1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)表。《講話》發(fā)表后，延安文藝界掀起了學(xué)習(xí)《講話》的熱潮，對文藝的性質(zhì)和功能有了新的認(rèn)識，創(chuàng)作了大量新作品，開展了一系列文藝活動，延安文藝呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的新面貌。
針對當(dāng)時(shí)的形勢，《講話》要求革命文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)，要求作家、藝術(shù)家投身到革命的洪流之中，成為革命的文藝工作者。《講話》發(fā)表后，原來思想傾向和創(chuàng)作主張各異的作家、藝術(shù)家，基本都統(tǒng)一到《講話》所要求的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的立場上來，呈現(xiàn)出新的姿態(tài)。 文藝工作者新姿態(tài)的形成路徑主要有兩種。一是改變自己的立場。原來的文藝觀念和《講話》不相合的，自覺改變自己，以《講話》為指南進(jìn)行文藝創(chuàng)作。例如，丁玲在《講話》前發(fā)表了一些個(gè)人色彩濃烈的“暴露黑暗”的作品，《講話》之后，她自覺地站到工農(nóng)兵立場進(jìn)行創(chuàng)作。 二是反思自己的主張。原來的文藝觀念和《講話》基本一致的，對照《講話》進(jìn)一步反思自己還有哪些需要改進(jìn)之處。例如，何其芳在《講話》之前，主張寫自己熟悉的東西來“歌頌光明”，《講話》之后，意識到“過分強(qiáng)調(diào)寫熟悉的題材就會走到寫過去的經(jīng)歷和舊人物”的老路（何其芳《關(guān)于藝術(shù)群眾化問題》），妨礙對新社會新生活的描寫。 《講話》之后，原來比較出名的民間藝人也被吸收到文藝工作者隊(duì)伍中來，他們獲得了新身份。唱歌的汪庭有、唱戲的李卜、說書的韓起祥，都在《講話》精神的指引下和黨的文藝工作者感召下，加入延安文藝工作者隊(duì)伍當(dāng)中。他們根據(jù)延安的真人真事，用自己擅長的民間藝術(shù)形式宣傳先進(jìn)事跡，歌頌人民軍隊(duì)。原先用來謀生糊口的民間藝術(shù)轉(zhuǎn)而成為革命的宣傳武器，處于社會底層的民間藝人成為革命的文藝工作者。 《講話》要求革命文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)，為民族革命戰(zhàn)爭服務(wù)，主張揚(yáng)棄傳統(tǒng)，向民間文藝學(xué)習(xí)，顯示出鮮明的文藝民族化色彩。《講話》之后，文藝界對文藝民族化有了更深切的體會。主要表現(xiàn)在四個(gè)方面。 首先，文藝民族化要腳踏實(shí)地，從搜集整理民間文藝入手，切實(shí)領(lǐng)會民間文藝的精神實(shí)質(zhì)，并將其融入文藝創(chuàng)作和文藝活動中。延安文藝界的民族化有兩個(gè)特點(diǎn)：一是文藝民族化從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)有的民間藝術(shù)入手；二是文藝民族化立足于本土建設(shè)，為新民主主義革命服務(wù)。 其次，將文藝民族化和大眾化結(jié)合起來。文藝大眾化的目的，一方面是發(fā)動廣大群眾參與藝術(shù)創(chuàng)作，要達(dá)到這一目標(biāo)，就要調(diào)動群眾的積極性；另一方面則是創(chuàng)作出群眾喜聞樂見的文藝作品，這就要求文藝工作者學(xué)習(xí)群眾語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而群眾語言的主體是“民間口語”，因此，“民間口語”為文藝大眾化提供了豐富的語言材料。通過“民間口語”這一中介，文藝的大眾化與民族化結(jié)合在了一起。 再次，區(qū)分出傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)中的先進(jìn)部分和落后部分。《講話》延續(xù)了《新民主主義論》對待傳統(tǒng)的態(tài)度，即“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”，認(rèn)為對待文化遺產(chǎn)，要“批判地吸收其中一切有益的東西”。《講話》發(fā)表后延安文藝界對此形成了共識。例如，對當(dāng)時(shí)影響很大的戲劇，一方面停演或改造“宣傳封建秩序的舊劇”，另一方面發(fā)展“反映人民感情意志，形式易演易懂的話劇與歌劇”。（《中共中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》） 最后，吸收外來文化的有益成分，融入文藝民族化進(jìn)程之中。《講話》要求對外來文化也采取“批判吸收”的態(tài)度。此后，延安文藝界意識到“自'五四’發(fā)展過來的外來形式，例如話劇、小說等等”，已經(jīng)成為“民族新形式的重要組成部分”（陳涌《三年來文藝運(yùn)動的新收獲》），意識到文藝的工農(nóng)兵方向不能排斥外來形式，相反，要在學(xué)習(xí)借鑒外來文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行舊形式的改造和新形式的創(chuàng)造。 在《講話》“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”的號召下，文藝創(chuàng)作不再像此前那樣，完全是創(chuàng)作者個(gè)人的事情，而是根據(jù)群眾的喜好來進(jìn)行創(chuàng)作。與此相應(yīng)，原先依靠創(chuàng)作者個(gè)人意志的創(chuàng)作方式出現(xiàn)了兩方面的變化：一是個(gè)人創(chuàng)作時(shí)吸收群眾的意見，二是集體創(chuàng)作興起。 個(gè)人創(chuàng)作吸收群眾的意見，體現(xiàn)了《講話》“先普及，后提高”的精神。延安百姓文化程度低，創(chuàng)作者如果只根據(jù)自己的知識水準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，老百姓可能看不懂。為此，徐懋庸甚至發(fā)出“寫作者要請工農(nóng)兵作顧問”的呼吁，要求文藝工作者將自己準(zhǔn)備創(chuàng)作的內(nèi)容告訴這些工農(nóng)兵顧問，根據(jù)他們的意見決定如何寫，寫好之后，再根據(jù)他們的意見加以修改。 集體創(chuàng)作興起，意味著創(chuàng)作中的個(gè)人意識讓位于集體意識，意味著創(chuàng)作者甘當(dāng)革命的“螺絲釘”。集體創(chuàng)作的情形多種多樣。有文藝工作者之間的合作，京劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、秧歌劇《鐘萬財(cái)起家》、歌劇《白毛女》都是文藝工作者集體合作的產(chǎn)物。有文藝工作者和民間藝人的合作，韓起祥的《張家莊求雨》《張玉蘭參加選舉會》《劉巧團(tuán)圓》就是在林山、高敏夫等人的幫助下完成的。有群眾之間的合作，秧歌劇《減租》就是四個(gè)農(nóng)民集體創(chuàng)作的。有文藝工作者和群眾之間的合作，或是文藝工作者幫群眾整理潤色，郿鄠曲子《尼姑思凡》，就是文藝工作者根據(jù)盧茂義的演唱加以整理的結(jié)果；或是群眾參與文藝工作者作品的演出，“魯藝”的秧歌劇中不乏群眾演員。（江守義《民間元素與延安文藝大眾化》） 《講話》要求文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的精神在延安得到深入貫徹執(zhí)行，在向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)、為工農(nóng)兵服務(wù)的過程中，文藝作品展現(xiàn)出新氣象。 第一，用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容。《講話》延續(xù)《新民主主義論》所說的“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”，要求通過改造民間藝術(shù)形式來表現(xiàn)革命內(nèi)容，其本意是為了更好地向老百姓宣傳革命思想，但它帶給文藝創(chuàng)作的直接影響是“舊瓶裝新酒”，即借助原有的舊形式表現(xiàn)新的革命內(nèi)容。陜北說書由原來的“奸臣害忠良，相公招姑娘”變?yōu)楦桧炐律詈透桧灩伯a(chǎn)黨，出現(xiàn)了《宜川大勝利》等新編說書。秧歌劇也拋棄了原來表現(xiàn)男女之情的主題，轉(zhuǎn)而歌頌生產(chǎn)和革命，出現(xiàn)了《兄妹開荒》這樣的街頭秧歌劇。傳統(tǒng)的剪紙也在原來的吉祥寓意基礎(chǔ)上，增加了現(xiàn)實(shí)生活的氣息，出現(xiàn)了《裝糧》等窗花作品。木刻更是成為宣傳革命的手段，《送夫上前線》《人在陣地在》《民兵埋地雷》等抗戰(zhàn)內(nèi)容成為主流。李有源根據(jù)陜北民歌《騎白馬》曲調(diào)創(chuàng)作了《移民歌》，延安文藝工作者將其改編為《東方紅》，是文藝作品新氣象的突出代表。 第二，推陳出新。“舊瓶裝新酒”是用舊形式裝新內(nèi)容，推陳出新則是揚(yáng)棄舊的創(chuàng)造新的，既表現(xiàn)為用新形式表現(xiàn)新內(nèi)容，也表現(xiàn)為用舊形式舊內(nèi)容表現(xiàn)新思想。在用新形式表現(xiàn)新內(nèi)容方面，歌劇《白毛女》可為代表。作為嚴(yán)格意義上的第一部民族歌劇，《白毛女》的形式和內(nèi)容都是新的，它很好地表達(dá)了“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主旨。就用舊形式舊內(nèi)容表現(xiàn)新思想而言，京劇《逼上梁山》可為代表，它在京劇中吸收了話劇成分，采用了現(xiàn)代布景手段，突出以林沖為代表的被壓迫者奮起反抗的過程，被毛澤東贊揚(yáng)為讓“舊劇開了新生面”（《延安文藝檔案·延安戲劇》第9冊）。 《講話》之后，延安的文藝運(yùn)動如火如荼地開展起來，主要有新秧歌運(yùn)動和文藝工作者下鄉(xiāng)運(yùn)動。 自1943年春節(jié)“魯藝”秧歌隊(duì)走上街頭后，從延安到陜甘寧邊區(qū)，再到各抗日根據(jù)地，新秧歌遍地開花，老百姓也積極參加到秧歌劇的演出中。新秧歌劇成為《講話》之后老百姓參與度最高的一種藝術(shù)形式。新秧歌運(yùn)動在延安街頭和廣大農(nóng)村都廣受歡迎。與以前的秧歌相比，新秧歌反映的是革命和生產(chǎn)的新內(nèi)容。在表演形式上，新秧歌運(yùn)動不再是簡單的秧歌表演，而是一種全民運(yùn)動，領(lǐng)導(dǎo)、演員、群眾可以同時(shí)扭秧歌，這是此前沒有的。同時(shí)，新秧歌運(yùn)動也為《講話》所說的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)提供了實(shí)踐的范本，成為“延安文藝體制形成的標(biāo)志性事件”（趙衛(wèi)東《“四事”與“四文”的連動——重論延安文藝體制的建構(gòu)過程》）。 為了更好地踐行《講話》精神，延安文藝界還開展了文藝工作者下鄉(xiāng)運(yùn)動（秧歌下鄉(xiāng)也是其中的一部分）。這不僅是“文協(xié)”提出的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”，而且是各種藝術(shù)形式都走進(jìn)鄉(xiāng)村；不僅是“下鄉(xiāng)”，而且要打破“做客的觀念”，做好扎根鄉(xiāng)村的準(zhǔn)備。下鄉(xiāng)之所以成為運(yùn)動，既在于黨中央對這次下鄉(xiāng)的高度重視，也在于下鄉(xiāng)的文藝工作者對這次運(yùn)動有深刻的反思，使下鄉(xiāng)運(yùn)動同時(shí)也成為思想改造運(yùn)動。1943年3月10日，中央文化工作委員會和中央組織部召開黨的文藝工作者會議，為文藝工作者下鄉(xiāng)作動員和送行。凱豐在會議報(bào)告中明確提出：下鄉(xiāng)是為了貫徹《講話》精神，讓“文藝工作者與實(shí)際相結(jié)合，文藝與工農(nóng)兵相結(jié)合”（凱豐《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》）。會議之后，文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)，通過切身體驗(yàn)，意識到“改造自己”的重要性。 《講話》在多方面引領(lǐng)了延安文藝的發(fā)展，延安文藝的面貌煥然一新，也對此后的中國文藝發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在中國現(xiàn)當(dāng)代文藝史上具有重要作用。（作者：江守義，南京師范大學(xué)文學(xué)院）
