米開朗基羅最后的兩幅壁畫作品應該是1550年繪于梵蒂岡巴奧林納小教堂的《保羅歸宗》和《彼得殉難》。構圖處理仍然是人物眾多的場景展示，表現的焦點還是集中在"歸宗"和"殉難"事件最敏感的瞬間--上帝讓保羅從馬上跌落；人們把彼得在十字上豎起。
圣保羅皈依圖
圣家族
蛋彩．木板畫，直徑 120cm，創作于1503－1505年間
佛羅倫斯烏菲茲美術館。
這是米開朗基羅在畫架上完成的少數作品之一。“Tondo”意為圖型畫面，當時在佛羅倫斯常用來表現圣母瑪利亞與圣嬰在一起的題材。畫中的童貞女瑪利亞和圣約瑟代表舊秩序，圣嬰代表充滿光明的新世界，背景中的裸體人物代表基督教之前的歲月。
米開朗基羅并不像達文西那樣，將人物融于光線和環境之中，而是將他們勾出明晰的輪廓并著上濃重的色彩，使之看上去更具有雕塑感。這是米開朗基羅不斷追求的風格。這幅畫采用的是蛋彩畫技法，用蛋黃將顏料固定住。米開朗基羅用畫筆塑造形體，用光與影“他認為這些比顏色更重要”將其人物塑成浮雕狀。他曾說：“繪畫愈有浮雕效果就愈出色，而浮雕愈像繪畫就愈糟糕”。
男性裸體賦予米開朗基羅無窮盡的藝術靈感。在這幅畫中，他把一個男模特兒畫成女性，這可從童貞女瑪利亞那肌肉隆起的胳臂上看出來。畫中的三個人物以螺旋式動作聚在一起，胳臂和腿構成一鏈條狀。圣母瑪利亞扭曲的身姿，以及其他人物扭曲程度稍小的姿態，在后來的西斯汀禮拜堂天花板壁畫中被大量地使用。在這幅早期作品中，米開朗基羅顯示了他對構圖的韻律以及動作的偏好遠遠超過了對色彩的興趣。
圣家族
1494年，法國軍隊侵犯意大利，包圍了佛羅倫薩。米開朗基羅因為在美
第奇家院的文物與美術收藏所待過，也倉煌逃離了該城。顛沛流離的亡
命生活，使他對自己的時代產生了懷疑。不久，意大利資產者聯合城市
手工業者，發動了起義，打退侵略者并建立起以城市為中心的共和國。
米開朗基羅感到一切都新生了，他響應新政權的號召，應約于1501年返
回佛羅倫薩，創作了這尊在他的整個藝術作品中最重要的雕像之一《大
衛像》。
大衛，在《圣經.舊約》中，是以色列國的一個少年牧童；由于他英
勇殺敵，為國建立了奇功，遂成為以色列國的首領。在基督教教義里，
是作為愛國的英雄來記述的。雕塑
家米開朗基羅為使雕像具有象征性，把大衛塑成一個青年壯士的形象。
雕像作得很大，高兩米五。大衛雙目凝視著遠方，左手拿著掛在肩上
的投石器，似乎正準備投入一場新的戰斗。雕像充分體現出了一種頑
強、堅
定和正義的精神氣質。把大衛作為保衛共和制城市一名青年戰士的典型
來塑造，反映了米開朗基羅的政治理想。為了使雕像在臺座上顯得雄偉
壯觀，米開朗基羅有意放大了他的頭部和兩個路臂，這樣，可以使觀者
仰視時，感到雕像堅定有力。
雕像完成后，放置在什么地方成了當時熱烈討論的課題。佛羅倫薩
政府為此特設了一個委員會，邀請許多著名藝術家(也包括達·芬奇)來
進行討論。最后，還是按米開朗基羅本人的意愿，放在市政廳的門前(
為便于保存，現已將原作移藏在佛羅倫薩美術學院，原來市政廳門前，
安放了一尊同樣的復制品)。它被作為城市保衛者的象征，鼓舞和教育
著后代及世界各國前來觀賞的人。
米開朗基羅創作這尊雕像時，還不到三十歲，但他的藝術風格已趨
于成熟。在雕刻家的行會中，他已被公認為藝術大師之一。他的雕像大
部分表現健美人體。這是文藝復興時期一種人文主義思想的表現特點。
當時人們剛從黑暗的中世紀桎梏下解脫出來，充分認識到人在改造世界
中的巨大力量，因此，贊美人體的美，是對古代希臘藝術的一種“復興
”，不僅如此，它的更深刻的意義在于反對宗教的虛偽，重視人及，其
現實的力量，是一種思想解放運動在藝術上的反映。這對整個歐洲具有
深遠的歷史意義。
用藝術再現傳說中古代以色列的大衛王，這在前期的雕塑和繪畫中
已出現過。過去的藝術家塑造或描繪大衛多半是表現他取得勝利時的情
景，如大衛割下了敵人的頭顱，大衛持箭把敵人首級踩于腳下，等等。
而米開朗基羅表現的卻是迎接戰斗的狀態(傳說中講，大衛在非利士人
入侵以色列時，去前線給哥哥們送飯。敵方巨人哥利亞異常兇悍，當
以色列人正難以抵擋時，少年大衛用投石器殺死了哥利亞，挽救了民族)。藝術的
效果之最高潮，不是激情的后面，而是產生激情的前一瞬間。大衛怒目
直視前方，就是準備迎受這一高潮的到來，因而在藝術上顯得更有力量.
后來，人們把這尊歷史名作視為保衛祖國，不放松警戒的象征，其意義
就在于此。
大衛像
米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。1499年創作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖學科的藝術實踐和細致入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工"，被譽為15世紀最動人的人性擁抱神性的作品--出示了悲劇卻掩飾了哀傷。這一時期的另一件作品是創作于1501年的《大衛》--神化的人形已經確立。米開朗基羅其后的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像，斷斷續續工作了很長時間，其中較為著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《摩西》和《晝》、《夜》以及《晨》、《暮》。米開朗基羅晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在為自己設計墓地雕像，是一樣的題材《哀悼基督》，形象既不明晰手工也不細膩，或許是在走過了八十多年的人生路程之后，在向世人訴說，不是人生的抱負無以施展，而是天國的奧秘藏而不露。米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創作走向與其繪畫作品的風格形成和創作走向是一樣的線索：英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。早期的作品是其內心世界的表白，隨后的一些作品表現為風格樣式的定型，后期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼備明察的力度，后來的人們更注意其后期作品創作時懸而未決封閉的深度，美學的焦距不再是簡單的對準藝術的創造物而是藝術家個人和作品之間、與現實之間糾纏不清的關系，現代藝術更是如此。
《哀悼基督》系圣經故事：耶酥被猶太總督彼拉多抓住，并被兵丁訂死
在十字架上，圣母馬利亞抱著死去的兒子耶酥的尸體號啕痛哭。米開朗
基羅在這座雕像上寄托了自己對宗教改革者薩伏納羅拉的哀思。雕刻家
緊緊扣住耶酥在臨死前，對大祭司該亞法所說的“我一向是光明正大地
對人世說話”進行構思，而薩伏納羅拉這個為民請命的“殉道者”形象，
正是他心中的基督。抱著尸體悲哀的年輕美麗的圣母馬利亞，則象征著
意大利祖國。
這座組雕原系法國主教所訂制，準備把它放進羅馬的大教堂的。
米開朗基羅完成此作品時，年僅二十來歲。按照一般藝術家的構思和設
計，圣母在哀悼時顯示的崇高與偉大，往往是通過一位蒼老而衰頹的母
性來表達的，但這種老框框不能使米開朗基羅滿足，他要盡一切努力使
藝術形式達到前所未有的完美。于是決定打破常規，把圣母表現得異常
年輕，不僅年輕，而且貌美。后來，他在給學生解釋為什么把圣母塑造
得如此俊俏時說：“既然圣母是純潔、崇高的化身，是神圣事物的象征，
就一定能夠避免歲月的折磨和世事的毀損。她所體現的青春永恒與形象
的不行性，正是人類對這種美好事物的最高理想。”米開朗基羅把圣母
表現得如此秀麗，不僅沒有減弱她為基督的死所表示的悲痛，相反，她
的哀悼具有人間的普遍意昧。在那個年代里，美好的事物常常很快被專
制與暴力所虐殺，薩伏納羅拉的被焚，正是在封建神權陰影下的大悲劇。
這尊雕像的寫實技巧也是令人稱奇的。米開朗基羅以嫻熟的技巧，
塑造了人物的正確造型，細致入微的圣母衣裙，基督的完美人體結構，
都雕鑿得楚楚動人，從而使觀者能從逼真的外形上強烈地感受到人物的
內心痛楚。我們可以發現圣母的美是直覺的，而她的哀是本質的，這一
切使得大理石賦有了生命。為了使作品呈現光彩，米開朗基羅還給雕像
作了極其精細的打磨和揩光工作，在用刀鑿刻的最細微部分，競還用天
鵝絨細心地磨擦，直到石像的表面完全平滑光亮為止，就連觀眾見不著
的地方，也打磨得十分精細。雕像一經展出，立即轟動了羅馬全城，觀
眾幾乎不相信這尊組雕是出自一個年輕雕塑家之手。為了消除人們的猜
疑，米開朗基羅第一次把自己的姓名刻在圣母像胸前的衣帶上面。
《哀悼基督》
1505年，米開朗基羅被教皇請到羅馬工作。朱理二世揚言要把意大利著
名藝術家都集中到羅馬來，美其名曰“保護”他們，實質上是想利用他
們來實現他宏大的墓葬計劃，讓米開朗基羅來設計“世界最大的”陵墓，
供教皇死后享用。可是這個喜怒無常的教皇在設計陵墓期間，一再更改、
縮減、否定原先的計劃。米開朗基羅忍無可忍，只好毅然離去，逃回佛
羅倫薩。后來教皇動用武裝力量直搗意大利中部，使佛羅倫薩政府不得
不以國事方式，強迫米開朗基羅回到教皇的身邊。忍辱負重的米開朗基
羅從1508年起，為教皇完成第二次陵墓計劃。對此，他不僅作了大量他
所不愿意作的壁畫，還完成了全部雕像的任務。陵墓工程巨大，雕像頗
多。藝術家把多年的抑郁、憤懣和屈辱心情，全部寄托在這座陵墓的各
個雕像上。其中最有代表性的陵前雕塑，即是這兩尊作于1516年的奴隸
像。
《垂死的奴隸》與《被縛的奴隸》是用來裝飾陵墓的。在中世紀意
大利，統治階級在墓前立奴隸像是象征死者的權威。顯然，這是沿襲羅
馬紀念碑常用囚犯作裝飾的慣例。米開朗基羅為發泄他對統治者的抗議，
把奴隸雕成渴求解放而不可得的兩個青年壯漢，使他們具有力士般健美
的體魄。《垂死的奴隸》，雕像雙目緊閉，并不象垂死，好象在微睡；
胸前的繩索，象征著暴力與專政、他沒有讓奴隸表現出極度痛苦，或為
掙扎而顯出痙攣，而是塑成一種擺脫了苦難的昏迷。似乎沉重的勞動已
使他疲憊不堪：他左手枕在仰起的腦后，右肘彎曲在胸前、雖生命垂危，
仍想掙扎著再一次醒來與暴力、死亡搏斗《被縛的奴隸》的運動節奏則
更加清楚，他的壯實的軀體呈—螺旋形擰起，他力圖掙脫身上的繩索，
這種動勢的轉折，體現了巨大的內在激情，似乎這個奴隸將要掙開繩索，
進發出一股無比強大的反抗力；面部表情顯露出堅強不用的意志。有人
稱這尊雕像是“反抗的奴隸”。在這里，人的尊嚴得到了高度體現。藝
術家以卓越的技巧，使這兩塊冰冷的石頭產生出生命的活力。它好象在
我們面前活著，一個在繼續休息；一個在用力掙脫束縛。這種優美的造
型感受，正是米開朗基羅所期望達到的效果。由于種種原因，這兩尊奴
隸雕像并沒有安放在陵墓前，而是轉送給了別人。現在被收藏在法國巴
黎的盧浮博物館內。
《垂死的奴隸》
《被縛的奴隸》
十六世紀初，教皇尤里烏斯二世向往給自己修建一座世界上絕無僅有的陵墓，并將著名的雕塑家米開朗基羅招來為他工作。但由于教皇的反復無常，陵墓的施工幾起幾落，米開朗基羅遭受到了一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是《摩西像》。
朱力阿斯二世陵墓雕刻正面全景
摩西是圣經舊約全書中的以色列人的首領，他曾帶領幾十萬以色列男女老幼走出埃及，在紅海彼岸的西奈半島過上安定的生活。在西奈山上，摩西還為以色列人訂立了十項律法，名為《摩西十誡》；但有一個名為亞倫的人觸犯了《十誡》，鼓動人們膜拜異教偶像；摩西聞訊大怒，并將刻有十誡的木板摔碎。米開朗基羅的這尊雕像表現的就是摩西憤怒的瞬間。雕像中的摩西是一位體格強健的老者，頭上長有象征“神”的一對犄角，身穿薄薄的無袖上衣，紅腫的衣褶搭在兩膝間。他雙臂肌肉發達，手上青筋暴露，仿佛積蓄著無窮的力量。他一手撫弄著長及腰間的胡須，一手扶著刻有《十誡》的法版，頭強烈地向左側扭動著，威嚴而冷峻的雙眼圓睜著，怒目而視，神情緊張，臉上充滿了警覺的敏感。雖然是在坐著，但整個身體的姿勢呈現出強烈的動感，左腳向后伸出，好象馬上要站起來。雖然怒氣沖天，但作為一個以色列人的精神領袖，他又必須盡力克制自己的情緒，所以表現出一種異常復雜的心理狀態。他是一個悲劇性英雄人物的典型形象，仿佛大自然最本質力量的化身，具有震撼人心的力量，其中包含著藝術家對祖國命運的高度關注，和對人的尊嚴的無上崇敬，是作者人文主義思想的結晶之作，也被西方藝術評論家認為是米開朗基羅最成功的雕像之一。雕像最早設計是安置在高處的，作者也為此強調了它被仰視時的藝術效果；但后來由于教皇的干涉，不得不放置在陵墓的底層，其藝術價值受到一頂損害，但仍不失為世界上最偉大的雕像之一。
摩西像
佛羅倫薩巨頭美第奇家族的陵墓位于圣洛倫佐教堂的一座小禮拜堂內，斷斷續續地前后施工長達15年之久。米開朗基羅為這座陵墓制作了幾尊著名的雕像，成為他創作盛期最后階段的作品。其中最著名的是位于尼摩爾公爵朱利亞諾·美第奇陵墓前的一對男女人體雕像《晝》與《夜》和烏爾比諾公爵洛倫佐·美第奇陵墓前的一對男女人體雕像《暮》與《晨》，這是脫胎于古代河神的四件象征性雕刻。
美第奇.朱良諾墓.
美第奇.朱良諾.
《晝》、《夜》、《晨》、《暮》，大理石雕像，為美第奇家族的陵墓所作，米開朗基羅創作于公元1520－1534年，現位于羅馬。美第奇家族陵墓和其雕塑作品是紀念碑式的杰作，同時也是米開朗基羅藝術生涯中重要的轉折點。尤其是這四件雕像所表達出的不安、緊張以及帶有辛酸的屈從，正是作者心靈深處真實寫照。米開朗基羅面對處于動蕩之中的意大利現實社會，人文主義的理想破滅了，他的思想開始變得深沉和苦悶，作品中留下的只有對祖國命運的擔憂和對人類美好未來的感傷。這些雕塑作品表示意大利文藝復興的黃金時代已經過去了，并成為后來“樣式主義”美術作品的先驅.
《暮》被表現成為一個強壯的中年男子，他松弛的肌肉無力地下垂著，上了年紀的臉上沉浸在平靜的反醒中，或許是由于苦悶而在發呆
《晨》的形象是處女的化身，她豐滿而結實，全身煥發出青春的活力和光輝，似乎正從昏睡中掙扎著蘇醒過來，但沒有歡樂，只有身體和精神上的痛苦。這四個人物形象都被賦予了特殊的寓意，具有強烈的不穩定感，他們輾轉反側，似乎是為世事所擾，顯得憂心忡忡，既象征著光陰的流逝，也代表著受時辰支配的生與死的命運。
《晝》似乎是一個未完成的男性人體雕像，他好象剛剛從睡夢中被驚醒醒，右手在背后支撐著身體，眼睛圓睜著，正越過自己的肩頭向前方凝視著
《夜》是一個身材優美的女性，但身體的肌肉松弛而無力，她右手抱著頭，正在深深地沉睡著，腳下的貓頭鷹象征著黑夜的降臨，枕后的面具則象征著惡夢纏身，她似乎已經精疲力盡，只有在夢境中才能得到安寧
酒神巴庫斯
