遠宗南宋院體格，廷續了黃筌工整細致的畫風及鉤勒筆法，并予以發揚，多以鳳凰、仙鶴、孔雀、鴛鴦之類鳴禽為題材，雜以濃郁花樹，畫面絢麗。亦作粗筆水墨寫意者，筆勢勁健奔放，與林良相近，與邊景昭同為明代院體花鳥畫中的臨古派代表。傳世作品有《桂菊山禽圖》、《榴花雙鶯圖》、《雪景翎毛圖》、《浴鳧圖》等。除畫花鳥外，偶爾也畫人物山水。他主要是以工整精麗的院體傳統作畫，造型準確，設色鮮艷。但也能畫活潑生動兼工帶寫的花鳥畫。他的畫生動，筆墨清新，是當時與邊景昭、林良齊名的花鳥名家。他作畫時，常以寓意手法規諫皇帝，故明孝宗曾說：“工執藝事從諫，呂紀有之”。他是與邊景昭、林良齊名的院體花鳥畫代表作家。
相比畫家，呂紀的另一個身份更令人吃驚——歷經明代成化、弘治、正德三代，官至錦衣衛指揮使(秘密警察頭目)。呂紀的花鳥繪畫，水墨淋漓，氣勢宏大，甚至是日本屏風畫的來源之一。《柳蔭雙鴨圖》和《幽澗雙鷺圖》曾在日本出版的《聽松清鑒》中著錄，鄭振鐸在上世紀四十年代遍訪流傳在海外的中國名畫，并在其所編的《域外所藏中國名畫》中收錄。呂紀的兩幅作品不僅是明代全景花鳥畫的杰作，也是中國繪畫影響日本繪畫的證據代表作。
殘荷鷹鷺圖絹本，設色，縱190cm，橫105.2cm 故宮博物院
此畫描繪地是荷塘殘葉，一只鷙鷹正搏擊白鷺。鷹從畫面的右上方往左逆轉而下，強勁的雙翅微微收攏，頭頸有力地轉了過來，兩爪已經攥緊向下，兇狠的眼睛緊緊盯著獵物，正箭一般地沖向在殘荷與蘆葦間奔逃的白鷺，仿佛剎那間，白鷺就成為鷙鷹的口中之食。畫面的下方，白鷺在蘆葦與殘荷間倉皇奔逃，其它禽鳥也都恐怖驚避，有一只野鴨張嘴向上看，頭頸緊縮，一幅恐懼之態。在具體表現上，畫家將蘆葦、荷葉、蓮蓬、白鷺、禽雀雜亂地安排在一起，更好地體現了白鷺、禽雀遭受襲擊時的慌亂情景。幾片殘荷，數枝蘆花，點明了正值初秋季節，蕭殺的秋景渲染了氣氛。使畫面的調子統一和諧。
在景物的具體描繪上，蘆葦桿用中鋒寫之，蘆葉有墨色的濃淡變化，枯潤有致，富有彈性。蘆花用碎筆點成，虛實相間，層次分明。荷葉用濕筆畫出，再用中鋒勾莖，揮寫自然，靈氣四動。白鷺禽雀多用沒骨法，粗放而不失嚴謹。空中鷙鷹的翎毛用碎筆淡墨，隨羽毛的長勢寫出，一絲不茍，有著很強的質感。整個畫面，用筆粗簡，荷葉、蘆葦、水草似一氣畫成，墨色淋漓，接近林良一路粗放簡約的畫風。
秋鷺芙蓉圖縱192.6厘米，橫111.9厘米，絹本，設色，現藏臺北故宮博物院
畫中芙蓉花開正盛，搖曳的殘荷與挺拔的蓮蓬無一不在表達著季節的特色。一棵枝葉疏朗的柳樹從畫面右側突兀而入，在這萬物凋零的季節，這枝柳樹依舊茂盛挺拔。明代畫家龔賢把山水畫家能否畫好柳樹看作是一件相當重要的事，他說：“畫柳若胸中存一畫柳想便不成柳矣，何也？干未上而枝已垂，一病也；滿身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也……”這幅作品中的柳樹，主干挺拔，質感強烈，而纖細的柳枝在柔弱中也有一種“百煉鋼成繞指柔”一樣的彈性；枝上柳葉繁而不亂，疏密得當，層次分明。畫中白鷺，或棲止，或飛翔，上下呼應，造型準確，形態生動。
這幅作品在構圖上頗具特色，由于畫中的柳葉與菖蒲全都飄一側，仿佛有陣陣秋風從池上襲來，使人感覺撲面而來的寒意。荷葉的邊緣雖然已經殘缺，但它卻是頂風直立，一副凜然不屈的氣勢。呂紀的作品中有許多細節之處是值得研究的。他經常在自己的畫中用一些暗示來規諫皇帝，這在歷代宮廷畫家中是十分罕見的，所以明孝宗曾經稱贊他：“工執藝事以諫，呂紀有之。”
畫中的三只鷺鷥，一只棲息在岸邊正回過頭向著空中飛翔著的同伴鳴叫，而空中的一只似乎也聽到了叫聲正盤旋而下，與伙伴會合，最上方的一只仿佛也正尋覓叫聲緊跟而下。三只鷺鷥所連接起來的弧形曲線與柳枝彎曲的線條相對應，在畫面上形成了極其強烈的動感。即使是岸邊菖蒲這些次要陪襯，無論是陰陽向背還是前后次序都作到有條不紊，聚散得當。
此作的成功還在于作者對線條的運用。無論是勾勒柳葉的短線條還是荷葉莖干的長線，都筆筆到位，勁健干凈，穩重結實。粗獷處如柳樹枝干、鷺鷥喙與爪都刻畫得極其生動自然。畫面上的許多細微之處都頗見匠心，像岸邊的兩只鶺鸰一藏一露，靈活生動，枝頭的兩只小鳥神態各異，造型自然等。
錦雞山茶圖 軸 縱：183.1厘米 橫：97.8厘米 設色工筆 浙江省博物館
款：四明呂紀 “四明呂廷振氏”朱文方印。
圖繪一棵老梅屈曲上揚，梅花綻開。一只錦雞棲于干上回首理羽，另一只在樹下低頭覓食，梅枝上還棲息著數只禽鳥。梅樹兩旁有叢竹及盛開的山茶、月季、水仙，雖是初春，卻已生機盎然。圖中花鳥用筆工致，花卉都用雙鉤填彩法，總體未離宋人風范而氣格勁健。呂紀為鄞（今浙江寧波）人，南宋的畫風在這一地區似連綿未絕。呂紀的花鳥畫有兩種面貌，一為工筆重彩，一為水墨寫意，傳世作品以工筆重彩居多。此圖堪稱代表作。
新春雙雉圖
桂菊山禽圖絹本，設色，縱192厘米，橫107厘米現藏故宮博物院
《桂菊山禽圖》，呂紀花鳥畫代表作。圖畫桂樹一株，花葉繁茂，充滿生意。桂樹前后各有太湖石一塊，太湖石周圍栽各色菊花。花木樹叢間有綬帶鳥4只，1只在桂樹上鳴叫，3只散于地上啄食；枝頭另有鵒3只，鳴叫雀躍。全圖用筆工整細致，線條挺拔有力，色彩豐富鮮艷，具有強烈的裝飾效果，為呂紀精品之一。畫幅左上作者自識“呂紀”款，下鈐“四明呂紀之印”。
溪鶴圖立軸，絹本，水墨，設色，縱148．6厘米，橫84．2厘米，（美）私人藏
榴花雙鶯圖 絹本，設色，縱120.4，橫40.2厘米南京博物院藏
寫榴樹一枝，繁花盛開，一時黃鸝棲于枝桿，鳴啼不己。神態活潑，雙鉤作線條，工筆重彩描繪，為明代中期院體畫的典型風格。畫幅左側中部有墨書“呂紀”款。
秋景珍禽圖 立軸，設色絹本 184×109.5cm 上海博物館藏
鈐印：四明呂廷振印。題識：呂紀。鑒藏印：角茶軒收藏書畫印。
呂紀為明初城出宮廷畫家，善畫花鳥，稍變宋人畫法，以工筆寫花鳥，樹石則稍帶意筆草法，設色妍麗而不俗。此圖應為原四季屏條中之秋景，寫鴛鴦珍禽于丹桂芙蓉秋菊之間，歷五百年而顏色依然鮮艷潤澤，可謂極難得之佳籹。北京故宮博物院所藏之《桂菊山禽圖》，為呂紀存世名作，尺幅與此圖相近，特別是樹石的筆法結構可作此圖之參考。該畫以桂菊配雉鳥，此圖則以丹桂芙蓉配鴛鴦。芙蓉的設色尤其嬌麗，脫胎自南宋李迪的《紅白芙蓉》冊頁，該冊頁現存東京博物館。
獅頭鵝圖 軸 絹本，設色縱191厘米，橫104厘米遼寧省博物館收藏
該畫作工筆設色繪白鵝踱步于梅樹之下，樹干古拙，花蕾點點，側有玲瓏剔透的太湖石，石旁花卉叢生。鵝身用筆輕柔，賦色細膩。左上角有呂紀單款，并鈐印章。
凡作大幅畫，無論是寫意，還是工筆，都需以氣勢奪人。要營造這種氣勢，首先應從構圖入手，并應盡量突破前人構圖的局限。呂紀顯然深知這一點。如《獅頭鵝圖》中，他將一棵樹干不太完整的古梅從畫的右邊斜伸向畫面上方三分之一處，氣勢盡出。他描繪的雖是冬季場景，但并沒有讓人感到寒冷。這是因為此畫以絹做底，呈現出一種暖色調。暖色調的絹底襯托著綻放的白梅，給人一種溫馨、祥和的感覺。
右側偏下的太湖石，畫家安排得也極具匠心。如果沒有這塊太湖石，只靠一株古梅分割畫面，那么畫面不僅會單調，而且也容易使古梅與畫面的主體———獅頭鵝相互脫節。一幅畫中，如果各物象之間毫無聯系，那么畫面就沒有整體感。太湖石的添加，不僅使古梅不再讓人感覺孤立，而且還將古梅與獅頭鵝連在一起。描繪太湖石時，畫家有意將它的走勢和曲折的外形與古梅彎曲的粗枝形成呼應。玲瓏剔透的石眼與古梅的樹眼也形成了呼應。古梅和太湖石都用重墨繪出，成為畫中比較濃重的物象。畫家雖然沒有畫出古梅與太湖石的完整形態，但卻用濃墨表現出它們緊靠在一起的前后關系。
頭鵝圖》呈現出一種寧靜、恬淡的意境。畫中的獅頭鵝似乎被風吹古梅枝杈發出的聲響驚動了，故曲頸回首，想探個明白。不知是因為考慮選取物象的最佳角度，還是因為構圖習慣，呂紀多把家禽、飛鳥置于畫的左下角。不僅這幅畫中的獅頭鵝這樣，就連他的《竹溪鴛鴦圖》、《梅茶雉雀圖》、《雙雉圖》中的家禽、飛鳥也是如此。它們不是在濃蔭下休息，就是佇立于岸邊玩耍。
該作品無論在畫幅尺寸還是構圖氣勢上都給人一種“大”的感覺，讓人在百步之外都能感受到一種強烈的藝術氣息。
崖下花鳥圖軸絹本水墨，設色，173×99.5公分 上海博物館藏
九鷺圖 絹本設色，縱148.8厘米，橫82.9厘米美國波士頓博物館藏
