收到網上訂閱的《秋籟居琴話》新書時，第一感覺就是書平和淡雅，典型的中國傳統人文藝境。比起早些年設計風格同樣素雅的成公亮CD套裝《秋籟—文王操、孤竹君》，這本新書的設計風格更清微淡遠。
品讀《秋籟居琴話》，是在領略著一位琴界前輩純粹卻又厚重、平和卻很深邃的琴心，那種感覺像是一股清凈的涓涓溪水、不息地撥動心弦，在中正平和的琴聲中懷古暢今。雖然習琴時間不長，但也特別想說說自己對此書的讀后感，雖然手里閱讀的是一本書，但覺得很立體，思緒總停不下，那些類似指導性、對話型以及演繹型的關于古琴教學、古琴音樂藝術交流的時空場景，會時不時地活現在你的腦海里，仿佛在與你對話，《秋籟居琴話》讀下來，還有《秋籟居琴音》聽下來，就忍不住想將來自于腦海中想象對這本書浮想聯翩的思考記錄下來，促進自己的繼續研習和思考。
一、思考習琴是為了什么
習琴的心態方面，我主要針對的是此書的序文《心與琴游》（蕭梅撰文）。序文一開篇就列述了一段喬建中先生與蕭梅在郵件往來中，對成公亮老師人品與琴品的評說，喬建中先生說：“覺得公亮兄是一位集傳統文人精神格調、當代知識分子坦蕩品性、音樂人平常心態于一已的難得一見的同行好友。”
其實我要說的是不僅僅是老一代的教育家、學者對成公亮老師有這樣的感觸，就是我們這些生于70年代、甚至是80年代、90年代的古琴后輩也敬仰成老的琴格人品。成老師從不掛什么琴會的銜頭，也基本上不參加琴界活動與商業演出，專心研琴（打譜、創作），并坦蕩無私的將研琴心得——曲譜、音樂等展示在網站上，便于琴人下載。在嶺南地區從廣州美術學院的老師、到星海音樂學院的學生、以及不少成人習琴的友人，他們常愛上成公亮的網站，下載琴譜、琴曲，瀏覽琴文，他們都是真正喜歡成老師的琴聲，也是實實在在的學著成老師打譜的曲子，并在成公亮老師的古琴論著中收益到了古琴彈習的品格與技法。
成公亮先生的琴品，正如姚丙炎老師自勉的詩句一般“不從老去憂余歲，卻向琴中苦用心。安是名利忘于此？此間消息有知音。”
成公亮先生習琴研琴一輩子，都在思考著大自然的旋律在古琴中的呈現，都在沉醉于古琴的鉆研中，這相比時下的社會風氣來說，顯得高尚、潔凈。
二、思考習琴的方式、方法
彈習好一首古琴曲，要用功，要每一步都扎扎實實、真真切切地經歷。先進便捷的現代科技與繁忙壓抑的生活節奏，造就了現代人對人情味、自由化、便利型的生活模式追求，在《秋籟居琴話》的古琴教學中，針對中國傳統古琴的現代型教學方式，非常體現了成公亮的人性化、現代化的風格，當然最核心地還是成公亮古琴教學的特色——傳承傳統的精要又打破傳統的。一個風格加一個特色，賦予這本書是最適合現代人在當今社會時態下，便利、精準，有方法有步驟的研習古琴的活教材，是現代人的習琴備要。這一點是既成的事實，很多彈習成公亮琴曲的琴人，不一定是成公亮的學生，比如彈習某曲時，他們根據成公亮老師針對此曲的文字分析，音頻資料，曲譜資料，就可以自己彈習。
摘引1：“傳統的古琴教學方式，主要是老師和學生的對彈……這是一種由來已久的教學方法。這種方法也使得學生能夠很方便地模仿和復制老師的彈奏……這樣會把老師的東西盡可能地模仿準確，指法、速度、流派風格……我學《洞庭秋思》時，查阜西先生早已去世了，我就聽他的錄音把弦調得和錄音一樣高，一遍一遍模仿，漸漸模仿得差不多了，接近了，再彈它一兩年，這個時候自然而然地揉進了自己的東西，這個過程是無意識的，這時你的東西進去會比較“保險”，因為是你在跟他比較貼近的時候，加進了自己的東西，這樣的結合比較自然，查老的精彩的部分也會大體上保存下來。完全不加自己的東西好不好，當然好，這樣你和查老師彈得一樣。但實際上這是不可能的，你不可能機械地成為查老的錄音機，因為這是彈琴是藝術，是表達情感，是表達你自己的情感，是以你的思想去理解古人。”
摘引2：“你們現在學的時候最好是模仿，通過我的錄音和我講的東西，彈得盡量和我一樣……而不是剛學不久，就按照你自己的愛好和習慣彈。”
摘引3：“彈琴者自己的變化，變成符合自己情性的彈法，也就是用自己的內心說話”
摘引4：“結合琴曲音樂的表達來講解彈奏方法，賦予這些演奏技能以鮮活的生命，使之成為彈琴人表達琴曲內涵時隨心所欲的工具。”
其實在上述的摘引中，成公亮先生在書中已經明顯的表述了一個道理，傳統的古琴教學不太適合現代人的習琴生活。首先一點，以前沒有MP3，現在有了，通過聽，一次一次，年復一年的模仿，用了功夫那肯定能學得像。現代人的生活都緊張忙碌，在可以隨性自己選擇合適的時間，再方便的打開MP3，一一對彈，這是最人性的、最便利、也是最自然的習琴方式。
在對習琴的“度”的要求中，成公亮在書中也有他的習琴心得與觀點，一個曲子彈了一兩年了，覺得自己彈著跟此曲老師彈的比較貼近了，可以加進自己的東西，這里的度在我感受有兩點：第一點，是你一定先要彈得跟MP3的相當貼近，這是一個階段，我自己也是從成公亮網站上下載曲譜《見》以及音頻《見》，并閱讀相關的《袍修羅蘭》創作釋文來彈習此曲的，經歷彈習一兩年后，原本以為掌握了，突然間有一天自已再跟著MP3彈時，發現以前聽這首曲子時，沒有聽到的細微的一些處理，包括節奏、輕重與吟猱，然后又重新開始彈習此曲。這個階段我收益豐富，學到的是覺得自己多了一雙發現的能力，聽曲子細膩了，我想這也許可以算是成老師所說的“要模仿到比較貼近的時候”。這個階段也許會很漫長，但是要實實在在花功夫、堅持地修成的，這是基本；而要說的第二點，就是什么時候適合將自己的理解放進去，從《秋籟居琴話》中不難看出一個成老師的琴學觀點，就是要彈自己的琴，要表達自己的情感。他在通過書面記載的方式向世人傳播習琴精要的同時，不僅僅指導你如何彈習，也給你一雙眼睛，讓你看懂哪些是傳統、哪些是現代。他還給了你自由，人格與情感的自由，他在很多處的文章中，都在表達著這個核心的觀點。我還是想說說自己彈習《見》時的體會，彈習了幾年《見》，雖然偶爾能彈得能像MP3中成老師彈的《見》一樣，但是你不能控制你自己的感情，當你心情好的時候彈此曲時，有些音位的處理就會變成輕快；但你心緒沉思的時候彈此曲時，有些音位的表現就變成冷漠，就算不受情緒的影響，你認真的要求自己彈一次給自己聽的《見》時，你也會發現在某些音位的部份，你有了自己的喜歡處理，有些旋律你彈的快了些，有些節奏你處理的輕重變化了些，一曲下來，你會覺得有些地方跟成老師的不一樣，但此時此刻，你是真實的，你彈得是你自己。
《秋籟居琴話》中成公亮先生講了他向張子謙老師學《憶故人》的故事，此曲已收錄在《秋籟居琴音》中，下摘述成先生學習此曲的琴事：
“一九五九年他（張子謙）教我彈《憶故人》，這是他的故友彭祉卿的家傳秘譜，當年彭把此曲第一個教給張先生。我在學習此曲的過程中常常聽吳景略先生灌制的此曲唱片，有意無意地受吳先生演奏的影響，回課時已經非常明顯，可張先生并不怪我，而是在這已經受到影響的基礎上給我調理，并說：“這樣也很好。”
上述一方面反映了老一輩琴家的開明與豁達，一方面并沒有定性要求應該怎么彈，而是在一些特殊的情況下允許不同的形式的存在。這本身就是一種傳承與創新并重的精神，當然對于我們這些后輩來說，在沒有一定的研琴功底下，還是要實實在在，老老實實的對應老師教的與MP3播的標準認真彈習的。
三、思考習琴的基本功
在這里，我想先講一個關于孔子習琴的故事：
“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”——司馬遷《史記?孔子世家》
上文中的“曲、數、志、人”象征著習琴（打譜）不同層次的進階：曲——按譜索彈、概覽全貌，根據譜字“復響”琴曲，把曲子“彈會”了；數——熟練掌握曲子的彈奏技法、合理劃分結構與作出音樂處理，“會彈”曲子了；志——進一步了解曲子的內涵意蘊，能融意境于技法中來演繹琴曲；人——通過深入體會、反復琢磨，感悟“人琴合一”的境界。可見習彈琴曲是由淺入深、相輔相成、循序漸進的過程。
彈習古琴應持的基本，這個基本怎么達到，怎么研習、修學，在《秋籟居琴話》中有詳細的指導，如何彈習好一首古琴曲，《秋籟居琴話》通過對古琴教學的闡述與指導，配合琴譜與CD音樂，形成多維立體的學習思考空間，清晰明了地教導了在古琴彈習過程中經歷并掌握“曲、數、志、人”四合一的方法、過程和境界。比如琴曲《歸去來辭》就可以在此書的第五章“琴課筆錄”部份得到答案，在此推薦其中的四篇文章，分別是：
1、“琴課筆錄”小引
2、選課之一“說吟猱，琴曲的段落速度原則和《歸去來辭》全曲講解”
3、選課之二從《歸去來辭》說左右手的動作、力度，關于“中等力度”的概念
4、從《歸去來辭》再說吟猱、氣息、脈動，以及右手彈弦三要素。
《歸去來辭》是一首4分鐘左右的小曲，從彈習難度上屬于初級，稍具古琴讀譜知識、懂得古琴基礎指法的習琴朋友，都可以嘗試習彈。一方面是很好的習琴教材，另一方面也像一面鏡子，在審視著你在習琴時的嚴謹、耐心、恒心與悟性。我摘錄了上述四篇文章中覺得個人十分收益的部分，作為一種反省與鼓勵，摘引如下：
摘引1：“《歸去來辭》譜中，所有的猱都是“撞猱”……我取的解釋是“有撞的猱”……我是“先撞后猱”，接著在撞后的猱稍“硬”些，動作在音位上方，在猱的過程中漸漸將猱的上下幅度縮小，并“軟”下來，我在其它譜中也取這個解釋。”
摘引2：“以下樂句……都是泛音，右手彈奏時的力度區別多么大，句尾落5音的上句和句尾落1音的下句力度就有差別，還有兩次在六、七弦四徽上的高音彈得特別有力，跳出來了，多有精神！陶淵明棄官歸家的愉快神情就表達出來了，真是“載欣載奔”！……
摘引3：“中等力度應該在強奏力度之下，具體實踐中你們可以把握這個尺度。以這個力度作為通常的力度，一首琴曲大部份使用這個力度，可以有進有退，可以很強，也可以很弱，往上往下都有余地。”
摘引4：琴曲的音樂結構、各個段落之間的關系、聲和韻的關系等等都應該講，對于琴曲的整體，用什么樣的速度、力度來表達它，節拍節奏的特征和氣息進行也應該講，甚至用什么樣的胸懷氣度來表達這些不同意境的琴曲，也應該是教學中的責任。不必擔心講得具體講得多而影響學生獨立思考能力，學生得到豐富的知識和種種訊息后，若以此為新的起點，會進一步加快思考和鉆研，學習的進步會更快，學習的興趣會更大。”
三、思考習琴的心境
成公亮老師最受世人青睞，也是擁有最多琴人傳播與彈奏的當屬《袍修羅蘭》套曲，曲目中的地、水、火、風、空、見、識以及如來藏，都是經典。記得最初學此套曲前，還很執著，任是想找一本臺灣愚溪的小說《袍修羅蘭》來看看，找找源頭的感覺。等真正彈習成公亮先生的《袍修羅蘭》套曲時，才發現自己著實走了彎路，成公亮老師在創作套曲《袍修羅蘭》，雖然源起是臺灣愚溪先生的誠邀，但并不能就曲解成這古琴套曲是小說作品的展述，那就相當錯誤了，而應是回到“袍修羅蘭”四字的精義，其對大自然的地、水、火、風，以及佛義中的空、見、識和如來藏的古琴曲創作演繹，天人琴合人的自然展現。
對于《袍修羅蘭》曲目的理解，從琴人研習與欣賞角度最為到位的，當屬成紅雨的一篇文稿了——看爸爸創作琴曲《袍修羅蘭》一文，也刊載在《秋籟居琴話》一書中，其中有幾段經典到位的話：
1、成紅雨：“對于《袍修羅蘭》，你最大的感受是什么呢？”
成紅亮：“體悟人生。”
2、袍修羅蘭琴曲《地》給人聽到了一個冥茫宇宙的自然聲響，自然、人、生、死……
3、袍修羅蘭琴曲《風》充滿千變萬化的自然之氣，雖然不能實實在在地抓住它，但卻可真切地感受它。
就個人的觀點來說，我覺得《袍修羅蘭》套曲，還有通過古琴琴曲進行養生與修行的功效。廈門南普陀寺曾經印贈了一批《袍修羅蘭》的成公亮手稿（含CD），可以說就是因琴曲、琴韻的豁達、哲思，有修行、有禪意，才使寺院主動傳播福音。而就個人而言，我覺得《袍修羅蘭》是具有顯著的養生效果，這種養生效果分為彈與聽兩方面，一方面，因為工作的壓力，晚上我家先生常常彈奏《風》與《如來藏》，其中《風》是讓人感覺放松了心情的，而《如來藏》則是聚神凝氣、心平氣和；而對我個人來說，十分喜歡給自己彈奏《見》、《空》這兩首《袍修羅蘭》的曲目，因為在聽自己彈的時候，能看清楚自己的心緒，好象自己的一面鏡子。比如彈習《見》時，很能感受到自己的心緒是快樂的，還是傷感的，是輕松的，還是緊張的，指間撫琴，曲音會告訴你，你可以思考自己好如何調整情緒的狀態。而《空》的曲子更可以說是我常喜歡彈的，在彈習中，幽幽轉動的旋律，牽動與啟示著你，應該放下、放下，放下……
四、反思聽琴的基本功
對于聽古琴是需要基本功的，我們常規的聽琴，有二種，一種是參加正式的古琴音樂演奏前，那么作為現場聽眾是提前要做足功課的，這樣便于提高欣賞的效果。而在演出現場要做一個有禮貌的安靜聽眾，因為古琴聲音較小，現場演奏時整體環境都會很靜，此時現場有走動聲、說話聲、咳嗽聲，甚至小到手提包的拉鏈拉動聲都會顯得相當的突出。所以古琴音樂會的演奏現場需要相當的靜，以力求能達到除了琴與彈琴的人，周遭的一切如靜止不動一般，那就是最佳的聽琴效果了。第二種聽琴，是參加琴會的雅集，那也一樣要做個合適的聽眾，彈習琴曲時不要交頭結耳，說話或者走動的，畢竟常規古琴的雅集不會在專業的演出場所，主要是琴人之間的交流，那么場地本身就不一定能很靜，作為聽眾要安靜的聽琴感受藝境，也可認真的觀察彈琴者的運指的手勢、整體氣質，這是學習與思考的好機會。
這里要提到的是在《秋籟居琴話》的第四章，1986年成公亮先生應聯邦德國——中國友好協會邀請，在德國舉辦的十三場古琴獨奏音樂會的花絮。這些花絮記錄在《秋籟居琴話》的第四章的“聯邦德國旅行演出散記”一文中。特作以下摘引：
摘引1：“我的音樂會與眾不同之處在于有較多的解說。古琴演奏曲目都是數百上千年前的作品，哲理性強，深奧難懂……德國朋友專門為音樂會編寫了一本四十頁的詳盡冊子……它除了介紹這次演出活動的來龍去脈和我的音樂生活外，對古琴的歷史、結構、記譜方法和將要演奏的九首琴曲作了全面詳盡的介紹，還刊登了十多張與琴樂有關的圖片說明。值得一提的是，每首琴曲介紹之后，大都附有一首與此曲內容相關的古詩詞。”
摘引2：“我的音樂會安排在各種各樣的劇場，可以說這些演出劇場就音響而言是高水平的。它們一般只有一百五十至二百個座位，都是音響效果極好的木結構樓宇。……在小型音樂廳中，表演者與觀眾的距離近，容易溝通兩者之間的感情……同時，小型音樂廳不必使用電聲擴音，聽眾能聽到最直接、最真實的琴聲——這也是嗜好嚴肅音樂的德國人很講究的。”
摘引3：啊！音樂廳內安靜極了，德國觀眾都好像是屏住氣在聽音樂，這時哪怕有一根針掉在地上也會聽得見。在這樣的環境氣氛中，我完全進入了琴樂的意境，每首樂曲都發揮得很好……
摘引4：“古琴音樂的美在于它的人情味，它表現感情的細微處。”……“聽古琴音樂會的人不僅要聽，而且要觀察。因為在這一樂器上每個音的發生都不會是完全一樣的，”……“古琴音樂反映了文學作品的內容，顯示出活生生的圖像，演奏者把豐富的內心體驗與之聯系起來，從而使聽者進入超越時空的美好瞬間——聽者和周圍的人融為一體，和大自然融為一體。”
其實最自在的聽琴是在自家音響聽琴啦，將琴聲與生活融在一起，在讀書、品茶、休息的家庭不同空間中，能常常有不同意韻的古琴旋律環繞著，當然如果能是自己彈奏就更好了，這才算是名副其實的享受古琴、品味生活。現代社會可以讓我們同時找到頗為全面的古琴音像資料，但我們似乎要反省的是這些寶貴的音像資料你都聽了多少；喜歡的某一首曲子，你又聽過了多少遍；這喜歡的聽過了多少遍的曲子，你又彈過了多少遍？讓我較有體會的是，我家先生有三五個月里，認真地練習彈奏某一曲子，因為這曲子天天成為你的生活中的背景音樂不停的聽著，聽著聽著，哪天他彈錯了哪個地方，你都知道，因為這曲天天聽呀，都成樣板刻在腦子里了，聽得多了，哪天他彈琴心情好，那天他彈琴很嚴肅，你也能聽得出，心琴心情，同樣的旋律給你的感受也會不一樣！
五、思考琴德的修行
成公亮先生在《秋籟居琴話》的第一章節“流動的傳統”主題，首先講述三位琴界前輩的故事，在樸實無華的語言中令人感受到成公亮先生所敬仰、所贊頌的老一輩琴家的琴德與人格
摘引1：“正如他（張子謙）的性格那樣，他的教學不拘泥保守、不固步自封。有一次他問我：“你聽過姚丙炎的琴嗎”我說：“沒有”“啊，你在上海，連姚丙炎的琴都沒有聽過，快去！”他欣賞比他年輕許多的姚丙炎的琴，為了向姚丙炎學習新近打譜的《流水》，在一次坐公交車去姚家上課時，竟讓人擠出車門摔到了馬路上，跌斷了大腿骨，這就是張先生“學《流水》，跌斷腿”的故事”……
摘引2：“他（張子謙）的教學極具個性的彈奏風格，充滿動感的、自由自在的‘律動之美’，在我國琴壇開創了生機勃勃的新風氣”……“張老和修身養性的古琴相伴一生，他那樂觀豁達、與世無爭的性格，在逆境中不失信心、靜觀其變的智慧和生活態度……”
摘引3：“（姚丙炎）這位在國內外頗有聲望的古代音樂研究者、中國音樂家協會上海分會音樂委員會委員、今虞琴社的副社長、上海音樂學院客席教授，他的本職工作竟然是一個工廠的會計員。他洋洋大觀的打譜成果、他的著作、他的教學工作，全是在工余時間和節假日內完成的！”……“打譜對于我，正像新天地對于旅游家那樣具有吸引力，在新的音樂天地里漫游，使我感到其樂無窮”……“在他的每個工休日的上午，他家里常常擠滿了來‘雅集’的琴人，此時他和大家一起熱切地討論琴學、暢談琴事，耐心細致地解答每一個求教者的提問，有時請大家聆聽他新出來的琴曲，直到大家盡興而散。”
摘引4：“徐立孫先生說王燕卿先生在古琴彈奏指法方面是一個打破常規的革新家，而且先生‘亦自此自豪’。王燕卿先生認為每首琴曲有其一定的內容表達，為了達到這種理念，并且在傳授時有一定的準繩，琴譜上必須有節拍的標示，這在當時是與眾不同的創舉。……“王燕卿先生不只是像許許多多對傳統琴曲作一些強調自我審美意識的詮釋，而是有一種跨越傳統的革新精神，他創立了一種接近民間俗樂的彈法子，一種音樂形象更為鮮明、雅俗共賞的彈法，最后導致從諸城派中脫胎出一個新的流派——“梅庵派。”……“無論從何種理論角度去分析，其作曲手法是極為高明的……它創造了一種傳統琴樂未有過的、多層次的、有如‘立體’的音樂，這是王燕卿對琴樂審美的大膽擴展。”
上述的摘節，給人的思考是心緒澎湃的，成公亮古琴藝術以及成公亮所敬仰的古琴藝術是這樣的，生動、清晰的高尚琴德先輩們的形象，有沖刷力的留在了你的心里，清掃你心里的不定不凈，置問自已：“心里是不是真正喜愛古琴？是不是每天里你就是想彈琴？古琴在你的人生意義是修身養性嗎？
無論是張子謙、姚丙炎，還是王燕卿、徐立孫，他們習琴的品德與性情、他們研學的嚴謹和堅韌、他們藝術的創新和個性，都令人崇敬。我想，中國傳統樂器，有一個能像古琴這樣在人性上給你自由、在心情上平心正氣、在研學上助你嚴謹、在生活起居為人處事上教你平實……我想，古琴也許就是修身養性的生活的一部分，是實實在在地需要和時間一起慢慢地起去歷煉、研修的。
六、思考古琴的打譜、記譜
《秋籟居琴話》關于打譜、記譜的文章，主要集中在第二章打譜——古譜的復活，另外在第五章的章尾附文、以及書中最后附錄的講座。成公亮《秋籟居琴話》中關于古琴打譜與記譜的研究成果，是在中國古代音樂學術研究與藝術傳承雙重領域的顯著成果，是響當當劃時代的。
《打譜是什么》一文，通俗易懂的引你進打譜知識的門，對于彈習古琴并有心打譜的琴人來說，可以了解基本打譜常識，還可以照見自己針對打譜的領域，還有什么不足之處，需要先彌足再打譜的，還點明了打譜的基本思維與要義。在對打譜的教學指導上，把復雜的問題簡單化、將玄奧的研學示范化，這就是貢獻，對于想走進打譜大門的現代琴人、以及已經研學打譜的現代琴人來說，是很有用的。
古琴師承與記譜，是當代琴人要關注的，在《秋籟居琴話》中有關于成公亮先生關于查阜西《洞庭秋思》的記譜綱要論述，文章見《琴樂傳承的過去和現在》之講解并彈奏查阜西先生打譜的《洞庭秋思》一節，摘引書中部分如下：
“這個曲子很好，我一定要把它發揚光大。后來，我就根據查先生的錄音重新記譜。什么叫重新記譜？我記簡譜也記減字譜，那么記減字譜的方法呢，也把它改了，改什么呢？因為《琴書大全》里的減字譜是不記徽分的，……現在大家已經不習慣這個譜了，我就把它改成現代人明白的，清代初期《大還閣琴譜》以后，開始有徽分的記譜方法。這是徐青山（徐上瀛，號青山）開始的，這個人功勞非常大，他是真正對虞山派有貢獻的人。”
“古琴的記譜，有很多需要大家思考的方面，就是說，因為琴的節奏，它常常是跌宕的、自由的。這個在我們中國的戲曲、古琴當中，很多情況就是這樣的，它就是這種節奏的過程，是伸縮的。”
以下為書中摘引“為了復活古曲的音響，一代代的近現代琴家們，孜孜不倦地進行著‘打譜’這項特殊的艱苦的藝術勞動。‘打譜’要求琴家具有較高的音樂修養和古代文學藝術修養，在識別古譜的基礎上經過反復彈奏琢磨，才能體現出古曲風貌，因而又有相當大的再創作成分。”
成公亮所使用的方式，是他在前人的經驗上，在對中國傳統音樂的記錄能力范圍的表現上，所再完善再創造的，他使用了簡譜與減字譜的已有對照譜式；他還使用了對旋律及藝境有必要的的節奏的劃分；并嚴謹的加補上了對彈奏速度的標記和力度的標記，同時賦予減字譜“輕重緩疾”與五線譜“力度標記、速度標記“不同的概念，以及對簡譜中記錄的徽位、徽分的個人理解，還有如何在簡譜上對應顯示吟猱綽注……這就是成公亮繼承與創新中的記譜研學貢獻。但這似乎對于成公亮來說還不夠，他認為琴曲的音樂形態及其種種資訊的記錄絕非任何“完美”的記譜工具能夠全部勝任，成公亮把這種對照譜作為對自己打譜琴曲彈奏錄音的參照，琴曲彈奏錄音應是打譜結果更完整、更直接、更細致的體現。
寫完《秋籟居琴話》讀書筆記，再回首筆記中思考的云云種種，突然間很感嘆、也很驚嘆成公亮先生的古琴藝術人生之路，覺得成公亮走的這條路很本質、很自由、很藝術！從本質來說，成公亮先生師承了老一輩琴家張子謙先生的與世無爭人品與自由神韻的琴質；從自由來說，成公亮先生并沒有守在傳統的框架中，它繼承了傳統古琴藝術的精華，又結合了自已的表達方式、創作理念、音樂審美，在傳統與創新的古琴藝術創作中，他游刃有余、自由盡興；從藝術來說，成公亮古琴藝術是包涵了古琴修身養性文化和古琴音樂藝術兩個方面的，成公亮在古琴的創作曲目、打譜曲目以及即興曲目，都不僅僅局限在中國傳統音樂與中國戲曲藝術、以及中國傳統文化精神這些文化學的領域，而是音樂結構、音樂創作的藝術化。就是中國傳統文化精神與現代音樂藝術的結合體，既是文化又是音樂更是藝術的創造。這是成公亮所獨有的，是他開創的。
