李益民
中華詩詞的源頭應從詩經算起
讀了丁國成先生的《“新詩主體論”可以休矣！》和余零先生的《商榷》等文章，引起了不少思考。思考的主要內容是，雙方爭論的焦點是什么，為什么會有這場爭論，能否通過這場爭論提高認識，改進工作。覺得有一個概念必須首先搞清楚，即什么是中華詩詞，中華詩詞的源頭在哪里，中華詩詞是否等同于格律詩詞？在搞清這些問題的基礎上，通過改進工作，更好地傳承中華文化，進而提高我們的詩詞水平。這也應該是爭論的目的。下面談談筆者的意見，僅供參考。
一、尋找中華詩詞的源頭
中華民族自古就在亞洲東部這片土地上休養生息，開辟了光輝燦爛的中華文化。這種文化是多方面的，《詩經》是詩歌方面的代表?！对娊洝穼ξ覈髞淼挠绊懞艽螅覀儸F在的很多詞匯，歸根溯源是來自《詩經》?！对娊洝菲鹪从诤螘r？比較一致的看法是，《詩經》中的大部分篇章，在孔子以前就已經有了，數量多而雜亂，經孔子披閱整理，定為305篇，即詩三百篇。后來，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，把孔子修訂的詩三百篇奉為經典，于是成了《詩經》。孔子生于公元前551年，卒于前479年。把《詩經》的問世定于這個年代，應該是沒有問題的。
作為詩歌的一種形式，以后又有楚辭、樂府、建安詩，唐朝的李白（公元701~762）、杜甫（公元712~770）、李賀（公元790~816）等所寫的古風，都是無格律的。換言之，從公元前五世紀到公元后八世紀這一千多年里，非格律詩留下了豐富的、名垂千古的篇章。
格律詩醞釀于南北朝的齊、梁時期，成熟于盛唐。詞產生于唐末而盛于北宋。今天說的詩詞就是產生于這個時代。
現在的問題是，中華詩詞的起始年代，是從詩經算起，還是從唐宋算起？
一種觀點認為，中華詩詞的含意，應該是在中國這片遼闊的土地上，自古以來產生的一切詩詞歌賦，詩經、楚辭、樂府等詩歌和后來的格律詩詞都屬于中華詩詞的范疇。另一種觀點認為，詩詞這兩個字放在一起，指的就是格律詩詞，不包括古典詩歌。
爭論這個問題有必要嗎？答案是：有，很重要！
表面上看來只是學術之爭，但歸根結蒂，它牽涉到實踐問題。如果屬于前者，從詩經到盛唐的古典詩歌也應該由中華詩詞來傳承，刊物《中華詩詞》有不可推卸的責任。責無旁貸，《中華詩詞》也會勇敢地承擔起來。如果屬于后者，對不起，這一塊就不歸《中華詩詞》去管。那么，這一塊究竟應該由誰來管？難道就應該讓它“荒蕪”嗎？——“是啊，該誰管呢”？《中華詩詞》也同樣可以這樣發問。問題應該由誰來回答？不知道。
筆者支持第一種觀點，中華詩詞包括古典詩歌（古風）和格律詩詞，格律詩詞僅僅是中華詩詞中的一朵奇葩，而不等于中華詩詞。
二、古典詩歌，格律詩詞，都應該傳承
詩經和漢樂府產生于民歌，由于它來自民間，受到勞苦大眾的歡迎，所以，它的表達方式至今仍有吸取利用的價值。以屈原為代表的楚辭，思路開闊，情感真摯，嫉惡如仇，在抒發內心郁悶的同時，開創了浪漫主義的先河。它對后來詩歌的發展產生了很大影響。例如，劉邦的《大風歌》用的是騷體，只有三句話，卻成了千古名篇；李白、李賀使用騷體，其詩都獲得了成功。
曹操是偉大的政治家、軍事家，是建安詩的領導者和主將，我們說建安詩，主要指曹操的詩。李白說“自從建安來，綺麗不足珍”（《大雅久不作》，以下請參照《李白詩集》，不再作注）。又說“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發，俱懷遺興壯思飛”，稱贊了曹操詩的氣勢和骨氣。毛澤東也很喜歡曹操的詩，他說“曹操的文章、詩，極為本色，直抒胸臆，豁達通脫，應當學習”（龔國基《毛澤東與曹操》下同）。1954年夏在北戴河，毛澤東又說“我還是喜歡曹操的詩。氣魄雄偉，慷慨悲涼，是真男子，大手筆?！辈懿僮鳛橐粋€業余詩人，留下的詩不多，卻能受到二位大詩人的如此稱贊，今人誰能做到？不是很值得反思嗎？
李白的成就是多方面的。他的絕句“妙絕古今，別有天地”(沈德潛《唐詩別裁》)。但李白的成就主要在古風方面。李白的《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》、《遠別離》等，亦真亦幻，神采飛揚，妙句常出于不意之中，想象力極為豐富，真是“摘仙人”之作。它的許多篇章句子，讀之令人心曠神怡，例如“塞擄乘秋下，天兵出漢家”，“半壁見海日”，“為我開天關”，“只今唯有西江月，曾照吳王宮里人”，“長風萬里送秋雁”，“水盡南天不見云”，“濤似連山噴雪來”，“云旗獵獵過潯陽”等等。讀李白的詩是一種享受，可以開闊胸襟，銷煩解愁，利于長壽。
有相當一部分古典詩歌，具有小說一樣的題材。詩人以簡練的詩的形式寫了出來，由于內容集中，讀時也省力。例如樂府《陌上桑》、《木蘭詩》，篇幅短小，后來依此改編成了戲劇。又如杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》、《新豐折臂翁》，篇幅也不長，但反映了極為深刻的社會內容，具有很高的文學價值。在今天看來，利用這樣的體裁，反映當今的社會生活，也是很有意義的。只要作者有一雙慧眼，提煉生活中的焦點熱點問題，寫成詩歌，就可以為詩歌百花園增加色彩。如果《中華詩詞》每期刊登一、二首這樣的作品，我以為是會受到歡迎的。
律詩有限定的字數，語音講究平仄，二、三聯有嚴格的對仗要求，語意起承轉合，整體結構完整，讀起來起伏跌宕，有幽妙文雅之感，如杜甫的《聞官軍收河南河北》，李商隱的《無題（相見時難別亦難）》，劉禹錫的《西塞山懷古》等。但是，人們的生活是多樣的，或宏偉紛繁，或深邃細膩，不可能套用一個模式。同時，由于要求聯內平仄相對，聯間平仄相粘，詞性對應，而且有“九病之忌”等等，使得律詩的寫作不可能不雕琢。要想用律詩去反映社會生活十分困難。對律詩的要求應該是“寧要少些，但要好些”，與其它體裁配合使用，效果較好。
詞與律詩比起來要好得多，一是有很多詞牌可供挑選，二是沒有失粘、九病一類的顧忌，語句也較平易。筆者以為，詞以中調為好，讀詞要讀五代詞，因為它處在上行階段，短小精悍，清新自然，較少受文人的指染。北宋后期，特別是到了南宋，詞調越來越長，除辛棄疾等少數人外，大部分人的詞語句失去了清新自然之風。當今為詞，應從五代北宋初年入手。
三、給后人留下一片藍天
只有把中華詩詞的起始時間定于詩經時代，才便于系統地傳承中華文化。各種體裁的作品互相搭配，才會使得文化底蘊厚重、豐富，妙趣橫生。詩詞的平仄不應該成為割裂中華文化的一道屏障。以人為本，平仄歸根結蒂是為人民服務的。我們應該從體制上創造條件，使平仄觀念淡化。把人們的注意力引導到作品的意境方面來，只有意境才能長久地、源源不斷地為人們提供新鮮的精神食糧。
值得注意的是，對律詩的要求有越來越嚴的趨勢，沈德潛（1673~1769）編的《唐詩別裁》收錄的律詩中，在今天看來，就有不少不合今天律詩條件的地方。就七律而言，收錄李白的四首律詩中，有三首失粘，收錄王維的十首律詩中，也有三首失粘。唐朝詩人認可的一些作法，經過千年咀嚼，也發現了一些瑕疵，列為九病之忌。對律詩嚴格要求不是不可，保護一座圣潔的殿堂無可厚非。但陽春白雪，和者必寡，大家都這么做就不現實。歷史在催生一種新的體裁，“寬體律詩”就是其中的一種。所謂“寬體律詩”，是指在保持律詩的輪廓基本不變的前提下，對其中的平仄予以“削繁”。以七言律詩為例，律詩是“一三五不論，二四六分明”，而寬體律詩是“一至六不論，唯要腳分明”，詩的字數句數對仗保持不變。寬體律詩簡稱“寬體”或“寬律”（詳細請參看《益民詩詞》或《關于寬體律詩的答辯》）。寬律和正率（律詩）同時實行，有可能起到相輔相成的作用，達到協調發展的目的。
為了使共和國的詩歌達到歷史性的高水平，筆者以為，還需要進一步解放思想，放眼未來。唐人為詩，以意象勝，情趣以高雅古樸為主，雖旨意淡遠疏散，也是佳作。今人能做到這一點嗎？如“頌某某大獎賽”，參加不參加？借用王國維的一句話，“人能于詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣”（《人間詞話五七》）。多讀古典，重視意境表達，至于是否聯系當今“實際”可不作要求。古典詩歌中例子很多，如“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，沒有時代性，常讀常新，千年如昨。正因為“蜀道難”、“大江東去”沒有時代性，才長久具有生命力。為什么我們的詩就不可以了呢？不要那樣小家子氣嘛。
要創新，免不了產生新體裁，新體裁要有個名稱，這個名稱要盡可能按其特征命名，避免古、今、新、舊一類的詞匯。例如，古詩、古體詩、近體詩、今體詩、新詩、新體詩、舊詩、舊體詩等的名字，今天已經十分混亂。今體詩或近體詩按其特征改成了律詩，很好。將要產生的新古體詩，是否可以稱為文言詩，或文雅詩呢？以便區別作為新詩的白話詩或通俗詩。將來《中華詩詞》《詩詞世界》《詩詞國際》發表的詩，應屬于傳承古典詩一類。
古典詩歌在中國歷史上曾經大放過光芒，如果把它很好地傳承和發展，它的前程依然不可限量。它應在中國詩歌中占有舉足輕重的地位，誰占有了這一領域的傳承義務和領導權，誰就是詩歌的主體。全面傳承中華文化的中華詩詞是正統的，在中國，中華詩詞不是主體誰是主體？關鍵是全面傳承發展而不是片面的，“主體”是干出來的而不是爭出來的。
之所以寫這些，是想為后人留下一片藍天。
畢振東
簡論古典詩詞語言特征
與現代詩詞語境
語言，乃人類所特有的用來表達意思、交流思想的工具，由語音、詞匯和語法構成一定的系統，包括書面語與口頭語兩種。因為一切文學創作都必須使用語言描寫，因此語言是一切文學創作的載體。
國學大師王力先生在《近體詩格律學》中，從語法角度細分23項特征，其中包括詞的變性、倒裝法、省略法等。結合實際，帶有普遍規律的古典詩詞語言特征，筆者認為可以概歸以下八點：
一是濃縮，即寓意于縮編的詩行之中。古典詩詞，除《離騷》、《天問》、《孔雀東南飛》等少數長篇詩外，大部分短小精悍，尤其是近體詩、詞、曲，句式比較固定，用字受到限制，往往要把長句、成語、典故濃縮在簡短嚴整的詩行之中，達到“辭約而內容豐富，語少而余味無窮”，顯現“百煉為字、千煉為句”的推敲功夫。如“推食解衣”縮編成“推解”；“一飯三吐哺，一浴三握發”縮編成“吐握”。李商隱《錦瑟》中寫的“莊生曉夢、望帝春心、淚有珠、玉生煙”，即是對“莊周、杜宇、綠珠、紫玉”四個典故人物愛情故事的縮寫。又如李白五言絕句《勞勞亭》：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青?！痹娤梢怨艜r送別之所“勞勞亭”為題，以極其洗煉的筆墨，道出“天下惹人傷心之地是離別之地，天下招人傷心之事是送別之事”，因為春風都曉得離別之苦，不忍看到折柳送別的場面，因此故意來遲不肯吹拂柳條，致使柳條不能吐青，又怎能遣責“勞勞亭”的柳條不發青呢？詩人這一題旨，僅寥寥數語，便寫得再明白不過了。
因為詩詞語言是濃縮語言，因此近體詩避忌重字，不準合掌，不準同字對仗。但是，并非增加語言色彩的重字也不可重復使用。那么，什么位置可以重字呢？1、本句不避重字。如杜甫《江上值水如海勢》中“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休！”2、允許重字對仗。如杜牧《招李郢》中“行樂及時時已晚，對酒當歌歌不成。”3、首聯與尾聯的出、對句可用重字。如李商隱《無題》中“劉郎正恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”。4、同字不同義可以重字。如王維《出塞》頸聯對句“破虜將軍夜渡遼”和尾聯對句“漢家將賜霍嫖姚”中的“將”字，即同字不同義可以重復，甚至可作韻腳。如白居易五言排律《寄獻北都留守裴令公》中的“綠里寄東皋”與“帝未舍伊皋”，前者指水邊地，后者指皋陶人名。5、可平可仄的首字，可以同字對仗。如杜甫《得舍弟消息》中“汝書猶在壁，汝妾已辭房”。
王力先生說：“重字的避免，至多只能說是一種技巧，不能說是一種規律。但是，律詩的中兩聯因為對仗的緣故，限制較嚴，卻是不能重字?！比欢?，王維《喜視三至留宿》中的頷聯出句“不枉故人駕”與頸聯出句“行人返巷深”，卻重了“人”字，僅是例外，其它律詩幾乎沒有。詞、曲允許同字對仗，當然允許重字。
二是含蓄，即營造深曲含蘊的意境，給人一種回味美。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“語忌直，意忌淺，脈忌露”，詩詞內涵不要一覽無余。如杜牧《泊秦淮》“煙籠塞水月籠沙，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。商女，即侍候達官貴人的歌女，她唱什么曲子完全由主子作主。而詩人表面斥責商女不知亡國恨，實質是斥責那些達官貴人不懂亡國之恨。這種曲筆，“言在此而意在彼”，給人一種不便明言、耐人尋味的意蘊美。這便是含蓄。
提倡含蓄，并非贊同佶屈聱牙，相反并不排斥“至情至味”的直白口語。如文天祥《過零丁洋》中“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，即為一例。
三是形象，即寓思維于形象之中，營造物我契合、情景交融的意境。詩詞家思維起點是形象、終點是形象、中間環節也是形象。形象從何而來？從寫境中來，從造境中來。所謂寫境，即把主觀之意寄托客觀之象描寫出來；所謂造境，即把主觀想象之意寄托想象中存在的理想物象描寫出來。因此，不管有我之境，還是無我之境，都離不開聯想、想象、幻想、夢想、擬想、奇想。不管以比擬構成的比體意象，或是借景生情的興體意象，還是“鋪陳直言”的賦體意象，也都離不開意象。因此，形象思維的實質即意象思維。如馬致遠《天凈沙·秋思》，一連用了“枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、夕陽西下、斷腸人、在天涯”等十幾個白描式的景物意象，勾畫出一幅歷歷在目的“戀鄉秋思圖”：黃昏時分，烏鴉歸巢，落在老樹的枯藤之上。潺潺流水的小橋之旁，人兒早已回家。獨有他在荒涼的古道，迎著瑟瑟秋風，騎著勞頓瘦馬仍在趕路。直至夕陽西下，還不知夜宿何處？浪跡天涯的游子啊，怎不愁腸寸斷，思念早日返回家鄉。元代《中原音韻》的作者周德清，評此曲為“秋思之祖”。
四是相襯，即詩詞章法講究，語言前后搭配，相互襯托，相得益彰，栩栩如生。為此，要先伏后發、上呼下應，關鎖周嚴，針線縝密，層層遞進，步步深入，往往把遠與近、高與低、時與空、動與靜、聽與看、虛與實相互搭配。如杜甫七律《登高》，前半寫景，后半寫情，情景交融。這首詩一開頭，便把立于長江之濱的夔州以猿稱著、以峽口風大聞名的特點展現詩中?！帮L急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，詩人登臺眺望，將“風與天、高與急”和“渚與沙、清與白”形成句中對；緊接“猿嘯哀”與“鳥飛回”形成聯中對；出句仰望，對句俯視；出句寫高，對句寫低；出句為聽，對句為看；前后搭配，色彩斑斕。頷聯，出句“無邊”，對句“不盡”；前寫“落木蕭蕭下”，后寫“長江滾滾來”，上呼下應，把夔州秋天形、聲、色、態勾勒出來。緊接，陡然轉筆，又從時空寫起，“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，用“萬里、百年”時空量詞和“秋與病”兩個意象，把自己飄泊無定、淪落異鄉、年邁體衰、無限悲秋、不甘沉寂，獨自登臺的心情傾口而出。如果說前六句是蓄勢，后兩句則是待發?！捌D難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”，杜甫一生確實如此，到了“望杯解興”的地步。楊倫稱此詩為“杜集七言律詩第一”（杜詩鏡銓）。
五是韻味，即詩詞語言是講究平仄、四聲的語言，除具巡回往復的音韻美、抑揚頓挫的節奏美外，還要講究神韻美。神，即指詩詞的表示功能和指示功能，韻則指詩詞的暗示功能。正如鐘嶸“言有盡而意有余”，司空圖“不著一字，盡得風流”，嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”。如李白《夜泊牛渚懷古》中“登舟望秋月，空憶謝將軍，余亦能高詠，斯人不可聞”。意思是說，晉朝鎮西將軍謝尚，聽到袁宏的吟詠，便請他進去長談一夜。我李白也能高詠，為什么無人請我呢？言外之意，暗示唐王朝已無謝尚這樣賢能將軍了。
六是倒裝，即詩詞為適應韻律與聲律的需要，實行有條件的語序倒置。如主語倒置，目的語倒置，主語和目的語倒置，介詞性的動詞倒置。如把“三湘接楚塞，九派通荊門”寫成“楚塞三湘接，荊門九派通”；把“春山映柳色，夕鳥藏梨花”寫成“柳色春山映，梨花藏夕鳥”；把“黃河流入海”寫成“黃河入海流”。
七是省略，即為了精煉詩詞語言，往往省略主語、謂語、動詞、連詞或介詞。如把“春浪方生，棹聲遂急；夕陽轉淡，花影漸殘”的謂語省略，寫成“春浪棹聲急，夕陽花影殘”；又如把“滿地月明，何處之砧入耳？三秋木落，半年之客驚心！”寫成“三秋木落半年客，滿地月明何處砧？”
八是變性，即為了保持近體詩的格律，往往改變詞的性質，把名詞作動詞，名詞作形容詞，動詞作形容詞，形容詞作動詞，不及物動詞作及物動詞，動詞作副詞使用。如“子能渠細石，吾亦沼清泉”的“渠、沼”原本名詞，這里卻當動詞使用了；又如“云霞出海曙，梅柳渡江春”里的“曙，春”兩個名詞，這里卻當形容詞使用了。
以上講的是古典詩詞語言八大特征。那么現代詩詞應該使用什么樣的語言呢？當代偉大的詩詞家和詩論家毛澤東說：“詩的語言，當然要以現代大眾化語為主，加上外來語，和古典詩歌中現在還有活力的用語”。重讀毛主席《詩話詞話》，我認為老人家稱道的七種詩詞用語，可構成現代詩詞語境：
1、尋常語，即采用約定俗成或經藝術加工的當代大眾化尋常語入詩。
毛主席說：“司馬遷對詩經品評很高，說是‘詩’三百篇皆古人圣賢發憤之所為作也。大部分是‘風’詩，是老百姓的民歌。老百姓也是圣賢?！狈Q道杜甫《贈衛八處士》“全詩以口語寫心中事，毫無雕琢之工?！辈⒁浴肚俺鋈菲渲幸皇诪槔f：“射人先射馬，擒賊先擒王，這是民間流傳的兩句極為普通的話。杜甫看出了它的作用，搜集起來寫在詩中。這兩句表達了一種辯證法的戰術思想。”毛主席不僅向別人推崇尋常語入詩，自己也帶頭示范。如《蝶戀花·答李淑一》，比喻月宮的形容詞，古有蟾、蟾蜍、蟾宮、蟾桂、蟾兔諸多文言代詞，他卻一個也沒用，偏用一句很淺近的尋常語“桂花酒”。又如《十六字令三首》中的第一首，就是從湖南常德民歌“上有骷髏山，下有八寶山，離天三尺三。人過要低頭，馬過要下鞍?！边x出一句，師其辭反其意而用的。在翻越“離天三尺三”的高山峻嶺中，紅軍人不低頭，馬不下鞍，躍馬揚鞭，飛奔而過，鮮明地塑造長征路上紅軍的英勇形象。
2、比興語。即依附具體的客觀的“象”，表現抽象的主觀的“意”，做到“托物寄興”，“因景生情”。
毛主席說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的?！日?，以彼物比此物也’‘興者，先言他物以引起所詠之辭也’?！彼麑懙摹稇浨囟稹渖疥P》，使用的即是比興語。上闋用“霜晨月”這一重迭意象，把“西風”、“長空”、“雁叫”、“馬蹄聲碎”、“喇叭聲咽”諸意象組合起來，繪聲繪色繪時地構出一幅向婁山關進軍的立體畫面。下闋又用“從頭越”這一意象，把“雄關”，“如鐵”、“邁步”、“頭越”、“蒼山如海”、“殘陽如血”諸意象組合起來，色彩濃烈地抒發攻克婁山關重占遵義的喜悅之情。特別是“西風烈”、“蒼山入?！薄ⅰ皻堦柸缪币徽Z雙關意象的修辭，既隱喻又顯現地展示詩人心底世界的私密性和外在的公用性，把黨內“左傾”路線的百般阻撓、國民黨反動派的重重阻截、戰爭的殘酷、內心的悲壯、勝利的展望，情景交融地呈現在讀者眼前，著實給人一種身臨其境的動態意象美。
3、典故語。即采用歷史曾經存在或想象中存在的人物和事物的比附，構筑佳作。
毛主席贊揚雅聲同志時說：“他的名句我至今還記得‘范叔一寒何至此，梁鴻余熱不因人’。這兩句用典，很融洽，很活。我看比李商隱的好。用這種詩的語言，表現詩人在當時白色恐怖中的硬骨頭精神。我很欣賞他的這類詩句。”實際，毛主席使用“掌故”無人比肩。他寫的《蝶戀花·答李淑一》，即是他主張“現實主義與浪漫主義的對立統一”的光輝典范。他借用“問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒”，“寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞”典故中的兩位神仙形象，熱情歌頌為人民壯烈犧牲的兩位人間英靈，即使人仙相會，天地相融。其構思之奇，意境之雅，語言之妙、形象之高，可謂前無古人。這種運用典故開拓新意境塑造新人物，可以說是現代詩壇一大創舉。
4、借用語。即借用別人之佳句，抒發自己之情操。
毛主席說：“寫詩就要寫出自己的胸懷和情操，這樣才能引起讀者的共鳴，才能使人振奮。”又說“辛棄疾《南鄉子·登京口北固亭有懷》‘不盡長江滾滾流’，是借用杜甫《登高》中的句子；‘生子當如孫仲謀，’是借用曹操的語言。”意思是說，寫詩填詞如果需要可以借用現成的佳句，表現自己的情懷。如“一唱雄雞天下白”、“天若有情天亦老”，主席就是借用唐詩人李賀的。又如《送瘟神》中“紅雨隨心翻作浪，”“紅雨”也是借用李賀《將進酒》詩中“桃花亂落如紅雨”中的“紅雨”，用來比喻桃花。還有《水調歌頭·游泳》中的“才飲長沙水，又食武昌魚”兩句，也是借用一首童謠“寧飲建業水，不食武昌魚”，反其意而用之的。據《三國志·吳書·陸凱傳》記載：吳主孫皓要把都城從建業（南京市南）遷至武昌，老百姓不愿意，才編出這首童謠。
5、古漢語。即使用古典著作中現在還有活力的用語，包括文言與口語兩種書面語言。
1956年秋，面對國際風云變幻的多事之秋，針對蘇聯赫魯曉夫畏懼戰爭乞求和平的投降主義，毛主席寫出一首《念奴嬌·鳥兒問答》寓言體詞。詞中借助鯤鵬鳥與蓬間雀的問答，描寫出兩種對立的藝術形象，采用對比的修辭方法，揭露了國際共產主義投降派的嘴臉，歌頌了不畏強暴敢于斗爭的英雄形象。其中“鯤鵬展翅，九萬里，翻動扶搖羊角”，就是從《莊子·逍遙游》“鵬之徒于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上九萬里”中化用而來的。由此可見，恰當地“古為今用”，使用淺近通俗的古漢語，有時會增加當代詩詞的藝術魅力。
6、外來語。即將與中國當代現實生活密切相關的外國詞匯嵌入詩詞。
1960年5月1日，美國一架“U-2”型特種性能的偵察機侵犯蘇聯領空時，被蘇聯空軍擊落，并將駕駛員俘虜。1960年5月16日上午，美、英、法、蘇四國首腦在法國巴黎總統官邸愛麗舍宮開會，赫魯曉夫要求美國嚴辦“U-2”事件負責人，并承諾今后不再發生類似事件，結果遭到艾森豪威爾的拒絕。當時，赫魯曉夫肯定會被氣得“唇發黑”。但是，艾森豪威爾以如此霸道，也該歸罪赫魯曉夫的懦弱所致。1959年，赫魯曉夫為了推行“和平過渡”路線，曾在美國總統別墅戴維營為自己涂脂抹粉取悅于人。因此，毛主席在《七律·讀報有感》頸聯寫道“愛麗舍宮唇發黑，戴維營里面施朱”。其中“愛麗舍宮”與“戴維營”，無疑是兩個外國的處所名詞，用在這里卻很不一般，既準確又形象地把赫魯曉夫的“唇發黑”與“面施朱”的面孔，描寫的淋漓盡致。這便說明，恰當地“洋為中用”，引用外國詞匯，是當代詩詞必不可少的。
7、創新語。即隨時代不斷進步詞匯不斷豐富，詩要善于創造個性美的新語境、新詞匯。
毛主席在給別人改“萬國舞霓裳”為“萬國換新裝”后批示說“要造新詞，天堂、霓裳之類，不可常用”。如《送瘟神》中“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”兩句，就是古人沒感到，今人沒見到，誰也沒寫到的獨創新句。其實，按毛主席說法，利用地球直徑和圓周率一計算，任何人都要“日行八萬里，遙看一千河”，只不過沒有察覺而已。再如《七絕·為女民兵題照》，“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場”兩句，前是人物描寫后是景物襯托；后兩句“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”，先是畫龍點睛，后是高度贊賞，每一句都有創意，都有新境，都有時代感，構成當代詩詞語境。
誠然，毛主席詩話詞話，不都“句句是真理”，然而又實在是防止“謬種流傳，貽誤青年”的“靈丹妙藥”。雖然，他曾說過“我是不看新詩的，給我一百塊大洋我也不看?！钡珔s一再強調“詩么，主要應該是新詩，讓大家都能看懂，而不僅僅為了上層知識分子。”并說“應該在古典詩歌、民歌基礎上發展新詩?！庇纱丝梢姡F代詩詞創作的著眼點，也應該立足廣大人民群眾，而不是少數知識分子。這就雄辯地告訴我們：只有改革古典詩詞的音韻、格律和語言，才能為大多數人民所接受，才能真正把古典詩詞轉化為現代詩詞，才能跟新詩和民歌一道，理直氣壯地步入現代文學園地，創作出符合當代主旋律的時代精品，成為百花園里一朵永不凋落、流芳千古的奇葩！
張干福
格律詩的對仗通病淺析
格律詩要求中間兩聯用對仗，但不是很嚴格的。詩以意為主，當對仗和詩意不能兩全時，允許放寬不用對仗。一般頷聯可以放寬，頸聯則要求嚴一些。對仗分嚴對（工對）與寬對，一般能作到“詞性相同”、“結構相類”、“平仄相對”就可以了，但也提倡用工對，因為工對可以提高格律詩的藝術性。不少詩稿中忽略了對仗，或者對仗不嚴。
下面就詩稿中的一些對仗通病作一淺析：
一、偏正詞組與聯合詞組混對
在組合詞的對仗上，應該是“偏正詞組”對“偏正詞組”，“聯合詞組”對“聯合詞組”，否則不能成對。例如：丹心育桃李，寸管寫青史?！疤依睢睘槁摵显~組，“青史”為偏正詞組，結構不同不能成對。
二、雙聲、迭韻、聯綿詞混對
在工對中，雙聲（或迭韻）詞應以雙聲（或迭韻）詞相對。在寬對中，雙聲（或迭韻）詞允許用聯綿詞相對。雙聲（或迭韻）詞不能用其他詞類相對。例如：錦簇集團人似海，琳瑯商場貨如山。“琳瑯”（lín?láng）是雙聲詞，“錦簇”（jǐn?cù）是偏正詞組，兩者不能成對。
注意：聯綿詞的結構屬“聯合”結構，但它與一般聯合詞組是有區別的。聯綿詞是雙音的單純詞，它的兩個字只是代表詞的讀音，兩個字組合才代表詞意，（單獨一個字不代表詞意），例如：琥珀（hǔ?pò），妯娌（zhóu?lǐ）等。
三、同字相對
同字相對，也是對仗中的一忌，尤其是在二、四、六的位置上更忌同字相對。例如：紅心獻祖國；紅花獻英雄。
四、句尾三字不對仗
句尾三字不對仗是最常見的毛病。例如：巍巍大壩橫江立，浩浩長江出平湖。
五、句中自對不完整
出句是句中自對的句子，它的對句也是句中自對的句子，這類對句是工對。如果對句或出句只有其一是句中自對的句子，則不能成對。例如：
碧血丹心育桃李，一支朱筆寫青春。（僅出句自對，即出句中的“碧血”與“丹心”成對）。
六、合掌
同聯上下句語意相同，稱“合掌”，例如：“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕雄羆”。從字面上看對仗很工整，但兩句的意思都是說“英雄氣概”，犯了“合掌”。
七、犯同構
相鄰兩聯語法結構雷同，稱“犯同構”，也是格律詩中的一忌。例如：
心胸如宇宙，懷抱似蒼穹。
江河似銀漢，燈火如星空。
八、平頭與上尾
古人在格律詩的語法結構技法上要求更講究，除了上述的“同構”不允許外，聯與聯之間的語法結構“部分相同”也不允許。相鄰兩聯句子的開頭處語法結構相同，稱“平頭”，結尾處語法結構相同，稱“上尾”，兩者都在避忌之列。例如：
1、平頭：
日間安享人間樂，夢里常慮天下事。
江里潮涌波千頃，峽中風蕩幽萬里。
2、上尾：
日間安享人間樂，夢里癡分天下憂。
大壩巍巍西江立，清風爽爽峽谷幽。
以上是格律詩稿中的一些常見對仗通病淺析，弄清這些我們可以少犯對仗錯誤。但我要強調一點的是，格律不是“死”的，我們要辯證地應用它。例如毛澤東的“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆?！彪m然犯“合掌”，但對仗工整，意思與全詩渾然一體，仍然不失為千古絕唱。
郭悅寧
讀杜牧《泊秦淮》
杜牧是晚唐一位著名的詩人，與李商隱齊名并稱“小李杜”。杜牧的詩大都情致高遠，筆力挺撥對后人有極大激勵感。尤其絕句堪稱大手筆，更高人一籌。我很喜歡讀杜牧的《泊秦淮》，每讀一次都有新的感悟新的啟發?！扒鼗础奔辞鼗春?，詩人主要通過秦淮河的夜景把對歷史的感嘆和對現實的思考結合在一起，揭示晚唐衰頹沒落和統治者大肆荒瀅腐敗生活，深刻反映詩人對統治者的腐敗行為極大的憤慨與傷感的情懷，這是一首借景抒情的佳作。
本詩只有四句二十八字，語言十分含蓄凝練，情感又無比深沉婉曲，真乃為千古絕唱。起句：“煙籠寒水月籠沙”，詩人充分利用眼前的景象;煙，水，月，沙，用兩個“籠”字巧妙的把這些象連接在一起構成了秦淮河上煙水迷離，月照白沙的一幅寧靜柔和的風景畫。使人們感到水氣氤氳，夜色輕寒為秦淮河蓋上了薄薄一層煙藹。瀲滟的水光皎潔的月色與岸上柔軟的細沙三者相互映照摹繪出月夜水畔淡雅清泠色調，讀者如身歷其境之感。
“夜泊秦淮近酒家”點出詩人當時所處的位置是在靠近酒家的地方停泊的。并站在船上看到了秦淮河的夜色。與第一句采取了倒置手法。這就大大提升了詩的藝術品位。同時這一句為后兩句埋下了伏筆。秦淮河兩岸華燈錯落，酒家林立，客流熙熙的熱鬧景象，這肯定不是窮人光顧的地方，那是誰呢？顯然是那些權貴之勢，是士大夫之流。只有這些人才可以肆意揮霍，享受花天酒地。本句用一個“近”字給了詩人一個恰好的定位，即詩人只是站在近處觀看，并沒有投身，同時在觀看中勾起了諸多歷史的興衰史。也就有了后兩句的轉與合。
“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》?！边@兩句是全詩的魂，詩人的無限感慨都傾注在這里。商女這里指以賣唱為生女子，這類人處于社會最底層專共那些達官貴客荒瀅糜爛的生活所有。他們真的不知亡國恨嗎？這是詩人一個曲筆也是詩人藝術手法高明之處。真正不知亡國恨的是玩弄這些商女的官僚貴族。這就叫“言近而旨遠，辭淺而意深”叫弦外音，味外味。《后庭花》即《玉樹后庭花》為南朝亡國之君陳后主所作。由于曲調柔艷輕靡陳后主十分喜歡，常以數千宮女習而歌之，眾群臣時常陪陳后主花天酒地通宵達旦觀賞最終國家覆滅。后人稱之為亡國之音的代名詞。詩人在泊舟之上隱隱聽到對岸傳來一陣歌聲，仔細一聽原來唱的是《玉樹后庭花》，無疑會痛刺詩人的心靈，本來對晚唐的沒落詩人懷有很強烈的憂患意識和感傷意識，又聽到那些官僚政客不以國事為懷依然吃酒作樂沉湎于柔靡的聲色享受之中，傳來“隔江猶唱”自然的會聯想到現實與歷史亡國的教訓。所以詩人用“商女不知亡國恨”來諷刺那些達官貴客，真可謂含蓄深沉，筆鋒犀利。
此詩藝術手法十分巧妙是杜牧絕句的典型代表作。詩人的個性特色十分明顯。首句兩個“籠”字描繪出秦淮河的夜色凄清優美，“隔岸猶聽”有遠而近的《后庭花》歌聲使讀者感到很切入，含蓄婉轉，意境高遠，余味無窮。全詩用語極為凝練，“籠”“近”“不知”“猶唱”皆為全詩的詩眼象一個個紐扣緊鎖全詩的主題，清人沈德潛贊此詩為“絕唱”一點也不過譽。此詩雖已過千百年，但今天仍有其現實意義，那些欲罷還腐的貪官應以此詩為一面史鑒，常照己身大有好處。
周彥文
萬里鷹飛有童功
學寫古典詩是一個系統工程。欲速則不達。有些人不明白循序漸進、系統訓練的道理，寫多少年也沒有提高。從水若寒的詩文和行為看出，她非常明白這個道理，所以進步快，發展全面，前途不可限量。
我頗喜歡作者寫的那些對聯。古人在啟蒙教育階段就學習屬對，這是為寫格律詩打基礎。律詩中的兩副對聯很重要。但屬對訓練不單是修辭美學訓練，更主要是一種思維智力訓練。一個人的智力是否屬于上乘，主要看他頭腦中是否同時容納反向思維。世界萬事萬物都是矛盾的統一體，古人概括為陰陽對應與和諧。老子說："有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈。"陳寅恪以黑格爾"正反合"的哲學范疇來詮釋中國的對聯。這也說明了中國古人的智慧。我們說一個人蠢，往往是指他看待事物木匠斧子一面砍。我們說作品的文字好，往往是指作者的思維好。只有妙思才能產生妙詩妙文。
文言文是產生格律詩的土壤。我們已失去了這種語言環境。如想寫好格律詩，就必須認真讀一些好的古文，尤其要體會其語感。文言文雖有缺陷，但其簡練的優點人所共識。比如我們在商店里?？吹?床上用品"這詞，而日本卻用"寢具"。日本保留了中國古文的稱謂，既簡捷又切意--不致出現欲購性保健品的誤會。
李白、李商隱、杜甫、杜牧都是寫賦的高手。李白、杜牧的的一些賦我們今天還能讀到，而杜甫、李商隱的賦可惜讀不到了。杜甫的賦受到過唐玄宗的稱贊，李商隱的賦曾為宰相令狐楚賞識。上列四位詩人的詩寫得那么好，與他們的賦寫得好不無關系。
詩文是雕蟲小技，還是雕龍偉業？無須計較。只是與世界上任何行業一樣，基本功訓練必不可少。沒有系統而嚴格的基本功訓練，要想寫好格律詩談何容易。
水若寒尚年輕，詩詞曲已經寫得這樣好了，依然到大學古典文學專業進修，必有厚望焉。李商隱給外甥韓偓有首詩，我順送水若寒。
十歲裁詩走馬成，冷灰殘燭動離情。
桐花萬里丹山路，雛鳳清于老鳳聲。
