。因為該書中無論是對藝術家創作的精神狀態的認知，還是對樸素的水墨觀以及追求天人合一的藝術之境等方面都處處可見老莊哲思之跡。也正由于該書充滿了老莊思想的哲思之辯，使它在中國美學與藝術理論發展史上具有獨特地位，并對后世藝術創作與藝術實踐的發展產生了重要影響。本文原載于《止善》，2015年第12月刊，105-113頁碼，原題為“《林泉高致》中「老莊」的哲思之跡”，注釋與參考文獻從略。
作者簡介：孔曉峰，南京師范大學美術學院國畫系講師。
身即山川
——《林泉高致》中的老莊哲思之跡
《林泉高致》匯集了郭熙（生卒年不詳），獨到的藝術見解，由其子郭思輯錄編集而成，是一部較系統、完整地探討山水畫創作的專著，對山水畫的取材原則、創作實踐、審美方法等方面進行了精到的論述。其中以「臨泉之心臨之」、「君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也」，以及「胸中寬快，意思悅適」等觀點，「以人之心近山水之心」、「以人之情看山水之情」以及三遠之境界等觀點都與「老莊」哲學思想相契合。本文將從郭熙的藝術思想深受老莊之思的影響入手，從書中論及的中國關于藝術家創作的精神狀態，樸素的筆墨觀以及天人合一、神與物游的藝術之境等方面論述，系統地闡述該書深受老莊哲思之影響。
一、郭熙本人的「老莊」之思內心觀
郭熙北宋時期的著名畫家，據「郭思序」載：「先子少從道家之學，吐故納新，太游方外，家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此以成名?！褂纱丝芍缒暧斡诜酵?，信奉道教，深受老莊思想之影響。這段研學老莊道家之學的經歷可能對其藝術創作實踐及其理論的形成都產生了重要影響，其作品中時常表露出受「老莊」思想影響的風格特征亦左證了這點。從郭熙的個人性情來看，他熱愛自然，性情疏野，喜歡游歷，遁跡山林，有著山水畫家「本游方外」的基本品格，雖「家世無畫學」，但「道家之學」的影響致使其走上了繪畫之路。還有在《畫記》曾道「時以親老乞歸，既不許。又乞候親，命方如所乞」。從此處亦可得知，郭熙在了解朝堂利弊之后，終于發現自身之性情在乎山水之間，故常以顧念親人，愿親身奉養以盡孝心的想法乞求回歸本心，可見其曠游物外的心境和在乎山水的性情，也與道家的多接觸自然，感悟天地靈氣的思想相契合。郭熙畫學中的老莊思想之跡一直被后人所證實，徐復觀在《中國藝術精神》一書中亦把道家尤其莊子思想作為郭熙思想的根本來源。眾所周知，道法自然是中國繪畫藝術中的一個基本思想，也是中國繪畫的哲學核心。在老子看來「藝即是道，道即是藝」的本原之中，是人對自然的一種吸收和秉承，并以繪畫的形式表現出來。接下來，我們將系統地論述郭熙畫學思想中如何對「老莊」思想繼承的。
二、藝術家的精神狀態：胸中寬快、平淡悠遠
在古代的山水畫家眼中，創作和欣賞山水是一種體道和悟道的行為。南朝的宗炳則是把道家思想與山水創作相結合的第一人，郭熙的道家思想與宗炳一脈相承。其在《林泉高致》中提出的「胸中寬快，意思悅適」、「三遠」、「四?！埂ⅰ杆目伞埂ⅰ干砑瓷酱ǘ≈沟认嚓P藝術家精神狀態的理論，都秉承了老莊道家思想。
郭熙的「三遠」理論中傳達著向上奮發的山水美學，一直被后人所極力推崇。因為「三遠」說與山水畫的意境有關。在筆者看來，郭熙的「三遠」理論既是山水畫家觀察自然山水的一種方法，也是山水畫布局的一種方法。首先，作為一種觀察方法，山水畫家需要多角度的觀察自然山水，由于真山水之大很難盡收眼底，所以需要畫家站在不同的角度上去觀察，即或俯察、或仰觀或站在另一個山去平觀欲畫之山，然后體會與把握自然山川之理于胸中，最后將胸中意象物化為具體的山水之作。在從這個角度而言，我們可知實際上與「身即山川而取之」乃一脈相承（下文詳述，此不累述）。同時，郭熙在談到如何畫花時，寫道「學畫花者，以一株花置深坑中臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一竹因月夜照其影于素壁紙上，則竹之真形出矣。」亦可與「三遠」理論相互證，即此乃為觀察方法。畫家為何要采取這種觀察方法呢？在筆者看來就是為了深得其「理」，也就是道家思想中的「道法自然」之「道」。那么，上述觀察即能得「道」嗎？郭熙認為還不夠，又提出了要以「身即山川而取之」和「胸中寬快，平淡悠遠」的精神狀態去觀察山水，與自然化為一體，將自我融入自然之中，又將自然吞于胸中。這不難看出了郭熙繼承了魏晉以來的老莊精神，放逐自然山水，追求自由的精神旨歸。從創作方面而言，畫家需要將觀察到的山川付諸于紙上，「三遠」又成為了表達不同意境之需要的方式，體現了一個音樂化、節奏化的宇宙空間和繪畫的獨特視角，欣賞者的實現是流動的，由高遠轉向深遠，由深遠折向近景，最后由眼前推向平遠，采用了游目的方式，體會到節奏的韻律。這是從形式的角度來欣賞三遠所給予我們的視覺效果，可是在筆者看來，三遠思想蘊含著很深的「實用」意圖，即為「四可」服務。畫面為達到「可行、可望、可居、可游」這四項觀感，就需要以三遠的方式進行繪畫創作。以「可行、可望、可居、可游」之意作畫，并能給人以「可居」、「可游」的審美體驗的山水畫，又要比「可行」、「可望」的更加得到「臨泉之志」的本意。上述思想具體化為郭熙繪畫風格就是平和、悠然、灑脫的畫境，黃庭堅在〈次韻子瞻題郭熙畫秋山〉曾作詩說明，能作出山之平遠狀之人，此時唯有郭熙，且其一生也不會再見有超越郭熙之人。這亦表明郭熙的「三遠」理論與其內心深處崇尚沖和、平淡老莊哲思相符合?？傊?/span>郭熙以「三遠」理論為核心的藝術家的精神狀態的論述透露著老莊哲思之跡。郭熙的上述認識也是其藝術創作實踐總結的結果，由此可知其藝術創作深受老莊思想的影響，這需要我們深入地從藝術實踐與藝術理論的相互關系中來認知。
三、水墨觀：見素抱樸、虛實相生
道家所追求的樸素觀、虛實結合的辯證思想成為了中國山水畫非常重要的精神主旨。老子在其著作中曾說過「五色令人目盲」。此語之意是繁復的顏色只能混淆人的視覺和思維，使人偏離事物的主體認知。因此老子十分推崇樸素觀，以樸素為立身根本。老子又說，玄之又為玄，眾妙之門。王弼對「玄」的釋義是「玄者，冥（也）默（然）無有也?！箻怯盍矣謱ν蹂龅尼屃x進行了解釋，認為「玄」是形容一種「冥默無有」的狀態，是不可稱謂之稱謂。「玄」不同于某一個具體事物之名稱，而只是對「無」、「道」的一種形容。由此可知「玄」與道有關，在繪畫上則以此指黑色。道家的太極圖以黑白入色，同時也是道家以樸素為思想根本的表現。郭熙秉承了道家的這一哲學理念，在其山水畫作中，充分運用墨色的深淺來表現山水的靈氣與內涵。在運墨過程中，墨之濃淡、輕重均需以畫作特征和物之特征為準，松林石角則用濃墨，霧露之景則需青墨，需重迭相復，層次清明。而對墨之轉折實用，郭熙又有獨到的見解。
淡墨重迭旋旋而取之謂之干淡；雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就；煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡；風色用黃土或埃墨而得之；土色用淡墨埃墨而得之；石色用青黛和墨而淺深取之；瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。水色春綠夏碧秋青冬黑，天色春晃夏蒼秋凈冬黯。畫之處所須冬燠夏涼宏堂邃宇。畫之志思須百慮不干，神盤意豁。老杜詩所謂：「五日畫一水，十日畫一石。能事不受相蹙逼，王宰始肯留真跡。」斯言得之矣！
從以上郭熙山水畫創作的心得可知，其立足于以水墨為主的山水畫創作表現方法正是道家「素」、「樸」、「玄」哲思的內顯。老子曾說：
古之善為士者，微妙玄通，深不可識?！刭馄淙魳悖瑫缳馄淙艄?，混兮其若濁。孰能濁以靜之徐清？孰能安以動之徐生？保此道者不欲盈。夫惟不盈，故能蔽而新成。（《道德經》第十五章）
由此可知，郭熙將老子的哲學思想內化為對筆墨的認識，即筆墨的濃淡、深淺、虛實等均與此相關。從藝術史角度而言，郭熙將水墨變身成為山水畫的主體，重新分層定位了墨的用法。
四、藝術之境：天人合一、神與物游
「天人合一」最早由莊子提出，其曰：「人與天，一也?！梗ā肚f子?山木》）而后這一思想又被古代著名思想家董仲舒加以完善，并促使其形成了新的哲學思想，中國傳統文化命脈也得以充實。對這一概念的基本解釋是天地與其之間的萬物為一個整體，人作為天地之間的一部分，與天地共融。人在觀察和發現世界時，同時也是在發現自我，因此其需要突破當前的視閾，進而實現對生命本真的體察。在「天人合一」精神的引領下，宋元時代的畫家所作的山水畫在進行山體描畫、水體寫意時，更注重物象與「我」的統一，以及物之精神與「我」的精神的統一，同時重視利用對宇宙的觀照來解讀生命的內涵和本質，實現以我觀物、以我觀心，進而追求超然物外的灑脫境界。
郭熙在其作品中提出的身與山川同形同意，追求的「四常」、「四可」以及觀照林泉本心的藝術之境，正符合「天人合一」的精神理解和物我追求。郭熙曾表示，以身為山川，取山川之境，則山川之意念可見于畫作。這主要指的是，畫家在把握山川畫作時，需要拋卻自身的雜念，將本我放置于山川當中，實現物我合一，進而理解山川。這里所說的「以身為山川」并不是單純的距離上與山川的靠近，更追求山川的精神、風貌以及自身與這些精神之間的溝通和融合。
君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！乐V論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得。
上文的理論內容則可以從以下幾個角度來理解：首先，山水可行、可望，人便可以有走進自然、領略山川之美的機會；其次，山水可游，人則有機會以外在感官進一步了解自然之美，體察自我與物我相容的愉悅；第三，山川可居，人則有了更進一步放空自我，走近且走進自然的機會，與「天人合一」的理念也直接契合。
反過來講，我們該如何在藝術創作中實現天人合一、神與物游的藝術境界呢？郭熙認為這需要藝術家進入自由之境。首先，藝術家要有控制筆墨的能力，在《林泉高致》中，曾曰「一種使筆不可反為筆使,一種用墨不可反為墨用。筆與墨人之淺近之事，二物且不知所以操縱又焉得成絕妙也哉」。熟練掌握各種筆墨技法，如焦墨、宿墨、退墨以及干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點、畫等作畫技巧，做到不為筆墨所役，反而能運用自如，隨心所欲地表達胸中丘壑。
其次，還需要進入到一種藝術創作的境界之中。對于這種藝術創作心態的認識，郭熙在《畫意》開篇曾描述道，世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事?！肚f子》說，畫史「解衣盤礴」，此真得畫家之法。可知他在繪畫心態上受莊子思想影響之深，即進入到一種物我兩忘，心與物游的境地之中，即心齋的虛、靜、明之境中，從而游于藝。唯如此，方可體驗山水之情意，虛懷若谷，胸中囊丘壑，將所體驗和觀察得之的自然山水付諸筆端，從而畫面才有了天然合一的藝術境界。
結束語
綜上所述，郭熙的《林泉高致》深刻而系統地闡述了他的藝術思想，也是他藝術創作實踐的理論總結，在中國山水畫藝術理論中占有極其重要的地位，是中國畫藝術理論發展史上一座里程碑。通過這部著作，我們也得知他的藝術觀、繪畫創作方法以及創作心態等諸多方面都深受老莊思想的影響。郭熙提出的「身即山川而取之」、「飽游飫看」以及對放歸自然和追求自由之境等精神要求，對以后宋元鼎盛時期的山水畫創作產生了廣泛而深遠的影響，直至今日，還一直指導著中國山水畫的藝術理論和創作實踐。
