無法隨身攜帶，價格更不便宜，鋼琴，偏偏就是能以其強大多變的表現力，讓無數音樂天才甘心奉獻一生，使它成為曲目最豐富、學習者最多，樂器中的至尊。
也因如此，鋼琴不再只是樂器，而是人類文化的縮影。鋼琴家也不只是鋼琴家，更是時代遞嬗悲歡的見證。
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這個秋日，我們的老朋友，樂評人焦元溥終于帶著他的新版四大卷《游藝黑白》與大家見面了。
2019年的全新版本，不只更新并濃縮原作，更增添53位鋼琴家與一位大提琴家，成為收錄106篇訪問、107萬字、109位音樂家的重量級訪談錄。
親自拜訪、聆聽、討論、反復修訂……焦元溥二十年來田野調查，遍訪世界鋼琴巨擘，暢談當代鋼琴演奏史，其中不乏杰出的中國鋼琴家。
今天與你分享的便是其中一位——活躍于當今古典樂壇的才女鋼琴家陳薩，看看作者與她之間，生出怎樣充滿哲思又趣味的對話。
對話者：焦元溥x陳薩
訪談時間、地點：
2017 年 8 月,電話；2017 年 12 月,北京
收錄于書籍《游藝黑白 世界鋼琴家訪談錄》
陳薩 Sa Chen
焦元溥（以下簡稱“焦”）：您還記得第一次見到鋼琴的情境嗎？
陳薩（以下簡稱“陳”）：這印象到現在都很鮮明。那是在家母任職的劇院，昏暗的后臺，有架布滿灰塵的平臺鋼琴。我不記得那是七呎還是九呎，但對當時的我而言，就是一個神秘的龐然大物。我小心翼翼地按著鍵盤，聽它們發出聲音。
焦：您想過以后會成為職業演奏家嗎？如今回頭來看，這和當時的想象有落差嗎？
陳：確實想過。“鋼琴演奏家”在我小時候是很抽象、帶著光環的概念。以前信息缺乏，但父親和他的朋友們還是想方設法弄來一些錄像。所以我兒時就看過好些穿著燕尾服的大演奏家。具體名字記不得了，還有印象的是里赫特。我仰望著他們，感覺他們好偉大，形成某種憧憬。
但那樣的仰望，并不知道光環里有什么。現在自己身處演奏與音樂之中，談不上“落差”。但經歷愈來愈多，酸甜苦辣都嘗過，感受也就愈來愈豐富。和20到30歲的我相比，我更喜歡 30歲以后的自己，覺得更自在開心。
（陳薩生活攝影/收錄于書中）
焦：您先在倫敦，后來又去漢諾威音樂學院師事瓦迪，在學習過程中，是如何建立自己的獨立思考？
陳：家父在我 12 歲的時候過世，而家母非常呵護我，照顧無微不至。在中國的時候，無論是生活或音樂學習，基本上我仍在孩子狀態。出國念書則必須獨立面對一切，而這當然和音樂思考的成長一體兩面。
但老師（但昭義）比較像是我們傳統印象中的俄國老師，家長式的教學，上課從不計時間，每小節都要精雕細琢，所有細節打磨完美。我幼年能得到這樣深入的教導，實在是很大的幸運。
到了國外，無論是哈維爾或瓦迪，教法都是點撥式。他們會給予方向的指引，和我討論我演奏的優缺點， 但我必須自己思考。
焦：可否談談如何找到屬于自己的音色？
陳：其實我小時候從不覺得自己技術好， 如果有些成就，大概是因為我愈來愈了解各作曲家的寫法與其音樂語言，心得積累到一定程度，技術表現也會跟著提升。
技術其實可以分成兩方面來談，一是基礎性的技巧 ；二是音樂的表現力，所謂的“軟技術”。作為演奏家，這兩種技術都必須有。
至于音色，演奏前要先在內心聽到聲音，知道自己要什么，然后透過練習以及演出的不斷試驗來實現。以前但老師用非常科學性的方法，教我們如何讓本質是打擊樂器的鋼琴唱歌，后來我慢慢體會到不同作曲家有不同語氣，要用多樣的唱法表現，聲音的厚薄與色彩都要隨之變化。
焦：在您學習過程中有哪些音樂家、藝術家或作品對您造成影響？
陳：和其他樂器相比，鋼琴大概是不同演奏者之間，音色辨識度最小的樂器。現在由于鋼琴本身的變化以及大環境影響，辨識度更是愈來愈低。但像霍洛維茲、阿格里奇、波格雷里奇、普雷特涅夫這種音色辨識度極高的鋼琴家，自然給我深刻印象，老一輩的施納貝爾、弗里德曼和肯普夫也是。
我和克萊默合作過幾次室內樂，他真是特別的藝術家，讓我眼界大開，展現音樂詮釋這種二度演繹可以做到何其令人嘆服的地步。我很喜愛卡拉斯，也為鮑什(Pina Bausch，1940-2009)著迷。
近年來我常去美術館，許多畫作和裝置藝術都給我啟發，但這不是直接連結，雖然也有突然疊合的例子。比方說我看到克利(Paul Klee，1879-1940)的某幅畫，竟立即想到勃拉姆斯，連我自己都覺得奇特。我想多接觸各類藝術總像如此，既拓寬各種可能性， 它們也會找到彼此，在你所不知道的潛意識里。
焦：我聽您 2008年錄制的肖邦兩首鋼琴協奏曲，感覺樂句特別恢宏長大，也有明確的方向性。如此特色也反映在您的其他演奏中， 這算是您的風格嗎？
陳：我的確會注意結構本身的美感，至于風格，很難回答， 但我可以確定我不是學究型的演奏者。
對我而言，風格是在經歷嚴謹學術研究步驟之后， 仍然內化成最自然的存在的東西。對年輕演奏家來說，脫離比賽階段后，如何在理解作品與自我個性之間找到最適當的關系，或許是最重要的課題。
個性化不是標新立異，為了不同而故作表現，而是找到自己和作品產生聯結后，最核心的部分。但這部分通常是未知的，就像我們對自己的了解總是處于現在進行時。但我一定會致力于找到我自己最相信的詮釋。
焦：從 2000 年肖邦大賽至今，您一直演奏肖邦，詮釋也持續進步，您本來就喜歡他嗎？
陳：當然喜歡，但我以前對他就像對其他作曲家一樣喜歡，沒有特別愛好。當年我其實對參賽很猶豫，就是想到我得在好長一段時間里只專注研究肖邦。但是我的老師勸我，比賽五年一次，“五年后說不定你想做其他事了”，這才決定參加。
借由準備比賽，我把他各式曲類好好研究一回，發現自己對瑪祖卡舞曲真的很好奇。
肖邦從來就不容易，難以捉摸，你永遠不可能“掌控”他的音樂，只能和它保持微妙和諧的關系， 有時讓它帶著你走，有時你則推它一把。你必須敏銳且敏感，又要保持平衡，聲部或情感都是。
這也是為何我覺得肖邦和東方人很契合。不只是詩意，他表達情感從不喧囂張揚，總帶有一絲矜持；絕不過度， 但也不拘謹。我不確定這種矜持是否就等同于高貴，總之是一種特別的方式。所謂“話多不甜、膠多不黏”，如果表情太多且什么都形于在外， 那就有些廉價了。做人也是這樣。
焦：除了肖邦，您也演奏很多俄國作品，包括拉赫瑪尼諾夫，您從小就喜歡他與俄國音樂嗎？
陳：是的，而我長大后仍然喜歡。我覺得拉赫瑪尼諾夫的協奏曲應該是鋼琴家的標準曲目，所有人都會想彈的......
焦：除了傅聰先生......
陳：哈哈，他是不是說過他的音樂像糖水，甜膩俗氣？
焦：我在 2010 年拜訪他，聽他談肖邦，聊到后來他說了幾個評審經驗，感嘆決賽愈來愈無聊，鋼琴家多選炫技曲，尤其愛彈拉赫瑪尼諾夫這種“糖水”。
后來傅老師話鋒一轉，“咦，你怎么會在倫敦呢？總不會是專程從臺灣飛過來聊天吧？”“我2007年就來這里念音樂學博士班了，真抱歉，實在應該早點拜訪您。”“哦，那你研究什么呢？”“報告傅老師，拉赫瑪尼諾夫。”
陳：真的啊！那傅老師說什么呢？
焦：他沉默了幾秒，然后說 ：“嗯，你知道，拉赫瑪尼諾夫， 是......非常偉大的鋼琴家。”
陳：哈哈哈哈，他也會做這樣的調整啊！
焦：真的！這完全是只有我們二人的私下場合，我還是比他小將近五十歲的晚輩，他大可在我面前繼續批評，或說我是浪費生命， 但他居然非常努力地尋找任何他能說的，關于拉赫瑪尼諾夫的好話， 我其實很感動。
陳：這的確也是我認識的傅老師。我都不敢想象他年過八旬，精神始終保持火熱與誠實，非常可愛，很讓人尊敬。
（德彪西24首《前奏曲》，由陳薩工作室獨立出品，視覺設計：如恩設計研究室）
焦：您的德彪西《前奏曲》， 不只專輯設計很有意思，更有趣的是這可能是演奏時間最長的一套，總長超過九十六分鐘。
陳：我自己都沒注意到用了這樣長的時間。音樂是流動的建筑， 時間和內容必然有關。在很快的速度下，勢必無法呈現較多的內容；即使能呈現，人腦也無法接收。然而在偏慢的速度下，演奏者是否有能力填滿內容，真正言之有物，這又是很大的考驗。希望大家能喜歡這份錄音。
焦：您的詮釋很有個人風格，情感投入很深，和法國學派那種比較冷靜、疏離的彈法相當不同，您會害怕自己的演奏因為“不法國”而被批評嗎？
陳：我不怕。對于德奧音樂，我認為其中有相當數學性的準則， 和聲進行關系很嚴密，必須按其章法處理。但即使如此，也不是所有人都必須要彈得像德奧鋼琴家。
德彪西的和聲，當時是新的語言，他也一直追求原創并抵抗別人的影響，最不希望被人貼標簽。對這樣的作曲家，詮釋更應該不斷成長變化，不能僵固于某一種方式，才能真正展現其音樂的生命力。
我不摒棄傳統與學派心得。知道任何風格與其源頭，都是音樂家該做的功課，但不該不經消化地挪用，而是要從中感受、體會當中的信息，然后以自己的方式傳達出來。
焦：談到做功課，我很好奇您怎么看這些作品的標題？聽您的演奏，我覺得有幾首的詮釋，和我心里對那標題的感受實在相差甚大，我覺得非常有趣。這是因為我們對標題有完全不一樣的想法， 還是您在某些作品，詮釋發展到最后其實離開了標題？畢竟德彪西把標題放到括號里，還置于曲末。
陳：德彪西的標題，是“寫意”而非“寫實”的標題，甚至也沒把話說完。比方說第一冊第七首《西風所見》(Ce qu’a vu le vent d’ouest)。西風看到了什么？作曲家把話寫在音樂里，你要自己去想，而每個人看到的都不同。這像是唐詩，不過幾行字，也不把話說完，卻在你心里投下石子，漣漪慢慢散開。
這是非常寬廣、幅度極大的樂曲，標題在此給予我們想象的方向，也給了我們想象的信心，但它只是載體，不是目的。我們要繼續往前走，不能只停留在標題。
焦：我非常認同您的說法。就以此曲來說，我們當然可以考證，認為這是德彪西引用安徒生童話《天堂花園》(The Garden of Paradise )故事里東南西北四風神，描繪所見事物的段落，還是大雨磅薄的場面。但我真的不認為我們就只能從安徒生的文字和作品插圖去想，這樣就把樂曲說死了。
陳：像第八首《棕發少女》(La fille aux cheveux de lin，又譯亞麻色頭發的少女)，我們知道這標題來自德·李勒（Leconte de Lisle， 1818-1894）的詩，和蘇格蘭有關，但我們的想象不該只照著詩。這少女是站是坐，是面向還是背對？你可以有非常多的想象。
德彪西的《海》是大海，但為什么不可以是人生呢？我認為音樂無論和文字或圖像有多少關系，最終是完全抽象的，因此特別神秘、不可思議。它能以不可知的方式誘發詮釋者的創造力，超越日常現實而在獨立之境存在。
在德彪西的時代，藝術家尤其不滿意現實，講求個人化的意志。繪畫不要忠實描繪景物，而要呈現畫家看到的是什么。梵高的《星空》如此，德彪西的音樂亦然。
焦：您可曾意識到自己是亞洲音樂家？如果是，東方藝術是否也曾影響您的西方音樂詮釋？韓國鋼琴大師白建宇曾說，許多非常東方的概念，像“線條的圖畫”與“留白的美學”皆能在他的詮釋中出現，也和西方作品配合良好。
陳：當我們走到這個階段，很多“好”與“不好”的分界慢慢變得不明顯；它們沒有高下，只是不同，而你要如何選擇。這有時讓人迷茫，有時卻很有趣。
你剛剛提到白建宇說的“留白”，我覺得非常有意義。相較于西方畫是以逼真的基礎開始，“留白”始終是東方畫的特質；它所反映的美學，所要追求的“好”，也是“寫意”而非“寫實”。為什么剛剛我說德彪西的精神很東方，就是因為他也是“寫意”。
焦：這種美學的確成為“好”與“不好”的標準。像郎世寧以西方寫實技法繪畫，就曾被批評為“雖工亦匠，不入畫品”。
陳：中國畫不像照片一樣準確描繪景物，后來更有沒骨與潑墨畫法，甚至不用筆去勾勒線條。這是截然不同于西方的美學與審美體系，而這種不同很有意思。
我也受東方美學影響，始終不喜歡過于忙碌、 音太多或完全不留白、不能給人太多回味空間的作品，演奏時我也會想帶出“寫意”的感受，特別像舒伯特在大三度與小三度之間的朦朧光影變化。但無論如何，各種美學與藝術上的互動交流，都必須自然而非刻意；要讓它們進入內里自行融合，以和自己相關的渠道表現出來才行。
焦：您對演奏曲目是否有長程規劃？未來想往哪些方向發展？
陳：我現在會更有意識地帶來不同演出形式，呈現不常聽到的作品。這對我和聽眾都是挑戰，但挑戰總是很有趣也有意義。可以實踐和看到不同事物，必然存在驚喜。
焦：在訪問最后，有沒有什么話您特別想用來當結語？
陳：既然我們剛剛討論了留白，那訪問也不一定要說滿，就讓我們期待下次的討論吧！
（內容節選自焦元溥《游藝黑白》，有部分刪減）
