為什么在某種“艱難”的條件下，在材料缺乏或者時間緊的關口、藝術上卻會達到某種超水平的發揮。這是因為，客觀條件打破了頭腦中已經牢固了的套路，思想上的自由才會有新的發現
情感篇
精神與情感
藝術是什么？它應該表現什么？其實，藝術是件很自然的事，它僅僅表現藝術家自己感興趣的東西。作為一個普通人，藝術家自身的情感和喜好同時也代表了其它人的喜好和情感。因此，藝術同時也能感動其它的人，當然，藝術首先得感動自己。
在油畫中還有一種隱藏得較深的情感，如果不仔細品味也許還不易被看出，這是一種具有在情感表現上“多義”、“象征”和天然無修飾的表現方式。有時，我們可以通過畫中人物的“無”表情和毫無目的性的超然的動態隱隱地揣測到什么，有時我們可以通過畫面的色調氣氛和整體關系而引起某些聯想。由此，我們從凡·高的《向日葵》中好似讀到畫家痛苦的內心獨白，從朝戈的《敏感者》中覺察到了畫家內心那種困惑不安的現代人的真實心態。雖然這些繪畫都是具像寫實的，我們還是完全可以感受到其中情感構成的表現張力。
凡高的書信集一直使我著迷，我從一個遠在一百多年前的曾經一名不文，后來卻名揚世界的窮畫家身上找到了很多共鳴?？此囆g史與認真地去研究一個藝術家的個案的結果是定會不一樣的。藝術家的成功是一個十分復雜而漫長的過程，他的求學過程和苦心追求藝術技巧，認識藝術的方式的諸多細節經常被人忽略的，人們往往只看到他一生中最輝煌的一面，然而這個側面只是他人生中的很短的一段時光，形成這種極富表現個性的藝術語言的成熟過程卻被忽略了。凡高的色彩和筆觸并不等于這是凡高天才的唯一體現，很多人急功近利，只學其表，當然學不到，也弄不懂這種天才的價值和全部內容。我與凡高有很多方面相象，其實打開每個人的心靈深處，應該能找到彼此的相象的地方，可惜社會，地位以及各種禁忌封閉了這一切。很多人悄悄地生活在這個世界上，不為任何人所知，他的情感欲望，他的痛苦和歡樂直至他的死去，時間消逝了一切有形和無形的東西。
凡高的靈魂以文字和圖像的方式得到了延續，一直在永恒的燃燒而閃爍著光芒。
在現代藝術中，油畫的具像因素在逐漸減少，畫中表現出的情感因素勢必將更進一步的加強，美國曾經一度興起的抽象表現主義畫家更是強調了情感在油畫中的絕對地位。馬內達在課堂教學中曾說：“要使繪畫的一切因素服從于情感。一幅畫是光、色、造型諸種因素的統一體，但情感仍是首要的。情感也如繪畫形式一樣不能重復，否則將產生廉價的作品?！痹诿绹@種極其崇尚個人價值和個性化的社會土壤中，強調藝術中個人情感的充分發泄，而不受其他外在因素，如輿論，時尚，傳統的約束，由此導致了藝術中情感表現的極端化和藝術形式的不斷翻新。然而個人的情感能否取得與普通欣賞者的溝通的矛盾一直是存在的。
情感是一種伴隨藝術靈感和潛意識而來的極其脆弱的東西，藝術家要有極好的分辨力和控制力，才能捕捉到這種轉瞬即逝的輕風一般的意念。從藝術的構思階段開始，一直為情所動，在整個表現過程中逐漸地釋放和宣泄自己的情感。只有高超的技巧才能使情感表現的分寸得以控制，才能使情感表現強烈而不顯做作，奔放而不失矜持，委婉而不顯含糊，單純而不直白，深邃而不故弄玄虛。由此，才能構成油畫更高的品質。
為什么我數年前的東西反而更有說服力呢？不完善的技法反而導致了在表達個人的觀感和精神上的專注和執著。我現在才明白，為什么在某種“艱難”的條件下，在材料缺乏或者時間緊的關口、藝術上卻會達到某種超水平的發揮。這是因為，客觀條件打破了頭腦中已經牢固了的套路，思想上的自由才會有新的發現。
為什么人進入到成熟的年齡，飽經風霜，情感反而淡了。因為忙，因為應對世俗，因為世俗私欲的誘惑，因為對人缺乏的愛心，就會導致人在情感上的愚頓和盲目。生活如果沒有激情，沒有詩，沒有音樂，它會讓人疲乏，讓人沉倫，讓人愚蠢。
我的心路
人的智慧和潛能遠比你估計的要大，有了智慧，有了思考，有了一點點發掘，才會有了真正的自信，自信對于人的狀態的全面提升太重要了。其實，我有時也相當固執和“愚笨”。對于自己的決定，常常“咬住”不放，就這么堅持，于是情況有了變化。我發現，很多事并沒有事先預想的那么難，堅持和頑固能使你有一個認真思考和實踐、平穩心態的機會，而看似聰明的“表現”和靈動的“創造”，卻使你沒有立足點，沒有了根基，結果往往什么也不是。
清晨做了一個夢，好像是學生時代的生活，我面臨情感的抉擇，這時我的意識全部清醒。夢中我多少次默念，一切可以重新開始，我的人生還長嘿！等我醒來了，屈指一算，離那個年代已過去了三十多年，我當年的夢多半已經變成了現實。我可以重新開始的機會真的不多了，想到這里，我忽然感到從未有過的一種失落，一種惆悵，一種感嘆，一種惋惜，情緒變得很憂郁，尤其是獨自一個人躺在床上，窗外的天還朦朦亮，樓上的人已經起來了，小小的響動傳到了我的耳朵里，想想人的生命在醒來后又要緊張地工作，一天一天地過去，一年一年地過去，歲月在積淀了許多年后又會以無情和冷酷、以無法懊悔的事實重重地扣在我脆弱的心上。
我開始回憶自己為何一下子變老了？遠離青春年華的三十多年就這么過去了，干嘛了呀！粗粗地想想那些年代，我發覺這就是真實的、辛勞的、一點一點積累的人生，一切都那么平凡、平淡……是年歲，是經歷，是命運把我熬成現在的樣子，成功是什么模樣？它的代價太大，那是青春的籌碼。
我常常感嘆，到了我這個年齡，精神世界顯得有些枯竭，身邊的世界仿佛不如從前精彩。對人生，對男女，對事業，對前途，我似乎已經看透了，沒有了激情和幻想，我在創作前，腦子里常常一遍空白，這是令我最痛苦的。
即使目前并沒有多少作品會令自己滿意，但幾年后，幾十年后它們會有什么結果呢？不能輕視自己的任何勞動！我想，只要是用心去創造的東西，它必然會形成某種歷史的印痕，這是十分寶貴的藝術之路，它可以避開金錢的誘惑，可以超越時代和超越觀念。
我的東西至今并不成熟，一直沒有形成某種風格樣式，但反過來想，這也許又是一種機遇，我還沒有陷入某種廉價樣式的復制和生產之中。我用真情，用自己的眼睛，用畢生的力量和勞動創造平凡的藝術，這些東西，只要換一種眼光去看是會找到它的知音的。
平日里我欣賞別人的電視劇，我忽然想到自己本身就是一部最絕妙的電視劇，只有當我認真地、細細地品味自己的人生故事和經歷時，忽然覺得這比一般的藝術作品都美妙和真實啊！這是我的積累，我的財富，我相信總有一天會利用他們，用藝術的方式表現出來。
我的創造應包括這樣一些內容：
一、油畫創作、寫生作品
二、我的著作、論文
三、我的心得、思想活動
四、人生選擇和奮斗方式，有目的的奮進、工作。
過去認識創造時有所偏廢，只從表淺的一面來看待創造和其成就，于是對自己常常信心不足，我現在覺得，只要你沒有停止其中的一項（你當然也可能同時進行多項）你就沒有停止創造。如果你的創造意識沒有深度，你的生活就會沒有光彩，生命也就沒有價值。
姜坤老師說了一句很有內涵的話，人的藝術成長很似沿著圓弧形的軌跡前進，到了圓弧形的最遠端（與前一個圓的相切點）是你事業和風格發展到最好的時機，但稍不留心，你就會沿著軌跡再轉了回來，回到起點。當你到了切點時，應該抓住機遇進入到另一個圓的軌跡，那里有新的空間……
我的藝術思考和藝術實踐就如同轉了很多同一軌跡上的圓圈，很難拓展到新的空間。
我時常否定了自己的優點，欣賞別人的優點，此消彼長，我變得無所措和惶惶然，結果到頭來，我什么都不是了。不過幸虧我那固執的稟性，使我又不能真正地丟棄我的過去和我的本質。我在“學習”別人的東西時，總是無情地遭受到自身的抵御，我很難真正地做一回脫胎換骨的試驗，這也是我一直不能體驗出“純正”的藝術品味的原因。
我的固執是可愛的，我過去稍有收獲，也許均來自于自己的“固執”，我一旦癡迷于某種東西，總會獲得某種結果。倒是我的那種“聰明”，那種理性，那種徬徨和懶惰，最終會使我一事無成。同時，如果我生活中沒有能使我癡迷的事業，我就會找到其它的目標。這樣，本性中的其它因素就會一發不可收拾而出現另一種難以預料的局面了。我由此想到了人的修養和本性問題，很多東西都是本性使然，修養的自然融會貫通，藝術才華的靈光閃現。思想品行境界高的人讓人真正地崇敬，佩服，不管他在哪方面的作為，都能給人以深刻的印象。人生的態度應該是鮮明的，坦蕩的，向上的，這是做人的整體原則。
我過去的伙伴們正處在如日中天的狀態中，他們對一切充滿自信，悠然自得，盡情地品嘗著現代社會的物質和精神上成功的美好感覺。相比他們我是否真的過于迂腐，過于本分，過于墨守陳規了？是否這個社會就是個虛假的交際和純物質的社會？想想我在自己人生道路上的那份寂寞，工作的不順利和事業上的挫折，是我的才氣不夠，智商不高，和機緣不到嗎？我現在已經很冷靜了，離開了這夢繞魂牽的油畫，我回到我的現實之中，我并不在意這一切。但這些經歷是我思考問題的坐標線，它那樣具體，生動，當我一旦看穿了邪惡、權力、金錢、虛榮，以及人際交往的本質，就覺得所謂的公正和責任顯得那么蒼白。
一個藝術家要走的路肯定與謀求仕途成功的路絕然不同，因而在處世態度，為人的情感方面也有天壤之別，這一點是需要我永遠牢記的。
自己就是不能過于相信自己，別人的長處和可學之處永比自己預料的要大得多，當你還不太了解這些的時候往往會作出簡單的，輕狂的判斷，這樣就會妨礙了整個的思維的順利進行。
“名利得失，面子”它妨礙了一個人的正常思維和判斷，他讓人變得孤獨，淺薄，勢利和俗氣，心胸的狹小又進一步危害到身體的健康，因此，它們真可謂人生的一杯毒酒（苦酒），我有勇氣把它喝下去了，經歷了，就有一種重新“出世”的感覺。
心態與狀態
又開始在上課時與同學們一起畫極普通的習作，當我面對模特，心情顯得格外平靜，我在與自然的交流中忘卻身邊的很多瑣事。我的寫生還未結束，就如同進行中的創作那樣讓我牽掛，這種感覺真好。想到畫，想到下去寫生，每到外出都會讓我興奮。甚至當我身心疲憊和心煩意亂時，只要走進我的小畫室，看看那些讓我心愛的作品，我的心情就變了。
我又回憶起鐘以勤先生畫素描時的情景，他的素描過人之處就是不刻意體現技術，腦子里就是自然對象，所以畫得更加內在。其實他的很多畫都不見得十分成功，但成功了的就有深度。我有些怕失敗，這種心態影響了我對自己認定道路的堅持和探索不止的勇氣的產生。
我認為一個人的能力是很難消退的，其眼光標準、技法和表現能力都潛藏在自己的身體里，創作和寫生中，只要你的思想方法正確，追求的目標明確和對表現的東西具有自信心，你的才能應該會自然而然地浮現出來。很多時候，是自己對自己懷疑，自己對自己設置障礙，自己不愿意去利用自己擅長的特點，而去從“道理上”找,表現方法，于是一切有利和優勢都會喪失殆盡。
心靜如水，這是一種最好的狀態，只有這種時刻，人才能冷靜地、積極地思想問題，人的創造力才能出來。我現在的思考方式幾乎是在忙碌和緊張中的靈機一動，突發奇想，卻又嘎然而止。依靠這點滴火花，開始做一點點事情，很多東西就在靈感即將爆發時止住了步伐，有些可惜。
繪畫時, ,的思考比平時更活躍，更有效。思考是一種探索，是一種反證，是一種糾正。在思考的過程中，它瞬息間便與積累中的各種思想，經驗勾通起來，創造出一種新鮮的念頭。讀書寫作和看畫冊、看展覽也是一種靜心思考的方式，畫畫本身何嘗不是在思考呢？
思考是愉快的，它在積蓄某種能量，為進入創造作好準備。
在好的狀態下，感覺導致記憶的復蘇，我此時才覺得見過與沒有見過，感受過與沒感受過是完全不同的。我經常去挖掘記憶中的東西，這個寶庫一旦開啟，我的構思，我的風格，我的技巧才會真正形成。
創作的思路明確帶動了創作過程中出現的各種可能，當你認真地對待每一個變化過程中的偶然，那就會逐漸出現與之相適應各種難以預料，卻又合理的結果，這種結果從里到外都可能刻滿你的想象和積累的基因符號，從量變到質變就會形成一種飛躍。
今天是27屆奧運會最后一天，我有幸能安閑地觀看了大量直播，觀看競技比賽，使我明白了與藝術競爭相似的道理，在一定的競爭范圍內，競爭和壓力才能更多更有效地激發人的潛能，而一旦你置身于這個圈子之外，你將不自覺地萎縮自己的創造力。一個人的成功，很大程度上取決于他能選擇到怎樣強有力的對手。
市場、媒體、炒作、知名度、金錢這幾個關鍵詞是緊緊的聯系在一起的，而人生、命運、機遇、奮斗、狀態這幾個關鍵詞則遠遠地躲在后面，我為前面幾個詞而感嘆，為后幾個關鍵詞而激奮。人一旦缺少精神支柱，缺乏了創造的勇氣和前進的目標，他一定會感到精神上的孤獨，感到疲勞和衰老將至。 每當此時，我會坐在自己的畫室里，靜靜地看著自己的作品，或是將自己已出版的畫冊翻開，猶如看新作一樣欣賞自己的老朋友，這也許是自己心虛和孤獨的表現，我多少次重溫“成功”曾帶給我的那一刻幸福。我從自己得意的作品中力求再找出些什么，這是一種癡迷般的失態，也顯出我的平庸和無聊。事實上，文人、藝術家，或是思想者有時顯得那么可笑，那么單薄無力，他們一旦失去了讀者、,觀眾和權威的指點，就和失了魂一樣無助。
我很在意別人對我的畫的看法，企圖從中反饋出某種命運般的信息，迫切具體的功利目的讓人感覺到創作就像在決定自己的命運。每一筆，每一次改動好像會對自己的前途傷筋動骨，這是令自己生厭的惡習。
人需要有一種素質，“執迷不悟”，隨時警醒自己。保持平,常的心態不驕不躁，不為名聲、金錢、女色所累，不強求和奢望不屬于自己的東西。這種素質與人的智慧并不相等，智慧能創造人的自信心，自信心態的另一面同樣能使人進入到“迷途難返”的瘋狂之中。
素描有時表現為一種直覺狀態下人的探索和體驗狀態的物化形式。因此，自由的表現和流動的線條就能恰當地渲泄形成視覺的“符號”。
造型篇 對形的再認識
形的準確性只要符合基本關系，符合整個畫的結構和動態，即使稍有差錯也是不需修改的，這使得畫面人物一下子有了生氣。
照片相對人的視覺有恒定不變的特征，但它內在的關系卻在于我們去挖掘，可惜大多數人參考照片時，先入眼簾的是細節，“形”的本質的作用很難被發現，形的作用是在一種相互關系下產生的，孤立的形對繪畫幾乎沒有意義。
我認識的造型仍是具體的一部分一部分的“立體”的東西。其實造型更在于相互關系形成的視覺效果，不是絕對的精致和準確。風景寫生中的透視關系、山形、樹形的偶然變化，也是造型的內容。我過去習慣于找一種“生動”的處理方法，一筆帶過模糊式的生動，犧牲了自然中很多有力和有生命的東西。畫小風景也許不能解決這些問題，追求的生動性恰好就是表現目的所在，常此下來，使我的造型觀念變得混亂。感覺的生動與客觀的堅實的存在難道能相題并論嗎，這是有本質區別的。
素描有時表現為一種直覺狀態下人的探索和體驗狀態的物化形式。因此，自由的表現和流動的線條就能恰當地渲泄形成視覺的“符號”。我強調“不要把人當人畫”，尋找眼睛中的線條的轉折、動態和形的體塊構成，感性構成了視覺的重要組成部分，如果在藝術中缺乏了直覺因素，其結果是難以想象的。
輪廓不一定要打得太準，要找一種“錯位”，這樣倒會更符合大的感覺些。畫細節不能太多，也不必太準，這樣就能放松下來。
感性是一種觀察方式的體現，直覺的渲泄除了產生筆觸觸紙后的快速的抖動，更重要的是要尋找到組合和梳理這種視覺信息的方法。這就是整體的觀察方法。訓練讓觀察進入到某一個人為的、科學的、有序的軌道。觀察是把尺子，它能正確地丈量圖形的變化和尺寸，而學生們幾乎都難以在大幅面白紙上去準確把握復雜圖形的。
形的變化雖然是黑白層次體現出來的幻象，這些黑白層次以及組合它的符號形——“斑點”，提供給人們一種想象，進而產生豐富的起伏凸凹感覺，因此，斑點的位置和深淺層次是至關重要的，而且它們之間的關系是極其微妙和相對捉摸不定的，這樣才會有生動的幻想和動感。過于清晰的斑點（細節），就會阻礙這種動感和幻象的形成。
許江的幾幅小油畫和水墨給我很深的印象，這是一種界乎很多藝術之間的寫實寫意和抽象的作品，它來自于照片、想象、臨本和自己隨意的勾描，這些作品的基礎就是一種意象的形，它還不是完全的抽象畫，但比純粹的抽象畫更有文化內涵。
在油畫表現中，很多問題屬于素描問題，除了結構造型之外，更多地是層次的區分，它牽涉到光和空間的表現，牽涉到畫面上大關系的節奏和虛實變化。油畫的工具很適合素描層次的表現。即使看似很虛的東西，只要關系對了，它在自身特有的空間中，在虛擬的,光照感中，就能體現形體的結實和質感的特征。我過去不太善于畫虛的、淺的東西，只容易下意識地加強明暗黑白對比，似乎這樣才能使形體結實起來，這導致了整體關系的破壞。
關于構圖，此次也體會較深，過去對于風景寫生，主要注意幾塊色的關系，或者是只找“趣味中心”。其實，構圖中包含的東西太多、太復雜，它牽涉到藝術的深層問題。感覺不能代替構圖，形式也不能取代構圖，它既是創造性的（發現、取舍、剪裁），同時還是嚴謹的、寫實的、造型的，它要求你能全面、靈活地控制。當腦子里的畫面與視覺、自然形重合時，才會產生構圖美，構圖的隨意變形和取舍的輕率，都會損失構圖的內在表現力，這與我過去的認識有很大的變化。變形實際上很難，取舍和夸張不當會損失寫實的力度，使感覺也隨之變形，構圖的美就在其合理的表現之中。
細 節
我一直在使用過去從未用過的尖頭小描筆，針尖大的部分也不放過，這使我的視圈一而再地縮小，筆觸移動的幅度也是超常的微小，而我的注意力仍然如往常那樣地專注……也許這種苛求式的嚴謹和專注使我有了一種“語言”感的特別收獲，因為在這個“領域”中我有了一種自信，有一種可以自由遨游的暢快。
精致與深入主要取決于心靈的沉穩與忠誠，循環推進的條理和層次的細密反映了理性的清晰和縝密，在這個微觀的天地中匯入了特有的敏銳而深刻的眼光，以這種眼光再去看其它的作品，就覺得草率和膚淺，包括我過去的作品。
我忽然想到了繪畫中細節在怎樣起著變幻莫測的作用，整個藝術史的變化都可以導致“細節”這種最直接的、視覺的、甚至是觸覺的因素發生變化，單就寫實藝術這一語言而言，細節在扮演著怎樣的角色，這一點我體會尤深。
實際上，畫面上每一個細節部分都在不可忽略地扮演畫中的一個角色，當你的意識進入到這個環節時，你會自然地有意地削弱真實的細節，讓具有繪畫感的東西——邊線，虛實、對比、空間，更加醒目。
寫實中總需要在經營細節時采用多種應對的方法，細節需要與形體吻合服貼，細節需要與大感受統一，細節需要與細節相聯系。
作畫時我習慣地采用某種“概括”的方法，將很多關鍵生動具體的細節“模糊化”。
速寫與小稿
速寫剝離了藝術情感的空架子之后，就只剩下了純技術的因素和略加裝飾的線條變化了，當然還有那種著意夸張的外形和幾何形式感。久而久之，我卻不記得該如何去畫速寫了。翻開了老速寫本，我忽爾悟到了許多東西，這在當年或許想都沒有想過。其實速寫時，訓練的責任和快樂的抒發是同步的，速寫時有一種潛在地把握當時氣氛，真實和盡情抒發自己感覺的欲望。這時，技術已退到其次。我在“深入生活”時，大多速寫已完全無練習技巧的意愿，那支筆就代表了我的眼，代表了我沖動的激情，所以當時一揮而就的潦潦幾筆之中竟還保存了比照片更“真實”的印象（在記述自己的發現和感覺方面速寫毫無疑問遠超過照相）。然而，在此時我也恰好地表現了技術上要達到的東西，比速寫技術更全面的現在還顯得自然到位，這不得不令自己驚奇。我想感覺在當初有多么鮮活，我的青春敏感的心靈和旺盛的活力達到了一種忘我的自信，想想大師的一些畫與我難道有多大的差距嗎？
我的速寫本中的大量的速寫都是記述性的，有生活內容和具體細節的帶環境速寫。這些速寫之所以寶貴，是因為畫面上的視覺關系相互發生的作用導致想象與形象之間，線與線之間已經發生了日后料想不到的變化和對比作用。潔白的紙面上滿載了表達感覺和記憶的符號信息，這些看似有些粗糙，簡陋和不經意的痕跡卻是最可信用的原始的形，它比日后再精致的組合都要合理和美。所以，我再看這些速寫，被它迷惑的部分就是那些潦草的附加線，隨意留下的空白，速寫瞬間的決斷的膽氣足以征服藝術的慧眼。
當初在美院，丁一林看過我的部分速寫，他認為我的優勢和長處就在其中，但當時并未完全弄明白這點，使我潛藏在速寫中的才華被逐漸掩埋。
我很著重這些草圖式的潦草和破舊的東西，也許其中有著我當年的那種執著和堅定，這是一個藝術家應有的氣度以及敏感和沖動，我的才華輕易地從中顯露了出來。而這種輕松和瀟灑，只有在現今才思枯竭之時才倍感珍貴。
我過于看重某種客觀的、瞬間的和局部空間的東西，而視覺的要求可能太挑剔了。此時，我的那些僅僅來表達感覺的，甚至有些亂涂一氣的草圖倒吻合于視覺的要求，放大了的筆觸和舞動的線條，提供了新的思路和暗示。
想想當年畫《晨妝》，《外婆》，僅憑一張速寫，甚至是記憶中的印象，迅速起稿，反而更耐人尋味，而后面的很多創作，把心思分散到其它方面，如作品背后的主題思想和意義等，把最初的形象感忽略了，忘記了，繪畫藝術的生命力就失去了。
當我想整理速寫和小稿時，我找到一個比較真實的我。這些“不成型”的作品中有更多自主的觀念和敏感的發現，釋放了某種閃著光澤的想象光芒，我當年幾乎對此視而不見的。而過了二十多年，重新看它就覺得了不起，大手筆，甚至有生命感。這生命感絕不僅僅在于表現生活的真實，它是發自人的頭腦，經過篩選的比較視覺化和形式化的典型的“形”。這些流動的、“亂糟糟”的線和筆觸，也許代表了下意識中對客觀世界的把握吧！
很多時候，你是跟隨直覺在走，創作構圖時也未必一定要有小稿，考慮多了，就會損失表現中的不可知的因素，使畫的過程無任何懸念可言了。古典繪畫中的色彩關系，雖然看起來并不如直覺般的真實，但畫面卻有一種整體的亮感，有光照似的明亮和色澤美，這是畫面的色彩對比悄悄地在發生作用，這樣的色彩似乎難以模仿。
色彩篇
對色的再認識
我發現，當畫面的某種色彩表現因素相互作用碰到一起時，我的眼前一亮，這種感覺過去也有過，這是一種令人愉快的感覺。
我找到了克服自己畫面色彩沉悶或灰暗的辦法，就是有意識將下筆的色彩朝一種能造成視覺興奮的方向走，走過頭一點，而不能僅僅正好。這種加強從局部看是加大了色彩的對比，從整體上看使色彩更具個性，構圖更有特點，它是在更高程度上的一種整體美，一種色彩交響美。它將使你的眼睛的尺度開始新的定位，只有不斷使眼睛的審美方式發生變換，這才可能真正取得技法上、藝術上的提高。
我在色彩上就走了彎路，對固有色的看重太根深蒂固，人物面部的色彩與環境總是難以協調，總習慣用所謂的皮膚色。當我轉變色彩觀念后，用冷、白、黃和青來畫皮膚時，顯得眼前一亮，這就是例證。在色度層次上，我也總是著意去將重色畫重、畫深，其實畫面上的很多層次色彩比想象中的要淺、要灰。色彩必須具有整個基調的力度，這樣才能容納下其中無比豐富的對比層次，達到想要達到的力度。油畫具備這種關系，而普通的彩色照片就不可能具備。因為照片是根據自然被動地攝取的。
當畫面上的黑白層次由恰當的色彩傾向所替代時，你會覺得不僅色彩的力度出來了，而且黑白對比的強度似乎更強烈些。因為空間的作用是由色彩關系和黑白共同完成的，現代的色彩關系與傳統的色彩關系不同之處皆在此。
前一段對于風景寫生中，注重大色塊與大色塊的對比而忽視細節色彩的觀念可能過于片面了，現代色彩畫對色彩的改造也許是從對大色塊的濃縮和加強對比開始的，但這種發現并未對我的藝術有所改變，反而進一步誤導了我，使我處于一種寫實藝術的自覺與現代觀念的不自覺的矛盾與徘徊之中。
另一方面，過多地觀看低劣印刷品也會產生一種錯覺，以為壓縮中間層次是一條捷徑，其實這中間包含了大師藝術的精華。只有多看原作才會明白這種認識有多危險。我也進而發現，如果缺乏必要的學習條件，藝術探索越認真，就越會走得偏遠。
油畫寫實表現語言中最重要的因素在于色彩，而色彩的美則在于表現空氣和空間的灰色調，色彩的交響是靠灰色的相互對照產生的，色彩的節奏是灰色的有機的組合和相互的統一、對照而形成的。
色彩在特定的情況下，可以相互轉換。無色、單色也是一種色相，它組成的色調只稍加組合，就能產生豐富的色澤美感。中國畫的墨色，其豐富的色澤和東方式的審美情趣，使單調的色變得無比奇妙。
古典繪畫中的色彩關系，雖然看起來并不如直覺般的真實，但畫面卻有一種整體的亮感，有光照似的明亮和色澤美，這是畫面的色彩對比悄悄地在發生作用，這樣的色彩似乎難以模仿。
色彩的明度對比要拉大，主要是大色塊的明度。黑白灰關系固然好找，但整個畫面的亮度卻要提高。所謂“深重”的色彩，比實際上的要淺一些。由于關系對頭，就覺得畫面中的人物與環境進入到了空間之中，那種絕對強烈的“對比”，會使人物與環境發生了斷裂。
“錯亂”的鋪色步驟和程序反而使我有了好的色感，我在多種看似不協調的色彩中反而獲得色彩的新鮮的感受。其實這些不合自己口味的色彩就是最好的色彩。由此，多次杜絕過去熟悉的調色系統。我忽然覺得能畫出特別的、新鮮的、更加貼近自然的色彩了，就如同找到了油畫的生命，這是一種莫大的視覺的愉悅??！我腦子里此刻關于其它大畫或優秀作品生動色彩的印象就復活了。顯然一段時間里，我并沒有真正地畫好色彩，我畫出了只是一種表淺的、浮華的色彩，我只是由于熟練和快捷，或是由于模仿，表現出一些不具有個性的、中庸的“中性灰色”。
我們常常局限于“灰調子”的真實性，灰調子是不能主宰色彩的。當畫面上色調有一種明顯的傾向性時，其色彩的對比性也會加強，這時，灰調子就會成為一種負擔。其實一些不著邊際的色彩恰好成為了不關痛癢的“灰色”，它是造型的一部分，但卻使色彩失去了個性，失去了力度，這其實就是習慣用色和不認真觀察和尋找感覺的結果。而當自然對象以灰調子組成畫面時，我卻又畫不出真正有魅力的灰色了。
油畫的暗部色調很容易畫“死”，因為人們在潛意識中總認為暗部可畫深一點，黑一點，簡單一些。但現在我發覺，這樣的認識很難真正地進入到油畫色調的神秘境界。暗部其實也與亮部一樣處在空間和光的包裹之中。暗部并非無光，所以暗部的色調是難用語言傳達清楚的。當暗部畫死了（無光感）時，整個畫面的生氣全無，色彩的力度感大打折扣，而在色彩層次上出現斷層?，F代主義（特別是后印象主義）對色彩的平面化和線的處理使油畫的暗部處理也變得簡單，由此可以騰出大量的精力來找中間層次和整體調子。所以，這些油畫一般顯得更明亮和整體。當然，色的豐富性和層次厚重感優勢會要差一些了。
色彩微差
人體寫生經過數遍薄涂后，顯現了一種“近距離”角度看的感覺，這是我擅長的技法。同時也能充分調動我的感官，雖然拘謹，但我在深入的“微觀中”找到了感覺。
繪畫寫實的細節中要包括藝術感受中特有的那種靈性，否則就會與照片無異，微差是在整體關系的框架下才能實現的。寫實中的整體關系其實就在腦子里、眼中。不管是整體開始還是局部開始，整體的意識一直在指導你，經驗是一種對整體控制的直覺感，寫生中的理性的堅持則會產生不同一般習作的語言感覺，而過多地牽就于感性則會讓自己控制不住整體，找不到繪畫細節中的美妙“微差”感。
微差生動的體現是寫實畫中的精髓部分。它貫通人的視覺，興奮我們的視覺系統，這是人的感官所能捕捉到的最珍貴的東西，這些美感在普通印刷品或照片中則很難體現出來，而一般的作品，由于功力和意識不到，也無法從中體現出來。
微差是“關系”的微差，層次的微差和形的微差?？此企w現在色彩上的微妙變化，它實際上從屬于整體控制下的, 關系的對比，這種變化,在一定的距離中則體現得更加分明。想想那些巨幅杰作，畫家根本無法通過遠觀來控制，那就取決他的經驗，對整體關系駕馭的經驗，這種技巧和修養才是導致個人功力和風格的核心的東西。
我在寫生中時常有多種感受在支配著我，當畫面的的整體關系經過多方調整建立起來后，只要稍稍一點變化就形成了微差的效果，它的效果顯然是靠一種“無形”的外力烘托出來的，這種變化只有訓練過的眼睛才最敏感。
古典主義繪畫中的微差與近代寫實繪畫中微差明顯不同，但它們細微程度以及美感特征完全不同于現代寫實繪畫，這里有一種很重要的區別，那就是現代人的審美和觀察方式與現代生活中科技成份的體現，對微觀世界的客觀的體現?，F代攝影術的高度發展，以及人們欣賞自然美的角度和習慣，使表現技法不得不沖破傳統的束縛，尋求新的發展。現代人的冷峻和單純簡約使得寫實色彩更加本質化、個人化、細微化，作品中稍為有一點古典色彩審美的成份都會削弱對這種審美的表現力。于是，我們才會賦予寫實中新的內容。
如果堅定朝設定的目標——自己特有的感覺直奔，它們就會體現出全部的細微的、符合現代人審美特征的美感，這是令人鼓舞的目標。
因為色彩處于一種微差的對比狀態，哪怕最細微的色彩走向都會影響空間的表達，而真實的意義就在如此，人眼此時的感受力比起相機的鏡頭和膠片不知要強過多少倍了。因為準確的含義還在于恰如其分的夸大和強調。（隨意聚焦）找到一塊能確定其空間位置的色需要細微的調配，其色彩的含量成份的準確調配都可形同于數學上的“計算”。繪畫程序一旦將每一塊合適的色彩安排到位，這時的色彩就會發出某種信號——光的閃爍，而你又需積極理性地處理這些此起彼伏的色彩閃爍，讓它們相互統一，和諧共存，理性在此發揮了作用。分析和比較，整體的計算和敏銳的眼光，決定了你理性的力度。當然，技法此時也在發揮作用，色彩透明罩染將很多不和諧的關系統一起來，它形成的是一種暫時的統一“假相”，在這種假相的支持和鼓勵下，人眼開始又興奮了，重新找到了鮮活的局部感覺，讓你重新投入到細節塑造之中。
“微差”體現了色彩的特別的趣味和意境，在大畫面中更顯寶貴。所謂的“陽光感”它是一種色彩關系的體現，過于強烈和飽和的色彩反而會使陽光的表現變得生硬，缺乏真實感。亮暗冷暖的對比是畫面中最重要的對比，在自然天光下的亮面顯現出一種與固有色無關的冷色，這是產生光感和空間的色彩。固在色的出現會嚴重地損害光感和表現，而真實感的基礎也將被徹底損害了。一些看似發黑的暗色中，其實卻巧妙地躲藏了暖色系統，通過色的對比，使亮面受光處的冷色發出一種幽幽的光，洛佩斯的大多數靜物都使人的心在震撼，色彩微差對比的作用不能低估。
油畫在色彩上和造型上的更高的奧妙就是表達特別的，細微的色彩感覺，這也是寫實繪畫能與攝影抗衡的地方。為什么印刷品與真正的古典大師作品的原作美感相差甚大，與現代作品原作卻相差無幾的例子也說明了這個事實。
大色塊
油畫的構圖和大色塊階段，要打破禁忌，光認真細致是不行的。我善于從類似抽象的色塊和錯綜復雜的肌理中找到某種想象的依據，這個階段是純感覺的，你大可不必又去思考一些畫面外的東西，比如內容、思想、寓意等等。當你的目光已經轉入到純粹的視覺階段，你其實就相當自由了。這時，目光和思維伴隨著奇妙的快感使你不知不覺地進入了創作的實質階段。
畫面大色塊是我曾經很多次創作都未引起重視的，因而它成為了失敗的主要原因。我常常在表現大色塊時顯得十分矛盾，是要表現“真實”的自然形態，還是人為地引進某種語言，還是在現有的整體的基礎上進行拼湊，這使我無所適從，最后選取的都是折衷的東西。這使我對畫面的整體藝術趣味變得十分茫然和遲鈍，只想通過一些技巧和精致來取悅觀眾。
過去我在細節塑造時，目光僅僅只是與臨近色進行區別，在一定距離中色彩就會變灰，變弱。由此，我想到，直接寫生時，細節塑造與大關系的控制其實是不容易弄好的，有了大關系，細節可能會變得簡單，而太關注細節，大關系就會變弱。
加強色彩大關系，在充滿細節的畫面上，更重要不是開局前的設計安排，前幾筆找出壓縮了的中間色，這些色塊與最暗色較接近?！皦嚎s”就是歸納，將復雜細節和層次變化都統一于一體，這塊色將成為一種墊基石式的標志，畫好了，其他色就好展開塑造。
壓縮的作用非常大，有時候，你想要分開層次，畫出厚重但又退遠的效果，但往往不容易。色與色的區別主要在以大層次為單位的基礎上進行，使你得到更多的層次，空間一下子就表現出來了。
我懷著朝圣般心情來到塞納河，讓自己的全部才能與孕育了法蘭西藝術的母親河融為一體，潛心體會著來自上蒼的藝術之神的教誨和接受富有靈性的藝術之河的指引…
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