文/盧禹舜
臨摹是學(xué)習(xí)中國畫的最基本手段，是掌握中國畫基本要旨的最有效辦法，中國畫發(fā)展的歷史不斷在證實著這一點。清人王學(xué)浩在《山南論畫》中所云“學(xué)不師古，如夜行無火”，講的就是這個道理。
西方的繪畫學(xué)習(xí)重科學(xué)訓(xùn)練，尚自然物理屬性，強(qiáng)調(diào)直觀視覺效應(yīng)；中國繪畫則重意隨筆運，尚內(nèi)心世界的挖掘，重文化內(nèi)涵與自身主體修養(yǎng)。由此可以從美學(xué)意義上看出東西方繪畫在方法、觀念上存在著巨大的差別。這就明確地提示了中國畫的臨摹，第一要掌握獨具特色的表現(xiàn)方法及表現(xiàn)能力，第二要深究其道理，明理通神而達(dá)到方法和觀念上的高度自覺。方法和觀念二者是相互依托、相輔相成的，臨摹過程本身是觀念形成的前期準(zhǔn)備和物質(zhì)積累，而觀念的形成又反作用于方式方法，在理性上我們可以作這樣的分析和判斷，說得徹底一些，臨摹就是走近歷史，走近前人，走近大師，走近燦爛輝煌的中國畫傳統(tǒng)，走近真正意義的繪畫。雖然我們不能進(jìn)入到大師的世界和重現(xiàn)歷史實境并在其中廣交泛游，但是臨摹學(xué)習(xí)的本身就是采用一種認(rèn)真的、耐心的、深入的、平易的方法使我們與前人、大師之間縮短物質(zhì)和精神之間的距離，縮短與藝術(shù)之間的距離，用眼、用手、用心靈去觀察、去感受、去體驗、去親近前人和大師，從而獲得形式語言上的豐富和內(nèi)心的深切感動。
在臨摹中我們更多地應(yīng)該感受中國畫這個形象的文化歷史中所蘊含的啟示后學(xué)的語言和觀念上的精神。今天的我們在日新月異的世界中，雖然由于科技的進(jìn)步，創(chuàng)造了超越前人的物質(zhì)文明，卻是很難超越前人所建立起來的精神世界的完美。王希孟的《千里江山圖》就完美無瑕得令人無以類比。當(dāng)你逐漸走近大師的時候，當(dāng)你走近范寬、王希孟、石濤……的時候，你會依然覺得，今人所苦心追思的東西，古代大師已做得幾乎盡善盡美了（沒有這種認(rèn)識你很難對前人、大師學(xué)習(xí)時甘心情愿）。當(dāng)然這盡善盡美，其實也是古人、大師面對自然、面對生活、面對生存中所存在的一切創(chuàng)造出來的。今天的我們同樣面對著這一切，前人和大師的心靈和我們是相通的。通過臨摹這種方式走近他們時，這種交流和對話更顯得平易和親切。這樣也避免了由于盲目崇拜和過于神化大師而使臨摹束縛了自我想象和創(chuàng)造的雙翼而不能展翅高飛。李可染先生曾講“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，我的理解就是決不能師古而不化，臨習(xí)前人、大師，其目的在于運用。我想可染先生在臨習(xí)前人與大師并與其對話時一定是像對待老師一樣極其尊崇而用最大的功力，又像對待老友一樣推心置腹而產(chǎn)生最大的勇氣。
更進(jìn)一步講，中國畫的發(fā)展，有著極其特殊的超越于自然規(guī)律，并恪守“感形寫神，狀物達(dá)意”的源于客觀的主觀上自覺的表現(xiàn)方式。從這個意義上說中國畫的發(fā)展從開始就充分體現(xiàn)出了藝術(shù)上的自由，也恰恰是這種自由的創(chuàng)作方式，使中國畫建立起來了具有東方繪畫特征，程式化極強(qiáng)的形式、技巧和表述方式的規(guī)范。經(jīng)過多少年、多少大師的筆墨歲月，這種嚴(yán)格的程式規(guī)范逐漸改變著人們的視覺習(xí)慣而具有了絕對的權(quán)威屬性。如形式上的規(guī)范、表現(xiàn)技法的規(guī)范、傳情達(dá)意上的規(guī)范和筆墨這種具有極強(qiáng)精神含量的語言規(guī)范等等。當(dāng)然規(guī)范和程式的建立與形成，不是一朝一夕的事，而是長期的集木成林、集石成山式的物質(zhì)與精神的積累，是以客觀感受來豐富主觀創(chuàng)造的過程。作為畫家，應(yīng)該以主觀為主導(dǎo)統(tǒng)一主客關(guān)系，中國畫的程式規(guī)范的建立就更具有物質(zhì)與精神的雙重屬性了。所以我們在臨摹學(xué)習(xí)中，一是注重語言技巧的學(xué)習(xí)和掌握，二是進(jìn)行精神內(nèi)涵的深入挖掘和體驗。也就是要學(xué)習(xí)其方法，弄懂其道理。只懂法，不通理，就無法形成主動自覺的能力。通過對方法的掌握、道理的深入理解，其目的是形成一種超出于主客觀之間的并統(tǒng)一于主客體的自覺能力。
我們主張對歷史要尊重而不是忽視，對大師要認(rèn)真學(xué)習(xí)而不是背棄。尊重歷史是我們應(yīng)有的最基本的態(tài)度。向大師學(xué)習(xí)則更多地體現(xiàn)著對歷史的偏愛、親近和提高對中國畫的興趣與追求。如果我們考察一下歷代大師走過的成功之路，你幾乎都可以清晰地看到，他們的足跡是或隱或顯地踩在前輩的腳印之上的。他們是在深入研究歷史和臨摹大師的過程中尋找著個性與自我的。所以臨摹學(xué)習(xí)又可以理解成是畫家走向成功所必經(jīng)之路的起點。從這個意義上說，臨摹學(xué)習(xí)非常重要。
上述談到的如果說明確了臨摹所要完成的任務(wù)和解決的問題的話，那么培養(yǎng)學(xué)生的臨摹興趣就顯得尤為重要。在教學(xué)實踐中我發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)出極強(qiáng)臨摹興趣和欲望的是專業(yè)素質(zhì)好、綜合能力強(qiáng)、研究問題深入的學(xué)生。這些學(xué)生對水墨畫學(xué)習(xí)普遍懷有濃厚的興趣和主動學(xué)習(xí)的能力；恰恰也是這些學(xué)生，由于經(jīng)驗在一定時間內(nèi)來自于前人和大師的作品，在對中國畫程式化的形式做了深入的了解，研究掌握之后，在沿著大師構(gòu)劃好的路徑向前行進(jìn)的時候表現(xiàn)出更多的創(chuàng)造性。臨摹可稱其為是研究性、創(chuàng)造性的臨摹，寫生是忠實于眼睛和心靈的寫生，創(chuàng)作是徹底擺脫因循守舊、固步自封以及古板僵化而使作品具有新鮮的生命活力的創(chuàng)作。這就充分說明臨摹是把學(xué)生引向通往藝術(shù)殿堂的必經(jīng)之路，臨賢習(xí)圣更是啟迪我們自身本源的智慧和光明，通過臨摹又會將自身的潛在能力得以充分的發(fā)揮。但是我們還要看到，臨摹學(xué)習(xí)階段大部分是青年學(xué)生，對傳統(tǒng)和大師作品的樂意接受很大程度上是以“學(xué)習(xí)中國畫必須經(jīng)過臨摹”這一結(jié)論作為理論基礎(chǔ)的根據(jù)和支撐。他們表現(xiàn)出強(qiáng)烈的臨摹愿望往往忽視對臨摹對象、范本的選擇而與教師基于審慎、客觀、普遍的教學(xué)大綱意義上的規(guī)范要求時常產(chǎn)生矛盾。可在藝術(shù)上，既不能壓制學(xué)生的自由選擇而用固有的知識結(jié)構(gòu)簡單地應(yīng)對學(xué)生，更不能完全用自己的理解和認(rèn)識代替學(xué)生插有想象雙翼的思考。干涉、壓制和不負(fù)責(zé)任都將給學(xué)生帶來精神壓力或心靈上的創(chuàng)傷。那么如何對學(xué)生的臨摹學(xué)習(xí)作出正確的引導(dǎo)我覺得首先要明確“從大師入手，向大師學(xué)習(xí)”的指導(dǎo)思想，起點要高。通讀經(jīng)過數(shù)千年歷史的篩選遺留下來的名篇巨制，在歷代遺留的作品中，只要體現(xiàn)了五代時期荊浩在《筆法記》中所說的“夫畫有六要，一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨”這六個中國畫創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，就可以作為臨習(xí)的范本，就可能通過它與大師交流。在學(xué)習(xí)中，我們還要牢牢地記住宋人劉道醇在《圣朝名畫評》中的一句話“師學(xué)舍短”，也就是指臨摹學(xué)習(xí)，必須有所選擇，去短取長，但也要持“偏聽則暗，兼聽則明”之意。歷代遺珍，工、寫、兼工寫之品廣豐，臨習(xí)不必太刻意拘泥。作為中華文化形象歷史之證物，歷史風(fēng)雨已過，大浪也已淘沙，還能遺存?zhèn)魇溃氡赜衅鋫魇乐畠r值和可愛獨到之處，所以歷代佳作都應(yīng)得到我們的珍愛。盡管如此，臨摹學(xué)習(xí)，還是要從規(guī)矩入手，無規(guī)矩不能成方圓是有道理的。我的經(jīng)驗是：要泛看、泛學(xué)， 但不要泛臨。“遍臨天下百家”的方法不可取，往往易于貽誤自己。臨摹之涉獵廣泛，難免有研究不深、不甚了了和粗率而為的情況，最后落得個不識“廬山面目”。白石老人說得好，“勿以多得古人名姓為能耐”。因此，臨摹要適當(dāng)，要擇其最佳臨本，要專精深透。
“善學(xué)者，無所不師；善學(xué)者，又不率爾師之也，師而不師其旨在焉。”我說，歷代大師無所不師，歷代遺珍不可率而師之也。既成大師，必有過人之處，我們理應(yīng)尊師敬長，向大師學(xué)習(xí)。多從人品、學(xué)品、畫品、修養(yǎng)知識及大師風(fēng)范也就是思想與境界方面受惠，那將受益終生。當(dāng)然歷代遺珍也要審慎以對，擇長去短，不可盲目。雖不必求同，但勿有大異。學(xué)習(xí)決非小、易之事。以我個人粗知，若有臨習(xí)可能，這樣一些遺跡不能排拒在外，例如：北宋范寬《雪景寒林圖》、《溪山行旅圖》，五代巨然《萬壑松風(fēng)圖》，北宋王希孟《千里江山圖》，南宋李唐《萬壑松風(fēng)圖》，元黃公望《天池石壁圖》、《富春山居圖》，元倪瓚《雨后空林圖》，元王蒙《青卞隱居圖》、《夏山高隱圖》，明沈周《廬山高圖》，清王時敏《仙山樓閣圖》，清王鑒《長松仙館圖》，清弘仁《松壑清泉圖》，清髡殘《蒼翠凌天圖》，清朱耷《秋山圖》，清石濤《飛瀑奇峰圖》，清龔賢《溪山無盡圖》、《木葉丹黃圖》等等。當(dāng)然還有諸多珍寶可謂范本，但要接近自己天性喜好并合畫學(xué)常理而有選擇地臨習(xí)。
五代巨然，師法董源，以山水著稱，如果將山水畫以青綠與水墨或淺絳這兩大樣式來界定的話，我相信巨然是后者。在畫史上董、巨并稱為“淡墨輕嵐為一體”，《萬壑松風(fēng)圖》這幅作品是比較有代表性的長披麻皴法。雖然淡墨輕嵐，但用筆毛松，積墨透澤，無板、結(jié)、滯、燥之感。此畫最大的特點，除米芾評曰：“巨然明潤郁蔥、最有爽氣”和“真若山間景趣也”之外，在技法上是用淡披麻皴和濃墨重點。對比之強(qiáng)烈使畫面活潑多變而自然。從局部到全局無論畫面多么繁復(fù)而雜亂，巨然都畫得有條有理，遵章守則。但是，淡墨輕嵐的總體風(fēng)貌，渾厚透澤之整體把握是后人難以企及的。
北宋范寬，性情淳厚大度，心胸自然，世故功名拋于云外。曾學(xué)荊浩、李成。作品中或主峰屹立中央，或立地頂天，如雄獅巨臥，如矗立豐碑，體現(xiàn)著博大渾厚、雄偉磅礴、莊嚴(yán)靜穆之大美。但就范寬作品來說，在大自然面前更重形似。雖然他常常“危坐終日，縱目四顧，以求其趣”，但注意更多的還是藝術(shù)上的造型和表現(xiàn)技法。《雪景寒林》、《溪山行旅》就是源于客觀的一種主觀提煉。所以他悟出這樣的道理：“前人之法未嘗不近取諸物；吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。”臨習(xí)范寬，一定要通幅整篇，其整體結(jié)構(gòu)、畫面布局之雄奇?zhèn)グ兑芎玫伢w會；用筆之沉凝拙重、大樸自然也決非輕浮之人所能為之。所以最怕筆浮氣躁，要沉下心來，保持寧靜的心態(tài)，使臨摹學(xué)習(xí)擴(kuò)展為提高人格修養(yǎng)、改變生存狀態(tài)的一種方式。不受功名所擾，不為世俗繁雜所累，寵辱不驚而安寧，以平和寧靜的心靈面對學(xué)習(xí)，必有所成。
［宋］王希孟 千里江山圖卷（局部）
王希孟，歷史記載很少，傳世作品一件，少年得志，徽宗甚愛，并手傳面命。有記載，“上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不半載乃以此圖進(jìn)，上喜之，因以賜臣，京謂天下士在作之而已”。《千里江山圖卷》是其十八歲所作，堪稱中國古代繪畫之第一長卷，是青綠重彩不朽之杰作。此圖峰巒疊嶂，連綿起伏，江湖河岸，長松秀嶺，疏林翠竹，村舍碧殿皆收入圖中。它也是散點透視最經(jīng)典的作品，運用了中國獨特認(rèn)識自然的方式和觀察方法中的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)法來形成意象，雖表現(xiàn)內(nèi)容豐富，但安排有條不紊，虛實得當(dāng)；既工整細(xì)致又不失生動活潑；既精描漫染，又不失大氣磅礴；既渾厚沉雄，又不失艷麗輝煌。青綠山水難能如此。所以有評語曰：“在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳”。如果稱大李將軍李思訓(xùn)的作品為“國朝山水第一”，那么我說，《千里江山圖卷》是至善至美的“國朝山水第一”，代表著青綠山水的最高水準(zhǔn)。我認(rèn)為王希孟的這種表述方式應(yīng)該是完美的山水畫語言形成的基礎(chǔ)，具有著強(qiáng)烈的邏輯思維和理性精神，也可說是純正的普通話，是地道的國語，是國家的官方用語。此圖更有百看不厭、常看常新之感。故有金溥光先生曰：“予自導(dǎo)學(xué)之歲，獲睹此卷，迄今已僅百過，其功夫巧密處，心目尚有不能周遍者，所謂一回拈出一回新也。”我覺得可以用孔子評《詩經(jīng)》三百篇的“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”來評價王希孟的作品，也就是，王希孟之作思想是純正的，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”的一種樸素自然的表達(dá)（青綠山水一般情況下容易被人理解為華麗、輝煌，做到樸素、自然實在不易），是源于自然而發(fā)于內(nèi)心的真摯情感。這種反映生活、描寫自然的方式一直是山水畫創(chuàng)作的主流。臨習(xí)青綠山水，一定要按程序操作，一般情況下是這樣。首先用炭筆、鉛筆或淡墨定稿于礬絹或熟宣紙上，如有把握也可不起稿而直接落墨、渲染、設(shè)色。在此之后，以墨線為主，勾出所要表現(xiàn)的自然景物如山、石、樹、木、云、水、舟、車等的結(jié)構(gòu)、形態(tài)。用墨要根據(jù)實際情況分焦、濃、重、淡、輕。用筆要注意拙、重、頓、挫、粗、細(xì)、起、落的變化，用線要有節(jié)奏、韻味。為使畫面厚重豐富，可略加以皴擦。稍后，可于需要渲染的地方用不同層次的墨色（以淡墨為多）反復(fù)渲染而達(dá)到要求，再用植物性顏料淡彩渲染作為底色（這樣會使畫面濃重深厚），待干后再用礦物質(zhì)重彩多遍罩染。最后，由于上述程序，可能使畫面有需要明確和說明之處，故采用復(fù)勾的辦法，即用墨線或需要的色線（有些部位也可用泥金、白粉）等勾勒而成。
李唐，南宋人，一生坎坷，五十歲時考入宮廷畫院，北宋之后，曾流落街頭賣畫，后又被太尉舉薦，重進(jìn)畫院。年近八十歲時“奉旨授成忠郎，畫院待詔，賜金帶”。由于李唐所從事山水畫創(chuàng)作時間很長，所以在風(fēng)格發(fā)展上經(jīng)歷過兩次大的變化。就是北宋宮廷畫院生活和流落賣畫又入畫院而使李唐的繪畫風(fēng)格大相徑庭。從美學(xué)意義上說是南北審美趣味的不同和李唐生活方式的變化，更主要的是社會大背景的直接影響。學(xué)習(xí)李唐，除筆墨語言技巧之外，還要真正懂得，他的作品超凡脫俗、不求時尚和研習(xí)專注。《讀書畫題跋》有這樣的記載：李唐初到臨安（今浙江杭州），生活拮據(jù)，靠賣畫維持生活。而他那細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)，不為南方人所喜愛，這使他處境十分艱難。盡管如此，李唐在藝術(shù)上的執(zhí)著追求是我們要好好學(xué)習(xí)的。他有自嘲詩一首充分體現(xiàn)了他在藝術(shù)上的曲高和寡，詩云：“雪里煙樹雨里灘，看之容易作之難，早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”雖然是自嘲和抱怨，但他本人絕沒有被世俗左右。晚年生活的窘迫沒有絲毫動搖他的藝術(shù)追求和全身心投入，深入研習(xí)磨練使其作品更脫俗自然，也就是更加“不入俗人之眼”。他創(chuàng)立了大斧劈皴之法，再現(xiàn)了大氣磅礴、奔騰豪放而成就一代畫風(fēng)。如果說把歷代賢圣所創(chuàng)造的成果中所存在的對現(xiàn)代社會有益的因素引入到當(dāng)代層次與藝術(shù)形態(tài)上來的話，那么李唐就應(yīng)該是雄渾堅實和磅礴豪放的。就其《萬壑松風(fēng)圖》來說，我以為是集中融合了北派諸家技藝之精華：采用密密麻麻、參差交錯之“小斧劈”皴法，層層疊加，皴擦染點，渾厚潤透，層次分明；布局考究，密不透風(fēng)，疏能走馬；流云、飛泉宛若迎面而來之巨石山峰，通透而靈活。正如《林泉高致》所云：“山以水為血脈”、“山得水而活”。
黃公望（1260—1354），原姓陸，名堅，家貧，父母早逝后過繼黃氏而改姓黃。黃氏有“黃公望子久矣”。而得名黃公望，字子久，號一峰、大癡道人。曾作官，后因權(quán)豪爭奪民田案受累入獄，出獄后浪跡江湖皈依道教，隱居杭州西湖，寄情詩文書畫，廣交文壇名流、丹青藝友。顛沛流離的生活使黃公望傷透了心，但并不沉淪，他把全部精力投入到藝術(shù)中去尋找慰藉來平撫心靈的苦痛。政治上的被壓制恰恰帶來了文化領(lǐng)域的充分自由。他與吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚并稱“元四家”。黃公望山水有兩種表現(xiàn)形式，即水墨和淺絳。明人張丑在《清河書畫舫》中曰：“一種作淺絳色者，山頭多石，筆勢雄偉；一種水墨者，皴紋甚少，筆墨尤為簡遠(yuǎn)。”就是對黃公望的總結(jié)。我以為《天池石壁圖》、《富春山居圖》就是淺絳和水墨最具代表性的作品。
《天池石壁圖》應(yīng)該說是與宋人風(fēng)格拉開距離的開始。雖黃公望曾師法董、巨，但其文人情性和清逸心胸使他從北宋的寫實性畫風(fēng)中逐漸脫離而筆墨虛靈簡擴(kuò)、舒展自然，很大程度上已經(jīng)脫離了敘述和再現(xiàn)自然從而開始表現(xiàn)與創(chuàng)造。這幅作品更能使我們體會到山水景物實際上是筆墨意趣、文化品位和藝術(shù)上的完美。這和宋人繪畫是有很大區(qū)別的。
此作構(gòu)圖豐滿，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，所涉景物雖豐繁但錯落有致，多而不亂。山水景物化為筆墨意趣是需要有嚴(yán)格的訓(xùn)練和實踐過程的。對筆墨自身審美價值的探索和認(rèn)可，說得過分一些，是從元代開始或是明確起來的。此圖淺絳為之，勾、皴、擦、點其輪廓形質(zhì)后而施以淺淡赭石與花青，這種表現(xiàn)方法與效果，充分反映出了文人畫的清逸高遠(yuǎn)和自然與精神的和諧、文人逸氣與表現(xiàn)方法的和諧等等。這一創(chuàng)造性的突破后人極為推崇，對之后的山水畫發(fā)展乃至于當(dāng)代都產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。基于此《天池石壁圖》是必臨之作。臨習(xí)時應(yīng)注意這樣幾個問題。首先要體會構(gòu)圖之豐富完美，之后體會作者在視覺上的直接感受和深刻的內(nèi)心體驗，再后是淺絳法則的掌握，最后在實際臨摹中切忌墨色滯重、用筆板結(jié)和皴染繁亂，要有平淡祥和之心態(tài)，用以充實樸厚之筆法，心手相互應(yīng)合漸入佳境。
《富春山居圖》是較早的一幅紙本水墨山水手卷，是黃公望最具代表性的水墨巨作，表現(xiàn)浙江富春江勝景。長披麻皴法為之，雖受一定程度的“董、巨”之束，但絕不失活脫自然，構(gòu)圖平遠(yuǎn)而意境深邃，繁疏有度、變化有法。從這幅作品中更能體會到黃公望的創(chuàng)作態(tài)度是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模麡O重生活體驗和內(nèi)心感受并勤于寫生。《圖繪寶鑒》有記：“居富春，領(lǐng)略江山溝灘之概，居常熟，探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得于心而行于筆。故所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙。”他本人在《寫山水訣》中有這樣的記述：“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異便當(dāng)摹寫記之，分外有發(fā)生之意。”所以可這樣說，《富春山居圖》決不是閉門虛構(gòu)，而是來自于生活中的切實感受。黃公望在完成這幅作品的過程中更進(jìn)一步地強(qiáng)化了主觀思想的作用，將山水自然的天風(fēng)神韻與淡泊寧和的人文理想融會為一，達(dá)到了自然渾成的至美境界。
此畫可通臨或局部臨習(xí)，臨摹時可先定山之大形和全圖之框架。多以勾描近景之雜樹坡岸，以長披麻之法依峰巒大勢皴擦并根據(jù)過程中的畫面需要點染相加渾然一體、互為滲化，干筆、渴筆、飽墨交替運用，連勾帶皴，連點帶染，拖泥帶水，一氣呵成。
倪瓚（1301—1374），字元鎮(zhèn)，號云林子，幻霞子、朱陽館主。還曾自題懶瓚、東海瓚等。無錫人，長期生活在太湖一帶，多畫江南湖泊堤岸，其作品有著鮮明的個性風(fēng)格和特定格局，一般情況下，構(gòu)圖分為三段，即近景多平坡并有竹樹三五株亂石數(shù)塊和草亭茅屋，中景平波深遠(yuǎn)如鏡，遠(yuǎn)景山巒起伏為對面坡岸，用筆疏簡，意態(tài)清爽自然。
我推介這幅《雨后空林圖》是因為它與最具代表性的其他作品無論是藝術(shù)風(fēng)格和形式手法、審美取向等方面都有著比較大的差別。此作構(gòu)圖飽滿，所取景物豐繁是倪瓚作品中比較少見的。此作用筆多側(cè)鋒，略渴略干，勾、皴、擦、點并用，下筆利落而多變，行筆肯定而精妙。董其昌曾云：“作云林畫須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。”從這個意義上說，此圖又是極具代表性的作品。但是我覺得體現(xiàn)更深刻的應(yīng)是倪瓚打破了他自己已經(jīng)形成了的繪畫格律，超越了自身的精神束縛，是“以理慣法向重氣韻、以氣運法的升華”。這幅作品不是簡曠清空，而是繁復(fù)渾厚；不是柔弱模糊，而是風(fēng)骨潤澤。如果把倪瓚的作品連貫起來，去觀、去品、去臨的話，《雨后空林圖》會使你眼睛突然發(fā)亮，心緒不平。你一定會感到倪瓚的藝術(shù)實踐會非常有成效地幫助我們進(jìn)步，他會在你的藝術(shù)境界、思想境界的提高與成熟上做很多服務(wù)性的工作，使你更快地理解藝術(shù)，懂得創(chuàng)造。臨這件作品，一定要明白倪瓚用筆無論畫面多么豐富，都屬簡約一路，結(jié)構(gòu)有法、勾皴明確、落墨有度。寧可不夠，不要過頭，適可而止，見好就收。
王蒙（1308—1385），字叔明，號黃鶴山樵，浙江吳興人，是趙孟頫的外孫。生于文人世家，家學(xué)淵源，從小受過良好的教育。從他的詩文“去隨流水遠(yuǎn)，歸與云相從。無心任玄化，自然齊始終”（《泉石親齋圖》題詩）所體現(xiàn)出的超脫淡泊、寧靜自然中就能感受到他的思想水平和文化水準(zhǔn)。王蒙成為獨具創(chuàng)造性的畫家與他有著比較完整的文化積累是分不開的。董其昌曾曰“天下第一王叔明畫”，這決不是隨意說說而已，應(yīng)該說是審慎以對。王蒙山水以茂密豐繁取勝，千巖萬壑，蔥郁渾秀，正中出奇，奇中求正。《青卞隱居圖》就是王蒙最具代表性的作品。此圖多用枯筆干皴并對解索牛毛皴法情有獨鐘，兼以小斧劈皴法，筆法靈活多變，山石多姿多態(tài)。其用墨先淡后濃，層層點染，焦墨重提而醒目，蒼茫濃郁。這件作品不是自然山水，而是山水自然，是思想境界、內(nèi)心情感物化了的筆墨形態(tài)，是狀物達(dá)意的筆墨情結(jié)。王蒙是一位追求完美和非常理想主義的畫家。
王蒙 青卞隱居圖 局部
《夏山高隱圖》亦為臨習(xí)佳作。元四家中，王蒙在布景、造境，寫形和筆墨技法方面稱得上功力最為深厚，技能技巧筆墨語言最為豐富多彩的一位。董其昌曾評曰：“王叔明畫從趙文敏風(fēng)韻中得來……凡泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)格之外。”（《畫禪室隨筆》）此圖，景物繁復(fù)稠密，層層延展，氣脈貫通，銜接順暢，云水相間隔，更以水墨濃淡虛實，用筆之收放自然，層次分明取勝，使山澗溪谷間一片嵐靄煙云。倪瓚曾評王蒙： “ 叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君。”（《清閟閣集》卷八，題王叔明《巖居高士圖》），從王蒙的筆墨運用上更能體會出這一點。他充分發(fā)揮了用筆運墨和設(shè)色的最大功效，亂頭粗服的整體感受是王蒙獨家語言，他筆法多變善化，以中鋒為主，用筆圓渾凝重潤澤。此圖樹木繁多，品種多樣，有夾葉、點葉、勾葉并兼用破筆、渴筆、圓點、破點、散點，似點非點，似葉非葉，似樹非樹……點線結(jié)合，疏朗蒼茫，渾厚華滋，盡善盡美。
沈周（1427—1509），字啟南， 號南田， 晚年時又號白石翁，人稱白石先生，長洲（就是現(xiàn)在的蘇州）人。出生于收藏甚豐的書香世家，故有良好的條件讀書習(xí)畫，交游極廣，有較深的學(xué)養(yǎng)而處事平易真摯。少小受家庭影響，讀書習(xí)畫成為發(fā)自內(nèi)心的愛好并得家法真?zhèn)鳎瑫嬀慵眩剿⒒B、人物無一不精不湛，尤以山水成就最高。除受家傳外，同時受當(dāng)朝名家點撥并博取眾長，融宋元各家精粹于一身，晚年更是繼承元四家諸法，卓爾不群，蔚然大家風(fēng)范。形成了真誠直率、收放自然、嚴(yán)謹(jǐn)精致的畫風(fēng)。
《廬山高圖》師法王蒙，構(gòu)圖蹤兩宋而飽滿豐繁，是送給其老師的一幅作品，表現(xiàn)廬山之崇高博大，雄偉壯闊。此圖雖師法王蒙，但有精于王蒙之譽，其中部、上部尤為精彩。王原祁《麓臺題畫稿》中有“要仿元筆，須透宋法，宋人之法一分不透，則元人之趣一分不出”。我說，要仿沈周筆意，須透王蒙之法、宋人之意，王蒙之法、宋人之意一分不透，沈周之趣一分不出。臨習(xí)此圖時落墨、下筆時要注意“蒼潤”二字。黃賓虹曾曰：“明代白石翁一生，全在蒼潤二字上用功。”用筆可略干而毛松，但要不失沉穩(wěn)，用筆要留要藏，徐疾得宜，不急不躁，用墨不要過于濃重，要層層積累，層層疊加，渾厚華滋，濃墨提醒。空靈處略以粗放為之，真實處以精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)為之。也就是空則放、實則收，收放結(jié)合矛盾統(tǒng)一才能成就此圖。
王時敏（1592—1680），字遜之，號煙客，晚年號西廬老人，江蘇太倉人。出身官宦之家，家富并有收藏，從小受良好的家庭文化熏陶，曾師黃公望、董其昌，并對宋元名跡日夕臨寫，精研細(xì)究，終成自家風(fēng)貌。但王時敏之作因過于偏古尚法，局限于比較固定的古人之法度的程式規(guī)范而缺少些許自然山川的生生氣息。但對王時敏的研究，我個人認(rèn)為應(yīng)該實事求是一分為二，應(yīng)該更多地從中國畫語言的純化、筆墨技法的精湛以及對名家之法能融會貫通等方面著眼。其實你應(yīng)該覺得王時敏“與古人同鼻孔出氣”的背后就是對歷代大師技法的深入研究和把握達(dá)到了爐火純青的程度。你會感到對筆墨語言自然審美價值的認(rèn)定通過王時敏的實踐有在歷史上翻開了新的一頁的感受。所以我說要想嫻熟地掌握山水畫的技法技巧，對于王時敏的作品必須要深入臨習(xí)。
《仙山樓閣圖》，構(gòu)圖豐滿，積石成山、積木成林，用筆用墨嫻熟、老到、自然。勾、皴、擦、點、染及自然景物皆有鮮明的固定程式，可以理解成為“得古人多而得自然少”。王時敏的筆墨無懈可擊。
臨此圖要心靜、氣舒、身展，對畫久視、不急不躁。雖不需三日一石、五日一水，但要從容以對，求得筆墨精到和遒勁蒼老。披麻加橫點渾點、千筆萬筆，筆筆到位。墨色層次分明，求筆墨純靜而畫面渾厚郁勃。
《天都峰圖》，集巨巖瘦松溪流于一幅，取勢險峻峭拔，構(gòu)圖章法別具匠心，中央主峰自上而下，疏密節(jié)奏不斷反復(fù)，全圖平穩(wěn)，結(jié)構(gòu)繁簡得宜，營造了一個肅靜與世俗相隔的空間世界。此圖形象鮮明，寧方勿圓的造型并無霸悍之氣，簡略少皴干渴清淡的用筆更無柔弱之嫌。正如《歸石軒畫談》中所說：“于極瘦削處見腴潤，極細(xì)弱處見蒼勁，淡無可淡而饒有余韻。”
臨習(xí)此圖，著重體驗弘仁的用線方法非常重要。通篇框架以線為主，提、按、頓、挫有嚴(yán)格的控制且收放自如，皴擦少而精細(xì)；染墨分層次并以塊面劃分，惜墨如金，形式感強(qiáng)烈。
《蒼翠凌天圖》是髡殘精心建構(gòu)的一幅佳作，畫面近景、中景、遠(yuǎn)景層次分明，構(gòu)圖飽滿，所表現(xiàn)景物繁復(fù)，山石樹木豐富，較小的樹石留于云煙，小溪山路巧妙地縈回畫面其中，而使畫面藏而不悶、繁而不亂。正如他自作詩云：“沿流戛琴瑟，穿云進(jìn)窈窕。源深即平曠，讞雜人霞表。泉響彌清亂，白石凈如掃。興到足忘疲，嶺高溪更繞。前瞻峰如削，參差巖岫巧……”這首詩充分體現(xiàn)了他在畫面安排布置和表現(xiàn)上的意圖及思想情懷，使畫面渾厚蒼茫，重巒疊嶂之間透著靈空之氣。此圖用筆粗獷，老筆禿鋒干皴毛擦，勾、點、染運用得靈活精妙，筆性生澀凝重而老辣，蒼茫、高古、奇奧之感油然而生，撲面而來。淺絳設(shè)色更顯出深幽、綿緬、意高。
朱耷（1626—1705），原名統(tǒng)，明寧王朱權(quán)后裔，生活安逸閑適。明亡入清時朱耷十九歲。改朝換代對于常人可能無所影響，可對于朱耷來說就是飽嘗國破家亡、斬盡殺絕的痛苦。最初隱姓埋名，左避右藏，終日不得安寧，后遁入空門。可以這樣說，不得已而為之的佛教之虛空凈化也無法緩解和平撫抑郁憂憤的心靈，情緒上的壓抑而使精神崩潰時常出現(xiàn)癲狂之狀。曾有記載：“初則伏地嗚咽，繼而仰天大笑，笑已忽踺趵跳躍，叫號痛哭。或鼓腹高歌、或混舞于市，一日之內(nèi)，癲態(tài)百出。”清王朝統(tǒng)治地位進(jìn)一步穩(wěn)定而復(fù)明無望，仇恨、抑郁與憂憤化為自苦、自賤。在磨墨理紙中宣泄胸中憤慨，這一點在其藝術(shù)實踐中體現(xiàn)的最為深刻。朱耷的創(chuàng)作可分為兩個階段，就是遁入空門和棄僧還俗。從其名號可作粗略劃分，諸如雪個、個山、驢屋、人屋等應(yīng)屬于空門之內(nèi)數(shù)年所用名號。而還俗后多用八大山人。八大以花鳥成就最為突出， 有“神精畢具，超出凡境，堪稱神品”之贊譽。如果把八大的身世與他的花鳥畫創(chuàng)作聯(lián)系起來賞析的話，就很容易理解他鮮明的審美取向和渾厚的精神含量。所以齊白石先生曾感嘆：“恨不生前三百年，為之磨墨理紙”。但是我更要推介八大的山水。《秋山圖》結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖飽滿豐富，“高遠(yuǎn)”取勢，循近大遠(yuǎn)小之理，山石樹木漸次伸向遠(yuǎn)方，意味深長，將觀者引入一種超越自然之境界。此圖充分體現(xiàn)了朱耷把握畫面和駕馭筆墨的能力。朱耷筆墨的特點就是筆精墨妙，筆筆都有精、氣、神，筆筆都是理性思考的結(jié)果。鮮明的筆墨個性和造型特征更能體現(xiàn)出朱耷的內(nèi)在風(fēng)韻。此圖可用禿鋒老筆，取拙去巧，筆意明潔疏朗、用墨滋潤含春來概括。這幅山水雖朱耷之作， 但絕無狂、瘋、怪、奇之感，渾樸酣暢自如，高潔秀潤雋逸，內(nèi)在純清而凈化。
石濤（1642—1707），廣西全州人，原姓朱，明代皇室后裔，出家后名原濟(jì)，字石濤，并有諸多名號，如清湘老人、大滌子、苦瓜和尚、瞎尊者等等。出家為僧，潛心習(xí)畫研理。石濤也曾動過凡心追求功名，并主動稱臣獻(xiàn)畫賦詩贊頌康熙，但終因是明皇后裔而沒有得到重用并受盡排斥，就連《康熙南巡圖》的創(chuàng)作都不讓他參與，這使石濤精神上受到嚴(yán)重打擊。從此南下?lián)P州，云游四方，師法造化，取物自然，搜盡奇峰打草稿，形成了蒼郁恣肆的繪畫風(fēng)格。石濤是全面發(fā)展的畫家，理論研究非常深入，實踐經(jīng)驗豐富，其理論和實踐對中國畫的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大影響。
《飛瀑奇峰圖》構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，章法縝密，奇峰飛泉，云霞掩映，高遠(yuǎn)取勢，郁勃之氣有撲面襲人之感。此圖筆法多樣豐富，或粗放如鐵帚，或細(xì)收如針尖。但畫面完整，統(tǒng)一和諧。謝稚柳先生評曰：“石濤繪畫決不抱守于一種形體，而是配合了多種多樣的筆勢，如肥、瘦、扁、圓、光、毛、硬、柔、破、爛、深、淡、濕、干以及婉媚與潑辣、飛舞與凝重等等，凡是筆所能表現(xiàn)的形態(tài)，都毫無逃遁地被淋漓盡致地描繪出來了。”這段論述更說明了法無定法，無法有法到無法即法，最后達(dá)到我有我法。這是石濤的特點，也是石濤的貢獻(xiàn)。
龔賢（1618—1689），又名豈賢，字半千，號野遺、柴丈人、半畝等。昆山人，居金陵。性格孤僻，與人落落難合。既對明末宦官專權(quán)腐朽黑暗不滿，又對清政府采取不合作態(tài)度，是一位剛直不阿有骨氣的文人，能詩，懂書，善畫。其書畫另辟蹊徑，獨出幽異，超然脫俗，對其畫作有此評價：“畫有繁簡（減），乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減。元人枯枝瘦石，無一筆不繁。通此解者，其半千乎？”從其作品中看，龔賢繼承傳統(tǒng)有著一條鮮明的軌道可概略為：董巨、二米、倪黃、沈周及董其昌。他的作品面目清晰鮮明，并有各時期的特點。如白龔、灰龔、黑龔之說。盡管如此，他還是堅持不泥古人古法而師法自然師法造化。他說：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉，本無先天，奉師說為上智也。”龔賢的作品，最大的特點就是善于用墨。繼承和發(fā)展了“積墨法”，形成了濃重渾厚，樸實滋潤的特點。其作《溪山無盡圖》巨制長卷，表現(xiàn)江南重山復(fù)水，連綿起伏，叢林房舍，飛瀑流泉，小榭棧道，亭臺樓閣，煙云縈繞等自然萬物應(yīng)有齊全，渾厚蒼潤，豐茂明麗，是積墨法之精品。此圖可局部臨習(xí)，也可通幅臨習(xí)，用墨應(yīng)由淡入深，層層疊加，點染數(shù)遍。使山石之輪廓和結(jié)構(gòu)與多次皴擦之干濕用筆渾然一體。也可以把龔賢的創(chuàng)作過程理解為由實至虛達(dá)厚現(xiàn)潤生韻的過程。關(guān)于這一點需要我們認(rèn)真體會。
《木葉丹黃圖》，圖是龔賢筆法追求和對于積墨的樂此不疲集大成之佳作，也是白、灰、黑龔的集中體現(xiàn)。其筆法靈動，墨色豐潤，雜樹繁多，此可借龔賢之語一說：“此濃葉也，一遍之秋林……二遍、三遍晴林，五遍、七遍雨林。晴林要求葉密而氣疏。雨林則須蒼翠欲滴。”“一遍點，二遍加，三遍染。”“三遍點完，墨氣猶淡，再加濃墨一層，恐濃墨顯然外露，以五遍淡墨渾之。”龔賢還說：“望之蓊蔚而其中實葉葉分明者，燥濕得宜也。點燥而染濕，濕不掩燥，點濃而染淡，淡以活濃。”如此精論可作臨習(xí)和理解筆法墨法的語錄。
“歷代大師無所不師”，所以我介紹了山水歷史和歷代大師。“歷代遺珍不可率而師之”，所以我只推介了一部分由于自己的喜好而認(rèn)為是上品、佳品之作，完全是自家喜好，只覺得此數(shù)幀佳品筆精墨妙，橫平豎直，規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)，一派正氣并有堂廡正大寬綽之氣、蒼雄深厚無邪之象，是臨習(xí)之理想范本。這可理解成一家之意，不妥之處共同探討。
臨摹諸家如逢遇異人，各有其獨具之風(fēng)神，其美就在于不同。善思會學(xué)者，當(dāng)取其之能處為我所用，專注深究才不會貽誤自己，萬萬不能粗枝大葉不甚了了而為。以我之經(jīng)驗（供參考）：“臨摹學(xué)習(xí)千萬避免以廣泛涉獵而掩蓋深究精研之不足。千萬避免概念化、公式化和走過場而自欺于己終難入堂奧。”我們一定要記住，面對大師作品時，所感受和認(rèn)識到的恰恰是有著區(qū)別于他人的成規(guī)定矩。而異于他人的個性化的語言程式和筆墨結(jié)構(gòu)，既會把明白人帶入藝術(shù)的堂奧，也會把糊涂者帶入沒有生命活力的抽象的語言世界。
臨摹學(xué)習(xí)一定要記住，決不要停留在只是對技能技巧的掌握和學(xué)習(xí)上。學(xué)法、究理、研用是臨摹學(xué)習(xí)的出發(fā)點和目的。這就要求我們，一定要能夠感受得到筆墨語言的精神力量的內(nèi)在的啟發(fā)和暗示。如感受不到或不去感受，臨摹學(xué)習(xí)這個過程很可能會成為把一個活生生的人變成一部機(jī)器的過程。
臨摹學(xué)習(xí)，對自然對生活的感悟和發(fā)現(xiàn)，往往來自于大師的作品而很少有自己生活經(jīng)驗的積累，所以我們一定要嚴(yán)肅地告誡自己，當(dāng)你沿著大師所構(gòu)成的認(rèn)識、理解的捷徑快速向前奔跑而有著喜悅感受的同時，可能就是你對自然、對生活、對生命失去了應(yīng)有的興趣和熱情的開始。
月雅書畫中國網(wǎng)編輯整理推薦
