瓦格納歌劇改革之音樂(lè)美學(xué)論
導(dǎo)讀：本文站在音樂(lè)文化及音樂(lè)美學(xué)的視角，援引相關(guān)實(shí)例，剖析論證了瓦格納對(duì)傳統(tǒng)歌劇改革的偉大成就及獨(dú)特的音樂(lè)美學(xué)觀。從而進(jìn)一步揭示出他的音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)理念對(duì)歐洲未來(lái)音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生的深刻影響。
理夏德?瓦格納是德國(guó)歌劇的杰出作曲家，也是19世紀(jì)音樂(lè)史上的關(guān)鍵人物，他毅力超人，才能卓越，是19世紀(jì)下葉歌劇藝術(shù)最偉大的改革者之一。
瓦格納的偉大之處在于把德國(guó)歌劇發(fā)展到盡善盡美的境地，猶如威爾弟之于意大利歌劇那樣。他的重要作品都是戲劇作品。他晚期創(chuàng)作中的和聲語(yǔ)匯把瓦解古典主義調(diào)性的傾向推向極限，成為今天仍在繼續(xù)的種種發(fā)展的起點(diǎn)。19世紀(jì)下半葉直至20世紀(jì)在歐洲各國(guó)都有瓦格納的熱情崇拜者和追隨者，同時(shí)他的音樂(lè)也成為一些作曲家竭力抗拒或試圖擺脫其影響的象征。體現(xiàn)在他樂(lè)劇創(chuàng)作與文藝評(píng)論著作中的思想和觀念，不僅影響了西方音樂(lè)發(fā)展的進(jìn)程，成為西方音樂(lè)歷史研究的重要文獻(xiàn)，也是整個(gè)藝術(shù)界和思想哲學(xué)領(lǐng)域所關(guān)注分析的對(duì)象。
樂(lè)劇，是瓦格納對(duì)傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行大改革而出現(xiàn)的一種獨(dú)特新穎的歌劇體系，瓦格納自稱其作品為“未來(lái)的戲劇”。這一改革與創(chuàng)新，是對(duì)以往歌劇體裁的合乎規(guī)律的特殊性的否定，是對(duì)歌劇歷史傳統(tǒng)的否定，這一改革的結(jié)果，實(shí)質(zhì)是把歌劇轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)模巨大的戲劇性、標(biāo)題性、帶聲樂(lè)的交響樂(lè)。瓦格納真正可稱之為樂(lè)劇的作品有：《特里斯坦與依索爾德》（1865年）、四部一組的聯(lián)篇樂(lè)劇《尼伯龍根的指環(huán)》（1876年）和最后的作品《帕西法爾》（1882年）。
一、樂(lè)劇的“綜合藝術(shù)觀”
瓦格納稱他的樂(lè)劇是一種“綜合藝術(shù)品”。詩(shī)詞、音樂(lè)和戲劇在樂(lè)劇的結(jié)構(gòu)中，應(yīng)結(jié)合成為一個(gè)整體。“綜合藝術(shù)品”又稱為“總體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）。這是瓦格納自己創(chuàng)造的德語(yǔ)復(fù)合詞，首次出現(xiàn)在他寫于1849年的《未來(lái)的藝術(shù)》作品中。瓦格納強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)是“綜合藝術(shù)品”，是指詩(shī)詞、音樂(lè)和戲劇在樂(lè)劇的結(jié)構(gòu)中，應(yīng)結(jié)合成為一個(gè)整體。為此，瓦格納親自構(gòu)思劇情，親自撰寫詩(shī)詞和音樂(lè)，他把劇作家、詩(shī)人、音樂(lè)家的工作，全部一人擔(dān)當(dāng)起來(lái)。他的詩(shī)詞是依據(jù)德國(guó)古代詩(shī)的一種形式寫成的，這種詩(shī)體具有固定的押韻規(guī)格。關(guān)于詩(shī)詞的內(nèi)容，是取材于古代民間以幻想所創(chuàng)造的“永恒不朽”的神話。瓦格納實(shí)際是把神話傳說(shuō)中的英雄人物作為一種象征，作為他的哲學(xué)思想的體現(xiàn)。
當(dāng)時(shí)，在歐洲歌劇界和戲劇界的一些人認(rèn)為，人類戲劇史上做到將戲劇與音樂(lè)融為一體的，只有古希臘的戲劇能之，為此瓦格納決心要實(shí)現(xiàn)佩里、盧梭和格魯克以及250年間無(wú)數(shù)歌劇家和歌劇作品尚未達(dá)到的理想。“總體藝術(shù)作品”就是一種“普遍的藝術(shù)”，就是把音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈、雕塑、建筑等各種藝術(shù)熔為一爐，從中不復(fù)找到單獨(dú)的藝術(shù)門類的分野。它們?nèi)冀豢椩谝黄穑植怀瞿阄遥榇松A出一種嶄新的“未來(lái)藝術(shù)”，以他的代表作《特里斯坦與伊索爾德》為例，《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰之作。從情緒的整體性、激情的持續(xù)和感情的強(qiáng)烈程度來(lái)說(shuō)，它都是瓦格納抒情戲劇中最為完美的，它集悲劇和史詩(shī)于一身，是描寫世上存在的人類之愛(ài)的最偉大的詩(shī)篇。在瓦格納全部的戲劇作品中，《特里斯坦與伊索爾德》也是最符合他成熟時(shí)期的藝術(shù)觀念的。結(jié)構(gòu)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜粍。?shī)與音樂(lè)都體現(xiàn)了最高的古典完善。描繪性的成分和事實(shí)被縮小到最低限度，戲劇真正成為純粹表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)與深?yuàn)W哲理的工具，韻律別致的詩(shī)歌甚至不再具有文學(xué)的含義，而變成純音樂(lè)的東西，作為形式和內(nèi)容達(dá)到奇跡般統(tǒng)一的“綜合藝術(shù)品”，瓦格納將音樂(lè)的感官表現(xiàn)力發(fā)展到了極限。它屬于那種人們無(wú)法評(píng)價(jià)的音樂(lè)，它是古典與浪漫之間無(wú)與倫比的融合，既大膽而又合乎邏輯，那是贊美永生的音樂(lè)，所有劇中人都融化在音樂(lè)之火中。
二、樂(lè)劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體系
實(shí)現(xiàn)“總體藝術(shù)作品”這個(gè)理想，首先遇到的最突出的問(wèn)題就是如何使得詩(shī)歌與音樂(lè)統(tǒng)一。融合溝通也就是音樂(lè)與語(yǔ)言這長(zhǎng)期解決不了的對(duì)立物的統(tǒng)一、融合、溝通。而瓦格納找到了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”這種技術(shù)或表現(xiàn)手段來(lái)解決這一問(wèn)題。“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”使得音樂(lè)符號(hào)化、語(yǔ)言化，這樣音樂(lè)就可以直接參與情節(jié)的表達(dá)，從而與戲劇（詩(shī)歌）直接契合，不再是戲劇的對(duì)立物，而成為音樂(lè)與語(yǔ)言之間的橋梁。
瓦格納將德國(guó)作曲家韋伯（Weber,1786年-1826年）的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，法國(guó)作曲家柏遼茲（Berlioz，1803年-1869年）的“固定樂(lè)思”及李斯特的“主題變形”思路發(fā)展到極致。他寧愿稱這種“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（Leitmotiv）手法為“主題元素”（Grudthema）或“主要?jiǎng)訖C(jī)”（Hauptmotiv）。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用當(dāng)然并不是什么新事物，但是完整地運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體系作為歌劇結(jié)構(gòu)上的主要要素，卻是瓦格納的創(chuàng)舉，也可以說(shuō)，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是瓦格納的歌劇改革的基礎(chǔ)之一。
瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（Leitmotiv），即是一種表示一定含意的簡(jiǎn)短的樂(lè)句――旋律句或樂(lè)段，作曲家把這短小旋律當(dāng)成符號(hào)，象征特定的人物、事物、思想、感情（如恨、愛(ài)、妒、仇等），音樂(lè)以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為核心變化展開，“塑造”該主導(dǎo)動(dòng)機(jī)所象征的對(duì)象。每當(dāng)這種旋律句出現(xiàn)，往往預(yù)示著人和物的出現(xiàn)，預(yù)示某人行將登場(chǎng)或某事行將發(fā)生，從而使音樂(lè)所敘述的內(nèi)容更加具體化。瓦格納在1845年上演的《湯豪舍》歌劇中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)已初具規(guī)模，在1850年上演的《羅恩格林》歌劇中，進(jìn)一步運(yùn)用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，按順序分別為：①圣杯動(dòng)機(jī)。②戒律動(dòng)機(jī)。③神的審判動(dòng)機(jī)。④騎士羅恩格林動(dòng)機(jī)。⑤奸臣之妻奧特魯?shù)碌膭?dòng)機(jī)。總之，樂(lè)劇中人物、地點(diǎn)、行動(dòng)、自然事物等各有各的動(dòng)機(jī)，不時(shí)地按劇情的需求而出現(xiàn)、變化、發(fā)展、交織。
根據(jù)“總體藝術(shù)作品”的思想，瓦格納認(rèn)為：人聲是一件會(huì)吐詞的樂(lè)器，歌聲應(yīng)該淹沒(méi)在管弦樂(lè)的音流之中，歌手不應(yīng)有過(guò)多的面部表情和戲劇表演，這會(huì)分散人們觀賞藝術(shù)的注意力，交響樂(lè)隊(duì)不應(yīng)被觀眾看到，應(yīng)在臺(tái)下建立樂(lè)池，舞臺(tái)要有縱深感、立體感，以達(dá)到神話傳說(shuō)中所要求的神秘虛幻的氣氛。樂(lè)隊(duì)使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)象征特定人物和特定事件，觀眾甚至可以根本不看舞臺(tái)表演，只需閉目聆聽(tīng)音樂(lè)就能知道戲劇情節(jié)的發(fā)展。可見(jiàn)所有這一切都依靠音樂(lè)的強(qiáng)大感染力而得以實(shí)現(xiàn)。這就是瓦格納自己所謂的“一種安置在音樂(lè)中的真正的戲劇”，重點(diǎn)的確是落在戲劇上，而且的確與過(guò)去的戲劇不同。
瓦格納的樂(lè)劇集中了19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)的最高成就，吸收了從貝多芬到韋伯，從柏遼茲到李斯特以及法、意歌劇的經(jīng)驗(yàn)，以自己大膽的創(chuàng)造開辟了通向未來(lái)的路。無(wú)論是他的“整體藝術(shù)觀”、“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”還是他的富于聯(lián)想效果的管弦樂(lè)，都預(yù)示了西方音樂(lè)后來(lái)的發(fā)展。正像他所追求的“綜合藝術(shù)”一樣，瓦格納的音樂(lè)或觀念很難用某一派別、主義或風(fēng)格來(lái)簡(jiǎn)單地加以界定，盡管他的同代人及后世對(duì)他的評(píng)價(jià)褒貶不一、爭(zhēng)論不休，但瓦格納在西方音樂(lè)發(fā)展歷程中的重要地位和深刻影響是無(wú)以辯駁的。
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