李文躍
脫胎于五彩琺瑯彩的粉彩，是清康熙晚期發展起來的釉上彩新畫種．粉彩色彩豐富、粉潤柔和，畫工細膩，有其不可代替的藝術特色．它隨著清代陶瓷業發展，作為一種陶瓷裝飾的又一形成而出現于名品輩出的清代，并非偶然．
《游興正濃》粉彩開光瓷板畫
《牧童遙指杏花村》
第一節 康熙粉彩創燒的基礎
(一)政治原因：
滿清入關統治中國，經過順治時期的過渡．至康熙時已趨穩固．尤康熙帝玄燁親政后至乾隆中葉，社會經濟逐漸恢復發展，呈現出全面繁榮之景象，景德鎮的瓷業隨著社會經濟的穩定，又開始活躍起來，“四方遠近，挾其技能以食力者，趨走如鶩”，云集景德鎮。“從幼年兒童到體弱成人，都能找到活兒做，甚至盲人和殘廢者也能靠研磨顏料來維持生活”．“整個景德鎮變成一座專門燒造瓷器的城市。法國傳教士昂特雷科萊，在康熙年間考察景德鎮時，對這座瓷城作了這樣的描述：“幅員遼闊的景德鎮，被裊裊上升的火焰和煙籠罩著，它好象是被火焰包圍著的一座巨城．也象一座許多煙囪的大火爐．清初，“景德鎮延袤僅十余里，山環水繞，僻處一隅……民窯二三百區，工匠人夫不下數萬，借此食者甚眾，候火如候，晴雨，望陶如望黍余．康熙是我國歷史上在位時間最長的皇帝，在其六十一年的統治中，總結并借鑒了明代興亡的歷史教訓，潛心研究漢文化，并善于引進和采用西洋先進的科技和工藝，使社會各方面都取得巨大的進步和成就，釉上彩瓷也得到長足的發展．再則清王朝正式頒布廢除匠籍制，以“官搭民燒”制的實施，明代那些對民窯的限制禁令，普遍提高了民窯燒造技術．“官民競市”的局面．客觀上有利于瓷工們的吸收和融合各窯制瓷技術，加之官窯不計工本，一味追求質量和精美等因素，無疑對清康熙的粉彩得以形成起了一定的作用．
清康熙皇帝是主張吸收西方先進文化的開明君主，當時在宮廷任職的歐洲傳教士，大多是畫家、建筑藝術家、哲學家．葡萄牙傳教士范爾格爾尼雷于1673年(康熙十二年)發自北京的信函中提到康熙皇帝說清圣祖在宮殿中經常和外國傳教士討論著天文歷法、數學、物理、醫學、地理、音樂、繪畫等方面的問題．康熙帝對西方工藝美術，特別是歐洲傳入的銅胎琺瑯畫倍感興趣，意大利神父與國賢自暢春園寫信給國內說：“皇上變的醉心于我們歐洲的琺瑯畫，“顯然．歐洲琺瑯器所呈現的藝術風格更適合皇室富貴華麗的藝術需求，較當時流行的五彩更具魅力，因而康熙皇帝對此的喜愛達到了醉心的程度”。不久，我國的工藝家學習這一技藝，成功地燒造出瓷胎畫琺瑯的彩瓷。清代景德鎮官窯御器廠是內務府管轄，如督陶官有內務府總管年希堯，從這一點上來看，琺瑯彩瓷制作的時候，其技術不久傳到景德鎮皇家用瓷生產基地——珠山御窯廠，從而影響了景德鎮陶瓷的裝飾風格，這是因為所在清宮的歐洲藝術家們都在“造辦處”、“欽天監”、“如意館”中與我國畫家朝夕相處，相互影響和啟發．景德鎮御窯廠燒造瓷器．其圖稿和造型紋樣有不少就是有宮廷‘造辦處”、“欽天監”或“如意館”的畫師提供的，如清朝著名的宮廷畫家焦秉貞，蔣廷錫、劉沅等都曾設計過圖稿，能直接取得學習借鑒寶貴的資料，而有些瓷器裝飾內容是專為皇帝和皇室人員出于對歐洲藝術的愛好而指定生產的，這些無疑都起到潛移默化的影響，從而又促進了彩瓷技術的變革和粉彩瓷器的形成．
(二)文化因素
1、受五彩瓷影響
清康熙時期，景德鎮五彩瓷極為盛行，發展到了一個高峰．后世稱為“康熙彩”又叫“硬彩”、“古彩”．它以筆淺雄健挺拔，變化豐富，形象概括，變化夸張，色彩單純強烈、濃厚的風味獨樹于陶瓷之林．明代五彩單線平涂，線條蒼勁有力，所作花卉，多系圖案式而無深淡渲染之變化，而康熙五彩此間常用淡赭作暈，衣褶式花卉之花頭與枝葉都開始分深淺．同時又受版畫和文入畫影響，構圖繪畫性增強．有些畫面講究虛實均衡，出現大面積空白，類似中國畫中的密不透風，疏可跑馬的表現手法，再則在彩料方面，五彩的彩料又有新的發展．發明了釉上藍彩和黑彩，基本上改變了明代釉下，釉上相結合的青花五彩占主流的局面，而且康熙五彩所有的彩料較明代又有增加，特別是金彩的運用突破了明嘉靖在礬紅，霽藍等地上單一指金的裝飾，而在五光十色的五彩中起到增加富麗的效果，透明彩料增多，使紋樣色彩晶瑩透底，線條清晰可辨，不再在色料上色勾輪廓了，這種透明度強的彩料均是粉彩彩料運用的某些作畫方法(金紅和配有砷的彩料除外)，五彩的彩料有：“紅、黃、翠、紫、大綠、苦、水”七色．紅是“礬紅”，用來勾線和“彩”；黃是“古黃”近似“中黃”；翠是“古翠”即藍色，接近普藍；紫是“古紫”即紫色；大是“大綠”接近水彩的深綠色；苦是“古苦綠”接近草綠色；水是“古水綠”即淡綠色。粉彩的透明色彩料大都是根據五彩料的混合變化，調配出各種不同的濃淡、色調的色彩來．如綠有粉大綠、粉苦綠、本地綠、淡苦綠、淡水綠，赭又可分深赭石，淡赭石．黃有錫黃、老黃，以及淡翠綠、粉古紫等等．粉彩的色料種類多，它是傳統彩繪中色彩最多的一種手法，它除了吸收了五彩的色彩之外，還有很多五彩沒有的色彩。色彩的特點和性質亦不一樣，它有近似五彩的透明色也有不透明以及作為洗染“凈顏色”等區別，粉彩的彩料中二種的顏色：一是玻璃白，粉質不透明，猶如中國畫中的白粉；二是雪白，是透明色．“凈顏色”質地純凈，凡以玻璃白為主的是不透明的；凡以雪白為主的是透明的．康熙五彩的發展巳成為古彩與粉彩的過渡形成．
2、受藝術影響
例如，清代初期，當時受皇帝扶植的“四王”畫派，以王時敏，王鎰、王暈，王原祁為代表，成為畫壇的正統流派．他們以摹古為主旨，崇尚董、王和元“四家”，講究筆墨趣味，技巧功力頗深．他們的畫風影響整個清代陶瓷裝飾，因此筆筒上繪畫漁樵耕讀．即用四王畫法，受小說戲劇和版畫影響，如大筆筒和瓶器物上多出現刀馬人物畫．因蘇繡流行“麻姑獻壽”，康熙時亦多仿造．又如社會流行八仙，到大碗上則為八仙過海．清代的繪畫藝術，繼續著元、明以來的趨勢，文人畫日益占據畫壇主流，山水畫的創作及水墨寫意畫盛行．在文入畫的創作思想的影。向下，更多的畫家追求筆墨情趣，風格技法爭奇斗艷，其流派分支繁衍達到前所未有。
清代畫風一變，畫法亦變．陶瓷釉上彩的畫法，也由單線平涂的古彩發展到填色前加施一層玻璃白的工藝制作法．如中國畫之粉本一樣，給人物衣褶、花卉等裝飾用洗染方法，這就使瓷上彩繪彩科顏色鮮明，有濃淡厚薄之變化，有陰陽背向之分，這是陶瓷釉彩裝飾的一大進步，從而影響和產生了早期的粉彩。以康熙以后的畫風，瓷畫與紙畫漸趨一致。粉彩瓷畫上所表現的花卉、翎毛、人物故事等，俱不與名人紙畫相表里．花鳥有宗惲南田筆意其鉤、皴、點、榻，洗等無所不精，精巧之至，幾乎鬼斧神工，無一不精無一不細，令人贊嘆，井采用了“過枝裝飾”．《飲流齋說瓷》曰：“過枝者，自彼面達于此面枝葉連屬之謂也．”如雍正粉彩過枝桃果盤．畫面不依賴襯托，著意空間處理，取勢傳情突出，虛實均衡，畫面采用中國面的S形構圖入畫裝飾構圖，枝桿由外及內，顯得生動又有新意，別具風采．寓意長壽的桃實紋運用了刷花法，為后起的刷花裝飾開了先河．由于粉彩的彩料性質和種類多，產生運用的用筆技法亦多樣，除吸收了五彩的勾線，平填技法外，其受中國畫
技法的影響還有粉彩的洗染．粉彩的洗染有二種，一是用油染色，即用煤油在填有玻璃白紋飾上涂一遍，使其吸一層油．后再用油洗染點筆蘸油，將顏由深及淡逐漸洗染，點染分出陰陽轉折之變化；二是用水染色，亦采用中國畫的點染法．用洗染筆蘸水然后在筆端上蘸色在玻璃白上點染，此法多用于花卉花朵渲染，但也常用在人物服飾上。另外還有接填法，打地法填地法等．
(三)受琺瑯彩瓷影響
琺瑯彩在化學組成方面有如下特點： (1)它含有大量硼．而在中國傳統彩料中，無淪五彩或粉彩，都不含硼．(2)琺瑯彩中含有砷，而在中國傳統彩料中，只有粉彩含砷，五彩則不含砷．(3)琺瑯彩中的黃料采用氧化銻為著色劑，粉彩中的黃彩亦以氧化銻為著色劑。在康熙前，不論五彩中的黃色或是低溫色釉中的黃色，一向采用氧化鐵為著色劑。(4)琺瑯彩中的胭脂紅是用膠體金著色的金紅，這種彩在康熙以前沒有見過．
以上化學分析，證明了琺瑯彩不是中國的傳統彩料，而是從國外引入的。琺瑯彩的引入對康熙以后粉彩的發展有相當大的影響。
粉彩的產生，受琺瑯彩砷的啟示，以其含砷元素的白信石摻入鉛熔塊玻璃粉等熔劑中，制成一種白色粉末．由于它燒成后呈乳白色玻璃狀故俗稱“玻璃白”，簡稱“玻白”，據資料其配方為：魏忠漢《陶瓷裝飾材料學》載
甲晶料 20市斤
玻璃料 O．375市斤
鉛 粉 1市斤
氧化砷 O．?5市斤
吳人敬《繪瓷學}(1936的刊行)載：玻白，以青鉛、牙銷、信石、石英等，加玻璃少許制成。
景德鎮陶研所(技術合作資料匯編》(1956年編)載：玻璃白、牙硝3．4、窗玻璃粉1．8、白信石3．4，鉛末91．5。
現在景德鎮瓷用化工廠玻璃白的配方為：鉛丹50．17、石英30．48、硝酸鉀10．09、氧化砷3．27、玻璃粉1．61、鉛粉4．38。
同時借助了變化色料中玻璃白的加入量，形成一系列深淺濃淡的色調來．這些被“粉化”的色調除康熙五彩中以鐵、銅、鈷、錳為著色劑制成的紅綠、藍綠、紫、黑外，還引進了琺瑯彩料中以金為著色劑制成的胭脂紅和以銻為著色劑制成的銻黃．加之以玻璃白在彩繪畫面的某些部分打底，用中國畫渲染技法渲染，突出了陰陽、濃淡的立體效果．粉彩出現以后，景德鎮陶瓷藝術一改過去的剛健、粗獷和畫風，所用彩料比五彩更多．從而形成了粉彩淡雅柔麗的畫風，名重一時。
粉彩裝飾畫風與琺瑯彩還有許多相同之處，例如，康熙御制粉彩是在澀眙器上加彩，器皿里面和圈足內施有白釉，花紋以外填滿了粉紅，黃綠、蘭紫等地色，這完全是對銅胎琺瑯彩的忠實摹仿，粉彩紋飾大多以形態逼真，栩栩如生的形象裝飾與銅脂琺瑯極為相似。在款識方面．御制粉彩也是對銅脂畫琺瑯的模仿。
(四)西洋繪畫技法對粉彩裝飾的影響
清雍正間，內務總管兼景德鎮御窯廠督陶官的年希堯，由于督陶進而在中國陶瓷史上享有盛名，但他悉心研究學習西洋畫法三十余年，卻鮮為人知，他在西洋透視學領域得到郎世寧真傳”，，寫成我國第一部透視學專著——《視學精蘊》，它于雍正七年(1723年)出版，雍正末重版，更名為《視學》．全書132頁，以文字介紹和投影圖例全面論述了西方定點透視和平面上處理之度空間的一般規律．這些西洋透視法，對景德鎮陶瓷藝術裝飾產生了直接影響，尤以《乾隆粉彩人物開光雙蓮蓋瓶》為至精品，再則郎世寧參酌中西畫法的繪畫成就，為粉彩裝飾的楷模而別具新體．這種粉彩紋飾，尤其注重寫實，寄神似乎形似，所畫人物、走獸，花鳥，無不精細入微，奕奕有神，深為后世陶瓷裝飾所推崇．至今，景德鎮仍繼承此方法，稱“郎世寧畫派”．
又如有素描寫生技法運用到陶瓷裝飾也不乏其例．許之衡《飲流齋說瓷》就有：‘描繪人物面目，其精細者，用寫照(寫生)法．以淡紅色描面部凹凸、恍如傳神，阿堵者．”素描技法的運用，使景德鎮陶瓷裝飾突破了過去的單線平涂，特別是粉彩翎毛、花卉、人物等出現了光線明暗和陰陽背向的主體感，表現對象無不精細入神，栩栩如生。
康熙粉彩，屬于草創階段，紋飾和施彩的風格簡樸，色料較粗糙，施彩濃厚，官窯少有大器，其紋飾和內容以云龍和花卉為主，常見的一些畫面潦草的云龍紋飾香爐、海燈，凈水碗之類，制作粗率，砂底無釉；其中有的器型、紋飾等與康熙青花器頗為相似，過去常被人誤認作雍正粉彩，實則有許多應為康熙晚期的粗器．此外，還有五彩和粉彩合繪的花觚等器。一些粉彩八仙人物塑像(雍正時最為流行)署丙子年款為康熙三十五年器，其胎、釉、彩繪等具有康熙中，晚期的風格。故宮博物院陳列著一件制作精細的粉彩鐘馗像。人物依山席地而臥，頭帶黑彩皮弁，身著紅彩描金海水龍紋水袖大袍．足登白底皂靴，腰系黃彩絲帶，右手舉杯，左手柱地，閉目含睛，亦醉亦癡，與昔日睜目怒發的厲態判若兩人：身邊連置著灰色彩色地畫大開片的酒壇及繪紅彩蝙蝠的瓶；山石的一側，刻有陽文“康熙年制”款。此物曾有一段不尋常的經歷：它原是清代故宮老庫房里的“庫神”，后在八國聯軍的劫難下，同許多宮中器物一樣散失于民間．清末皇宮銀庫主事慶筱山偶然間于北京隆福寺街市中發現此物，本像未損壞，只是在濃重的煙熏下面目全非，于是便將此“庫神”又“請”回皇宮．粉彩署官窯款的傳世品很少，故宮博物
院僅藏數件，如花蝶盤、秋菊枝花太白罐式水盛等．也有少數折枝花果署“大明成化年制”款，其釉面微顯亮青色，彩色雖然淡雅，但較之雍正時期仍顯濃重厚艘，頗有康熙時期的風格．
《神樂圖》釉彩青花盤《貴妃一醉成畫卷》墨彩描金
第二節 日臻完美的雍正粉彩瓷
粉彩畫法自清康熙中期產生以后，它不是靜止的，一成不變的，它同其它任何一件事物一樣，隨著時代的發展而發展，燒制技業不斷改進，彩料不斷豐富，品種由少到多，產品逐漸上升．再則使用者和生活世俗的變化，借鑒對象的更替等又具鮮明的時代特征，它在漫長的歷史長江中，循著繼承、創新；再繼承、再創新的軌跡發展變化．
步入清代盛世的雍正一朝，為時雖僅十三年，但制瓷工藝卻發展到了歷史上的新水平，某些品類所取的成就遠超過前后兩朝。
此時，景德鎮瓷業工人技術水平較康熙時期又有所提高，更加注重制瓷質量，博采眾長，精益求精，從而迅速把清代瓷業生產推向工藝精良的發展階段．這正是康熙盛時把瓷器當成鑒賞品而制作的延續，也是歷史演化的必然結果。康熙時初創的粉彩．此時又展新貌；有的“參古今之式，動以新意，備儲巧妙”；有的花樣翻新，“更上一層樓”。雍正時期制瓷風氣之嚴肅認真，為隨后的乾隆時期所不及。景德鎮在幾任的得力督窯官的佐理下，集中最優秀的工匠，聽命于喜愛瓷器的雍正皇帝的直接遣使，甚至一些官窯器的器型、圖案、品種．也須御批審定和制出新樣后奉命燒造。故宮博物院至今仍保存著清代宮廷畫師所設計的進呈圖樣．這種呈審制度，肇始于康熙一朝，延續至晚清時期，某些圖案和田器巳成金科玉律，各朝相襲.
雍正時期的瓷器以精細著稱于世，歷史雖短，但燒制的數量和規模甚為可觀，其突出的特點是：瓷質瑩潔，工藝精細；器型雋秀，典雅優美；品類繁多，色彩新穎。至此，景德鎮御窯廠出于封建統治者的愛好和需求，則大量燒制粉彩器，井影響至民窯。官窯至精、民窯風格瀟灑，圖案多為人物和花卉，花卉中又以“虞美人”為典型。牡丹的畫法，一改前時的那種雙椅形，而作圓形盛開狀．人物仕女的畫面甚為細致，幾案柜洛等背景襯托物都以工筆表現．這些陳設玩好，無疑從一個側面反映了當時社會生活和時代風尚。
從實物來看．絕大多數雍正粉彩器，都以白釉為地施彩，加繪青花的極少。由于此時白瓷制作質量極高，胎薄體輕，胎釉似王般溫潤細膩．更能突出線條纖細，色彩柔和的沒骨畫紋飾。粉彩技藝成熟，品種比康熙時增多，瓶尊之后愈衍愈繁。康熙時瓶尊．其特色是：瓶以膽瓶而頸大，足亦細長，底凹進很深，瘦削似不能立穩，有人叫它柳葉瓶；尊則平底大肚，口小而稍敞開，形似漁翁之罾，肚上有三團螭，暗花，也稱太白尊，其它各式瓶尊都有大小數種。器型風格一反康熙剛硬、挺秀為淳厚靈巧。再則它不再在澀胎上加彩，而是在瑩潤的白釉器上為地繪制纖柔精致的花紋．二者相互輝映，渾然一體，深入青睞，其特點是：“用玻璃白配合各種顏料，但仍運用古彩的某些作畫方法，其人物面目與古彩相似，但依紋皺折則稍有不同，除了填色前，要畫一次衣折線條外，填色后還要描一次線條．以分出“陰陽”。
雍正時期粉彩尤為年窯所提倡，此后粉彩在瓷器上裝飾占有極為重要的地位．雍正十三年內粉彩瓷器生產突飛猛進，并一躍而居釉上彩瓷諸多彩飾之首位，雍正六年(1728年)七月將琺瑯彩料一舉成功后不久就成批生產．據中國第一歷史檔案館藏雍正年《各種承做活汁清檔，記載：“初十日，怡親王交西洋琺瑯料：月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺綠色、松黃色、淺亮綠、黑色，以上共九樣：舊有西洋琺瑯料：月白色、白色、黃色、綠色，深亮藍色、淺藍色，松黃色、深亮綠色、黑色，以上九樣；新煉琺瑯料：月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色，松綠色．亮綠色、黑色，共九樣；新增琺瑯料：軟白色，香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、松黃色，共九樣．”不僅可以煉饒出九種與西洋相同的顏色，而且還新增加了九種西洋沒有的顏色．僅自制的釉料就達18種之多．加上在使用中臨時調配出的中間色和舊有西洋料，足以使雍正朝琺瑯彩姹紫嫣紅光彩奪目了。此時自煉琺瑯不僅品種多，數量也十分驚人，雍正—亡年十一月一次就“煉得各色琺瑯六十斤”。雍正七年，生產改用的琺瑯彩料清造辦處亦能自己配制，改變下全靠進口的局面，而且自制琺瑯彩種類比進口料大為豐富，此時琺瑯彩彩料，除宮廷琺瑯作專電外．多作彩料提供給景德鎮。這一重大成就，為擴大粉彩瓷的生產，提高質量．增加花色品種，降低成本，都有著重要意義．生產全面展開，粉彩瓷的品種較康熙時增多，此時，彩繪藝術造詣甚高，幾乎與中國國畫中的工筆重彩畫風日趨一致的絢爛多彩的藝術效果：“畫中有詩”的中國畫體之構圖入粉彩瓷裝怖，明宣德五彩瓷實開其先，但在雍正粉彩中卻很盛行，這種“詒詩、書、畫、印為一爐”的粉彩裝飾，文雅雋秀，盡善盡美，并為康熙粉彩中聽沒有。同時，精美的粉彩都有與畫面內容相關的詩句及閑章相呼應，以優美娟秀的小楷詩句補白．畫山水畫的題材常見：“翠繞南山同一色，綠圓論海綠無此”，“樹接南山近，煙含北渚遙”、“連樹多綠樹，長日囀黃鸝”．閑章的運用則突出了繪瓷意趣，象“山高”、“水長”、“多古”、“香清”等．畫蘭花圖案裝飾則多選用“云深瓊島開仙徑．春暖芝蘭花自香”、“形轉團圓月，香含細細風”、“枝生無限月，花滿自然秋”、“山情因月甚，詩語入秋高”．相配的閑章是“佳麗”、“金成”，“旭映”等．畫菊花多為“秀攝之秋千，奇分五色葩”．“畫特丹花多配以，一叢蟬娟色．四面清冷風”等．真是文字美，意境甚高，尤其是配合了陰陽文篆寫印章的形式附詩句首尾，更見其雅，增添了粉彩瓷畫面的書味。粉彩除陶藝之完美外，更兼具i寺、書、畫的造詣，兩者相得益彰．愈顯其特色，置于案前裝飾，可供暇時賞畫讀詩，開掌股讓摩挲賞玩，其景融融，其樂陶陶．歷史上．不曾有哪一朝代的瓷繪藝術象粉彩這般秀雅，工致殊常．繪瓷大師們十分善于表現物質的質感，能將層巒疊峰的整幅山水濃縮在一件細小的紐里心，又可以將萬紫干紅的花鳥寫生再現于一件小瓷瓶的外壁，欣賞這些精美絕倫的粉彩藝術品，既可以領略峰巒之蒼茫，又可以觀賞蟲蝶那游絲般的觸須．名山大江，蒼松翠柏，都被繪瓷大師們以繽紛的色彩，生動而又充滿活力的畫筆表現的淋漓盡致。
此外，粉彩裝飾中，皮球花、團花、錦文等也很獨特．勾、皴、點、榻、洗等裝飾手法之精之細，令人拍手叫絕，可謂“前無古人，后無來者”．
題材多取折枝花鳥、人物故事、動物，山水亦較少。此時粉彩的裝飾圖案一般都具特定的涵意，或寓意福壽康，或寓意喜氣吉祥，或寓意高官厚祿。或……等等，紋飾極多，有：刀馬人物故事、仙人、仕女嬰戲、翎毛花卉、花蝶、草蟲、皮球花、過枝花、玉堂富貴、玉堂祝壽、蟠桃獻壽、芝蘭石、萬壽圖，壽山福海、九蓮獻瑞、梅竹先春、五倫圖等．其中五倫圖器身繪鳳凰、仙鶴、鴛鴦、喜鵲、黃鸝各一對，寓為君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友之間的五種人倫關系．
北京故宮博物院所藏一件粉彩蟠桃天球瓶，就是在潔白濕潤如玉的釉地上施以彩繪的粉彩杰作．它是雍正時期多種造型中較大的器物，在這一時期也比較少見．此器口11．9．足徑17．7，高50．6厘米．器呈直口微撇，頸部較短，腹部豐滿渾圓，狀似球體，因而取名“天球瓶”。這種器形始于明代永，宣時期，清代雍乾時期多有．器底為假圈足，足部圓滑似泥鰍背狀，質白堅細，底部中心青花篆書“大清雍正年制”六字方款．釉面粉白光潔，器身繪畫主題是疏密有致的桃樹一株，襯有一簇月季．樹干皴點蒼蔥茁壯，分枝碩細蟠桃八個，桃實被濃淡不一的紅彩渲染的嫣然可愛，既豐滿又有成熟甘蜜之美．樹9十綠彩渲染的有致，清秀而又粉潤．畫面內容含“蟠桃獻壽”之意。蟠桃是我國古代“三仙”(蟠桃、石榴、佛手)之一，象征長壽．器物通體用彩協調．寫實生動，頗有氣韻．雍正時期這一造型的粉彩器物尚屬罕見，至乾隆時期則較多．器上畫意內容相同，用以祝壽，但蟠桃的數目有別，雍正時多為八只，寓意“八仙祝壽”、“八方祝壽”之意，乾隆時則是九紋，各有取意． 粉彩蟠桃天球瓶是雍正期間杰出的彩瓷，也是景德鎮優秀的陶瓷作品，它代表了當時制瓷業高度發展的工藝水千。…’
又如，上海博物館收藏粉彩人物故事筆筒，器形似截筒，口、底相若，矮圈足，底足內—周無釉，中心內凹成臍狀，臍內青花單圈三行六字“大清雍正年制”楷款．簡高13．3，口徑17，4，足徑17．17厘米．此筆筒器身以粉彩繪畫唐代詩人李白春夜與眾弟兄宴飲桃李園寫序的故事．畫面構圖分為兩個場景：一為宴飲，堂上六人圍幾席地而坐，幾上置肴恪。人物或舉杯飲酒，或持杯沉思，或高談闊論，或酒酣側倚．一入憑欄凝視．二為寫作，園中設一長方石案．三人伏案觀文，余或抬頭凝思，或俯首推敲．人物有坐有立，有俯有仰，構圖有聚有散，有向有背，神態各異，但都集中統一寫文這一主題．三小僮穿插其間，一捧酒壇，一執酒壺，一人爐前當飲，既起陪襯作用，又把二組畫面有機地聯系起來．在兩幅構圖之間，以湖石、桃李作為間隔，同時也起著場景的作用．門楣和樹枝間懸掛燭燈，點明畫面時辰是夜間，桃李盛開，暗示節候在陽春．一景一物淋漓盡致地表現了“秉燭夜游”與“坐花醉月”的瀟灑場面．
此器制作規整，胎質潔白，釉面純凈無瑕，把粉彩面面襯托的更加嬌艷動人，是雍正官窯粉彩器中極為精致的作品．
再如，天津藝術博物館甚的雍正“二的試乙號樣”款粉彩荷花盤，內壁粉彩繪出水荷花八朵，其中三朵盛開，五朵含苞．這些荷花都是先用墨線勾勒出花瓣的輪廓．再填涂粉色進行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加點綴，使花朵明暗層次清晰，彩色秀麗溫潤，荷花周圍配幾片荷葉，或肥碩碧綠，或殘荷蒼勁，從而更襯托出荷花的亭亭玉立，香氣遠溢．畫面空隙處，還點繪幾棵水中紅蓼、慈菇、蘆葦，豐富了畫面的情趣．
還有，北京故宮博物院珍藏的雍正時期珊瑚紅地粉彩牡丹紋瓶，高31．4厘米，直口子唇，頸略長，有貫耳一對，腹部微鼓，平底，外形似橄欖．亦稱橄欖瓶．眙質潔白堅密，內壁施以白釉，釉質瑩潤，外壁以珊瑚紅釉鋪地，釉色鮮艷奪目。底彩上用粉紅、嫩黃、蘋果綠三色，分別繪制牡丹花和枝葉，色彩醒目，使人感到艷而不俗。
珊瑚紅地粉彩牡丹紋瓶是清代景德鎮御廠燒造，其造型、裝飾及工藝技術等達到極高的水平。橄欖瓶最早在康熙晚期出現．雍正、乾隆時期極為流行。其體形窈窕，上下小，腹微鼓，配上一對略長的貫耳，更顯的瓶體古樸莊重．此種造型是清代前期獨具特色的瓷器品種．
粉彩牡丹紋瓶的花紋裝飾和布局是依照瓶的造型，在微鼓的腹部用粉紅彩和嫩黃彩繪制三朵牡丹，兩朵黃牡丹左右輝映，略小的粉紅牡丹位置偏上，其周圍的珊瑚紅底上填以布局勻稱的綠葉．給人以淡雅富麗的感覺．
粉彩牡丹紋瓶的彩繪工藝甚為講究，首先高溫燒出珊瑚紅底彩，再在底彩上用一種含砷的元素打底，再將所需的各種色料填上，根據花紋的背向陰陽，用筆洗染出濃淡色彩．然后入窯經700度左右的溫度烘燒．這樣燒成的粉彩瓷器花紋突出，立體感強，顏色濃淡清晰，層次分明．
在粉彩瓷器中，以雍正時期制作最為精良，在歷史上名重一時，而粉彩牡丹紋花瓶正是這一時期的杰出代表．
“雍正粉彩的色彩，鮮而雅，粉而柔，厚而濃．用色也很豐富，有時一器物上用色多達二十余種，一般也有十余種之多．由于色彩粉質過重，透明度差，會使紋樣輪廓不清晰，因此填色時往往不蓋住外輪廓線，造成線條脫落斷續，也有時在色料上勾線，使線條清晰而牢固地浮于色面．款式，除沿用康熙時形式外．也出現無欄的“雍正午制”、“雍正御制”二直行、楷書、青花或料款：雙圈、六宇、二直行、楷書青花或料款無欄、六字、三直行，篆書、青花或料款；無欄六字，橫列(右至左)篆書款等．另外，雍正粉彩中還有許多沒有帝王年號款的傳世產品，它與有帝王年號款的同類產品相比，不論造型、瓷質和紋樣都較粗略。在雍正時期，官窯不僅燒造粉彩瓷，民窯也開始大量生產粉彩瓷。從此，粉彩瓷不再是帝王獨攬的“內廷秘玩”了。
三、乾隆重粉彩瓷的發展
乾隆時粉彩瓷廣泛制作，并有了新的發展。粉彩由原來多用的白地著彩發展為多種彩色地相配，或開光，或以開光以各色地勾出圖案紋飾外．還有加繪釉下青花的；或是琢器的上下部分為色地，腹部為白地或色地開光，繪出粉彩紋沛，多有御題的贊頌詩或開光對寫劉畫，開了景德鎮制瓷的先例．乾隆時期文化藝術得到長足發展，雍正朝及當時有名畫家對陶瓷繪畫有一定影響．據《中國的瓷器》一書說：“此時山水多至崇董潔；張宗蒼；嬰戲多本金廷標，花鳥多據蔣廷錫、鄒一桂等的畫風，在藝術技巧上也有與其他工藝品相通之處．
乾隆一朝是清代社會發展的鼎盛時期．此時，景德鎮薈萃了一代名師巧匠．在總結和發揚康熙、雍正粉彩瓷器裝飾的基礎上，把清代制瓷業推向創造性的階段，無論數量和質量上都達到了歷史的頂峰，造型之精美，色彩之繽紛、圖案之新穎；尤為突出的是工藝技巧，幾乎“鬼斧神工”，使人嘆為觀止．再則，乾隆皇帝對發揚漢文化起著積極作用．乾隆皇帝喜文善武，儒雅好古，對御窯廠的制瓷發展也曾給予很大影響，在一定程度上刺激了制瓷技術的創新．為了迎合皇上的旨意，御窯廠由唐英等專門主持，試制和創新樣供奉，所以出現了一批華麗獨特的新品種，亦為一代之奇，如溶青花、粉彩、色釉、鏤雕等不同方法，不同工藝于一器的多彩釉瓶，實為乾隆時制瓷藝術之大成的蓋世杰作，具有鮮明的時代特色．現藏北京故宮博物院的各色釉大瓶，瓶高86．4，口徑27．4，足徑33厘米．大瓶洗口、長頸，頸兩側飾雙螭耳，腹身飽滿、圈足外撇．全瓶由三段粘接而成，瓶身紋飾繁達15道之多。口沿描金，以下順序為紫地、藍地繪卷枝紋的琺瑯彩一周，頸部繪青花纏枝紋，雙璃耳描金彩，上為松石綠釉一周，再下為仿鈞窯變柚一周，其下為斗彩卷枝紋一周，再下為鉛青釉印團花一周。各釉彩之間以一周金彩相隔，使裝飾效果更具節奏感。腹身主體紋飾以藍種描金為地，上部為12幅長方形開光，分繪各種吉祥圖案，6幅寫實的分別為“三陽開泰”、“吉慶有余”、“丹鳳朝陽”、“太平有象”，“庭園景”及“博古圖”；6幅以花草寓意的分別為“萬”、“福”、“如意”，“仙草”、“靈芝”，“壽”等。下部為仿哥釉一周，再下為青花纏枝紋一周，與頸部青花紋飾相互呼應．再下為松綠石釉一周，上面飾花卉紋，以紫金釉為地描金彩的回紋將足腹隔開；下面是仿汝釉一周，足邊以描金羊肝色釉一周裝飾，底紫彩篆書“大清乾隆年制”．
乾隆各色釉大瓶造型雄渾有力，紋飾繁復，它是將紅釉，青釉、鈞釉、哥釉、窯變等幾種顏色釉和釉下青花、五彩、粉彩、斗彩等不同的彩繪集中裝飾于一身．這些性能各異的釉色，彩料需各種配方和不同燒成氣氛，采多道工序才能完成．因此這件高難度的器物體現了乾隆時期瓷匠師們的高超工藝水平．
乾隆時期的景德鎮官窯，稱為’乾隆窯”．乾隆窯瓷器是中國占陶瓷史中最輝煌的一頁，其工藝純熟精巧，造型百種干樣，仿古創新無不登峰造極．乾隆窯瓷器裝飾風格更是富麗堂皇，往往集各種裝飾于一身，華麗繁復，令人目不暇接．”各色釉大瓶即是這種裝飾風格的代表之一。
彩繪圖案是粉彩裝飾的最主要部分．清代乾隆粉彩的彩器，利用各種表現技法及彩料繪制各種圖案紋飾，以增加瓷器的美觀．乾隆粉彩圖裝飾： 一是以花卉、花鳥、山水、人物故事、走獸等為主的白地粉彩裝飾．有百鹿茸、九桃天球尊、九桃盤及三果、嬰戲碗等。其胎體薄厚均勻、輕重適度；器型規整、比例協調；釉面勻凈釉色清白色彩鮮亮，層次分明。故宮博物院收藏的百鹿尊的繪畫尤為精細，紋飾構圖嚴謹，山石層次清晰，山林群鹿毫發入微，動靜各態，生動傳神。
二是以色地粉彩開光的粉彩器物裝飾，有紅、黃、紫、綠、藍、金、粉等釉地，其色有深淺之分．有的器物在色地上用金彩勾畫紋飾輪廓，繪工精細，已達銅質琺瑯器效果．此類日常繪制開光山水或對稱的兩寫兩畫，琢器瓶類加飾有對稱螭耳、風耳、如意三果耳等，器足及器里施豆瓣綠釉．書有青花軟和金彩款，官窯多數為紅彩款，還有將多種彩繪枝法、金彩、粉彩和多種工藝技法凸雕和雕塑結合于一器的粉彩瓷器．《中華人物鎰賞》載：現存中國歷史博物館的霽青粉彩描金雙燕尊，尊高31．2，口徑24．8，底徑22．7厘米．直口、圓肩、鼓腹、平底．胎質細膩堅致，白凈無疵．內壁掛白釉，外壁涌體施霽青釉．唇、頸、腹及足部描繪金彩，腹部飾凸起粉彩．
裝飾花紋有三層：頸部為描金蕉葉紋，葉間夾如意紋，腹部飾一周金彩纏枝花卉，花葉盛開，腹下底部是上下交錯的蓮瓣紋、粉紅色的蓮瓣嬌艷柔麗，其間浮托綠色的蓮蓬，蓮子顆顆飽滿凸起，似破皮蹦出．形態逼真，下面一周粉彩聯珠紋，白珠相連．空隙金彩充填．絢麗耀目，突出了蓮花、蓮蓬的立體感：尊的肩部對稱地粘貼兩只塑成的白燕，燕子造型生動，展翅欲飛；尊底用青花篆書：“大清乾隆年制”款．
這件作品代表了清代康熙——乾隆時期高超的制瓷工藝水子。霽青粉彩描金雙燕尊器型碩大．端莊雄偉，在當時是不可多得的。這件瓷尊寓意明確，霽青代表河清，燕為宴的諧音．有平靜安逸之意。“海晏河消”象征四海晏定，天下太平。
再則乾隆時期瓷器上風行鳳尾花紋還有在色地上，以尖狀工具剔劃出較淺的忍冬蔓草紋規矩圖案的，稱為“粉彩軋道工藝”，文獻稱之為“錦上添花”(景德鎮又稱“耙花”)，乾隆及以后各朝極為流行。此類工藝復雜，難度較大，亦有精細之分。乾隆粉彩番蓮把壺就是采用這一工藝彩飾的．
乾隆時的粉彩琢、圓器，有加施淡綠釉里及足底施綠釉的時代特征：綠色淺淡．綠中閃黃，表面形成折光不強的小皴紋(并非桔皮紋)，紋路協調，波浪勻凈，極少有剝落．器型規格大小懸殊．綠里粉彩中．以金線勾繪紋飾輪廓或口足涂金者，為精細之作．金水成色足、亮． 花卉圖案裝飾，乾隆時更為突出．多在中央繪牡丹，周圍繪菊花、梅花、繡球、玉蘭、海棠、葡萄、喇叭花、牽牛花等各種花朵的萬花圖，這尖稱為“萬花堆”或“錦上添花”的圖案．幾乎是乾隆粉彩花卉的主要題材，紋飾生動繁艷，濃翠欲滴．雍正粉彩中的“過枝”手法更是表現運用的得心應手，不僅在碗的外壁和內墻之間采用過枝之法(所謂過枝，即“自此面以達彼面，枝干相連，花葉相屬之謂”)而發展到器身和器蓋之間的過枝．
乾隆時粉彩紋飾內容豐富多彩，尤以寓意和諧音來象征吉祥美好的圖案，使用得比雍正時更為廣泛．例如：牡丹——富貴、桃子——壽、石榴——多于、松鶴——長壽、鴛鴦——成雙、鵲——喜慶、鹿——綠位、蝙蝠——福、游魚——富足有余、鵪鶉——平安。石榴多于、多于多福、百子圖、五福捧壽、福壽三多、五于奇魁、五子登科、三陽開泰。喜慶平安、八吉祥、八仙慶壽、月月見喜等均為祈福求祥之內容，還成為以后各朝司空見慣的裝飾，另外，贊頌太平盛世的紋飾在粉彩中也有較多的表現。如安居樂業、歌舞升平、人壽年豐、進寶圖、漁樵耕讀等等．
乾隆時期的瓷器造型，比雍正時期更為繁多．天球瓶、葫蘆瓶、牛頭尊等極為普遍。乾隆是一個自命“風雅”的人物，在他的提倡下，地主階級的中、上層崇尚風雅的習氣十分盛行，瓷制的各種文房用具，其品種之多和制作之精，都超越了以前任何時期。粉彩筆筒、印泥盒，鎮紙等等．式樣新異，無不精工細作．其它像如意、龍頭帶鉤、香薰等過去的玉雕制品，也都做成粉彩瓷器。鼻煙壺從雍正時風行以后，乾隆時除了玉、料、琺瑯等質的以外，粉彩的瓷制鼻煙壺更趨精巧，鼻煙盒愈來愈別出心裁的陳設品，也不斷出現，各類品種各式花樣皆有，官、民窯均比以前制作的更多，《清檔》載，乾隆八年．御窯廠“奉命燒造洋彩各類型制紋飾的煙壺四十件”；“以后每年只燒五十件進呈”，器型有圓、扁、荷色、扁腹凹棱、獸面環雙耳燈籠等式，品種有以白地粉彩或黃、綠、紫各色地開光彩繪嬰戲、四季花、牡丹、博古、御題詩句等．色釉描金、仿雕漆、紅彩、金彩等器，口部一般涂醬黃釉，飾金常有脫落，釉面白腴，瓷質細潤，有的口里及底部涂豆瓣綠釉，底書紅彩和金彩篆書款識或無款．官窯制作尤為細致，民窯多數粗糙．在小型瓶類中的雙聯瓶大為發展，雙聯瓶造型新穎，直口較淺，短頸，豐肩，腹下收，同樣兩瓶對稱相連，呈橢圓形，有圓形紐頂蓋．有青花、天藍釉、白釉和精致的琺瑯彩器，繪有嬰戲、三陽開泰、西方仕女或人物故事、花鳥等，有的于器身分飾兩種不同色地的軋道紋飾，均稱上品。并有大小橢圓形瓶，呈高矮不等的交錯粘連器．還有三聯、四聯、五聯、六聯
甚至九聯等各種式樣。此外，有掛在墻壁上的壁瓶及坐在轎內掛放的轎瓶。有大吉葫蘆形的掛瓶和粉彩壁瓶．壁瓶，明萬歷時出現，清代乾隆時較多，《清檔》載稱為“轎瓶”，器型多樣，大小不一，皆以瓶、尊、罐等縮樣制作。如縱剖半器，呈扁平式，背為平面，有孔可穿系．頸部或加雙耳，有的連有裝飾性托座；還有的整器，呈瓜果和卷書式．圖案紋飾尤為繁多，常以御題詩句配合畫面．乾隆七年受命燒制的官定壁瓶，造型多樣且相當精美。民窯器更為多見，為稚俗共賞的裝飾品，以后各朝均廣泛制作。還有瓷板，乾隆一朝鑲怖瓷板得到廣泛應用，燒造尤多，除同于康、雍時嵌在床、幾、桌、椅及寶座之上者外，更多鑲于插屏、掛屏、多扇圍屏和屏雕上。形狀有圓、方、長方等，規格各異。彩繪內容多為翎毛花卉、名山風景、人物事故等，其制作和繪畫都不及雍正時細柔，以后各朝，粉彩瓷板更為風行。乾隆把提倡佛教作為籠絡某些少數民族上層集團的一種手段，在各地廣建廟宇，于是粉彩法器也大量制作．特別像“輪、螺、蓋、傘、花、罐、魚、腸”的所謂八寶，元明以來一直是青花瓷器上的主要圖案，但到了乾隆時期，卻制作成精細的粉彩瓷器．
乾隆時期由于乾隆本人和宮廷的大量需求，及地主階級上層的窮奢極侈，除了在康、雍二朝基礎上繼續大量燒制粉彩瓷外，還不惜工本追求各種新奇的制品．在轉心、轉頸等品種卻突出地反映了當時制瓷工藝新技巧的高度水平．轉心瓶大小多樣，以瓶心、瓶身、底座等分燒組合而成，為乾隆時新創的觀賞品，瓶頸與內心粘連一起，套于腹內，底部將器座粘合封閉，腹部開光或鏤孔，可透視到由頸部旋動的內心瓶圖案，效果似走馬燈。也有的內心瓶圖案固定不動，瓶口里部盛水，利用水輪機原理，憑水珠滴漏重力，推出瓶心夾層旋轉。轉心多為粉彩器，工藝精美，繪畫細膩，獨出心裁．轉頸瓶、器型組裝大致同于轉心瓶，唯頸部裝一套環，可以旋轉，井沿周繪飾天干，以與器身的地支相對，組合成變化無窮的萬年歷。此外，這種干支裝飾，也見于乾隆八年所制的琺瑯彩萬年甲于筆筒。這種轉頸瓶構思巧妙，既是觀賞品，又可作顯示干支年歷的實用器．見有琺瑯彩和粉彩器，色彩艷麗，圖案精細。鏤雕、鏤空、玲瓏瓷等工藝極為高超，構思天成的轉心瓶和輕頸瓶，體現出陶藝家們卓越的智慧和豐富的創造力，據《清擋》乾隆八年《唐英奏折》載：此類轉心、轉頸瓶類都是唐英為供皇上觀賞，別出心裁的杰作。
乾隆的瓷器除了器型以外，還極為講究鏤雕和附加堆飾的技法，瓶類往往附加飾雙耳。有璃耳、象耳、鹿耳、蝙蝠耳、羊耳等等各種不同的獸耳，其中螭耳為多．在粉彩的瓷瓶上，加飾珊瑚紅或淡翠色的雙耳，很能增加粉彩器的裝飾性。
乾隆時，粉彩彩繪效果可與琺瑯彩相媲美，而且造價較低，可以成批地在景德鎮生產，顯示出廣闊的發展前景和強大的生命力．而昂貴珍秘的琺瑯彩很快被取而代之，這也是事物發展向前的必然規律， 粉彩瓷的產量、品種日益擴大。在景德鎮整個釉上彩瓷中獨占鰲頭，五彩也幾乎被它同化和淹沒．據“檔案”記載：“乾隆九年五月初四日……將唐英燒造得……各色洋彩鼻煙壺四十件……十年五月十二日……江西唐英燒造的……上色洋彩錦上添花尊、瓶、豌鶴鹿等七十六件……”、“十年十二年月初一日……江西唐英燒造的洋彩錦上添花尊、瓶等二干件，上色尊、瓶、盤、碗、鐘、碟等五千二百六十四件…”這種記事屢見不鮮，可見產量一斑．《南定筆記》云：“迨我朝……誠一代巨觀．陶制之精，于斯為盛云。”乾隆年粉彩瓷，在清代前期陶瓷史上留下輝煌的一頁，達前所未有的境界。正如(飲流齋說瓷》所云：“故乾隆一朝為清極盛時代，變為一代衰之樞也，政治文化如此，瓷業亦然。”
清代乾隆中葉后，是陶瓷業由盛極而漸衰的轉折點，瓷業急轉直下，嘉慶時景德鎮御窯廠已無專司其事的督陶官，由地方官兼管，粉彩的制作基本處于因循守舊狀態，其產品質量和數量遠不及乾隆盛世：嘉慶晚期瓷業漸趨低下，沒有什么突出的創新之作。清道光二十年(公元1840年)爆發了英國以武力侵略中國的鴉片戰爭，以后中國進入半殖民地半封建社會的歷史時期。清王朝國勢衰敗，民力耗竭，此時景德鎮的瓷業和前時相比，生產規模驟縮，產量、質量明顯下降．粉彩瓷生產亦樣。例如：“粉彩描金刻花山水碗，是道光官窯最常見的品種之一，是宮中日用的瓷器，開光碗的設計特點就是在琬外蓋上一種濃艷的地色，在地色中留出四個空白的“光于”(即“開光”)，然后在“光子”里面上不同紋飾。開光碗的地色，常見的有粉紅、粉藍和黃色三種，所用釉料比一般的較厚，釉上大都刻上花紋．開光碗“光子”里面的裝飾可以分為山水、博古、花卉和三羊四種．花卉的題材最為常用，山水則較為少見．開光碗的豌心又常見有青花花卉的紋飾．是晚清官窯瓷器較為繁復的一種．這種開光碗的設計自乾隆開始宮中一直沿用，至道光以后則較為罕見；這可能是道光皇帝為了節省開支，于道光二十九年(1850年)下令“永停燒造”的16種官窯瓷器之一”．咸豐、同治年后生產更趨萎縮，工藝低下，制瓷業江河日下，走型逐陷離奇怪誕，紋樣口淪繁瑣，彩繪大多纖弱無，至光緒、宣統時，曾一度有所好轉，但衰落的趨勢無可挽回．清代晚期的粉彩瓷生產雖似日見衰退而告終，但是它給后人留下的一份珍貴而又豐富的遺產，將永遠放射出奪目的光彩，鼓舞著當代畫藝家繼承其優良傳統，并加以發揚光大，大膽創新，多出既具民族風格，又具時代氣息的粉彩藝術新作。
參考文獻
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7、郎世中、意大利人，清康熙五十四年(1715年)到中國遂被召入內廷為畫院供奉、善人物、花鳥、肖像、走獸、重視明暗透視，用中國畫‘具，按西畫方法作畫，是一位很有影響的宮廷畫家．
李申盛編錄
