780 音樂 、休閑及表演 2011-01-12 21:52:20 閱讀0 評論0 字號：大中小 訂閱
古典音樂欣賞入門講座3
音樂要素漫談：下篇《織體和曲式》
文：周小靜
音樂要素漫談——織體（一）
前段時間我們在“走進圣殿”欄目中介紹了旋律、節(jié)奏、音色、和聲、調式調性等等要素。今天來談談音樂的結構。
結構這個詞的含義比較寬泛，在音樂作品中，它常常會涉及兩個方面：一是在“時間”上的形式，一是在“空間”上的形式。這么說有點太抽象了，請您聽我再作進一步的解釋。
時間上的形式，可以稱為“曲式”，這是音樂專用術語之一。一部作品，無論它是長達一個小時的交響曲，還是短至1分鐘的小曲，都有結構形式。它可能只有一個段落，其中包含幾個樂句，也可能由三個甚至更多的段落組成。無論怎樣的形式，必須是在時間的鋪展中、在聽完全曲之后，我們才能知道它的全部結構是怎樣的。這就是音樂在“時間”上的形式，也就是“曲式”（musicform）。
另一種結構是“空間”性的。“空間”這個詞可能讓你有點困惑，音樂是不可見的，是純屬聽覺的，這“空間”怎么來感受呢？實際上，這是指在很短的時間內(nèi)，我們能夠聽到的音響是怎樣的一種結構，有多少個層次，這些層次的關系是怎樣的。比如你可以在幾十秒之內(nèi)（假如高度熟練的話，只要幾秒鐘）就分辨出此時的音響是單一的旋律線條，還是在旋律下方添加了和聲背景的支撐，或是有好幾條不同的旋律交錯、重疊……這種結構在音樂中也有個專門術語，叫做“織體”（texture）。在有些音樂書籍中只是籠統(tǒng)地寫成結構，我覺得這不太好，容易和曲式的結構搞混。今天我們要談的就是“織體”。
“織體”這個詞翻譯的挺不錯的，它可以使我們產(chǎn)生形象化的聯(lián)想。比如我們都穿的毛衣，它的結構可以是緊密的、厚實的，也可以是稀薄到了有露孔的地步。它可以是平平整整的，也可以是有許多類似浮雕的凸起花紋的。在音樂中，我們也有類似的寫法，如果您有機會打開一份管弦樂隊的總譜（總譜就是作曲家寫作管弦樂曲時用的一種記譜形式，所有的樂器都寫在上面，與它不同的是分譜，那是每一種樂器自己的那一份樂譜，比如在管弦樂隊中，小提琴手譜架上的譜子，只有屬于他自己的音符，而長笛或是定音鼓演奏什么，這上面根本就沒有。指揮用的則是包括一切的總譜了，因為他要掌握全局）。好，我們再回到織體這個問題上來。假設你打開一份總譜的某一頁，你可以一眼就看到，它是音響濃厚的，還是疏朗透明的。音響濃厚的，肯定是譜紙上大多數(shù)甚至所有的聲部都用音符填寫得滿滿的，而音響疏朗透明的呢，則是只有少數(shù)幾件樂器在演奏，大部分樂器則是“休止”，五線譜上很空。
現(xiàn)在讓我們來聽幾個音樂實例，你就可以理解這種從譜面上到聽覺上的“織體”也就是音樂的“空間結構”是怎么一回事了。
先請聽一首古老的圣詠，這是從公元6世紀起普遍用于西方基督教會的一種音樂形式，在織體上屬于最簡單的一種，即只有一條旋律，而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條。
[一首單旋律的格里高利圣詠]
你一定注意到了，這里的演唱者不止一人，而是有好幾個人，但他們唱的是同一條旋律，因此聽上去是單線條的，風格十分樸素。這種音樂結構稱作“單聲織體”，請注意，這里所說的單聲是指聲部，或者說是一個旋律線條，在英文里“聲部”稱作voice或者voicepart。
單聲織體可以說是最原始的，因為我們?nèi)魏稳酥灰獜埧诔瑁隙ㄊ菃涡傻模瑳]有人能自己同時又唱旋律又唱和聲，或者是讓一個人唱出二重唱來（不過這里有個例外，蒙古人有一種傳統(tǒng)的歌唱方式，叫做“呼麥”，即一個人在聲帶發(fā)出聲音的同時，口腔中充滿的氣同時又由嘴唇以不同方式呼出，形成一種哨聲，這哨聲和聲帶的音高不同，形成了兩個聲部。這是一種極難掌握的特技，據(jù)說我國只有一個人能做出來，他是經(jīng)過了長期艱苦的訓練才獲得這種能力的）。我們不管這種特技，還是來說說常規(guī)的現(xiàn)象。剛才我說了，這種只有一條旋律的織體稱作“單聲織體”，在人類音樂的初級階段，大多數(shù)就是這種形式的。后世有些作曲家為了展示自己可以不依靠和聲、復調等等手段，僅在一條旋律上也能做出豐富的音樂來，他們也還會寫一些單聲織體的作品，比如巴赫的無伴奏大提琴組曲中的某些段落（注意：這里面大多數(shù)不是單聲織體的），讓我們來聽聽其中的一個段落，這是G大調第一組曲第三樂章“庫朗舞曲”：
[巴赫G大調第一組曲第三樂章“庫朗舞曲”]
還有的時候，作曲家在一部大型作品中，用單純樸素的單聲織體來和豐富飽滿的多聲織體形成對比，這能獲得很好的效果。關于這種手法，我們以后再談。
單聲織體的例子在我們熟悉的音樂作品中不如“多聲織體”的多，因為自從人們發(fā)明了和聲、復調以后，就更喜歡這種音響豐富的織體了，但實際上我們還是可以找出一些耳熟能詳?shù)睦觼淼模热缫话讯跓o伴奏的情況下演奏《二泉映月》，又比如沒有伴奏的笛子獨奏。再比如我們在學校里、工廠里、體育場里齊聲高唱國歌的時候，那也是單聲織體的，除非在唱歌的人當中，有人唱起了第二聲部，或者是同時播放國歌的器樂曲（還有可能是帶合唱的）錄音，它與人們的齊唱融合到了一起，那就不是單聲織體了。注意，齊唱與合唱概念應該有所區(qū)分，齊唱是大家唱同一條旋律，合唱則是有不止一個聲部同時出現(xiàn)。
什么是我們剛才提到的“多聲織體”呢？既然在“單聲”這個詞中，“聲”是指聲部或旋律線條，顧名思義，“多聲”就是多個聲部或多個旋律線條的同時結合。比起單聲織體，多聲織體肯定要復雜些，音響會比較豐滿。它的數(shù)個聲部有多種結合方式，有時是一條旋律加上和聲伴奏，有時則各個聲部都是具有個性和獨立意義的旋律，今天我們不談了，請您在下次節(jié)目中來繼續(xù)了解這個內(nèi)容。
音樂要素漫談——織體（二）
在上次的“走進圣殿”欄目中，我們介紹了音樂中的“織體”概念，并且請大家聽了兩首采用單聲織體的作品，您是否還記得，它們是一首無伴奏的圣詠，和一首選自巴赫無伴奏大提琴組曲的“庫朗舞曲”。對于單聲織體，我想朋友們都能理解，這就是沒有和聲、也沒有其他曲調同時出現(xiàn)的一條單旋律。無論是一個人唱還是一萬個人同時唱，如果僅有一條旋律，它就是單聲織體。如果是在不同八度上重復這條旋律，比如，女聲在高八度，男聲在低八度上，同時唱同一條旋律，這也是單聲織體，因為這里沒有同時發(fā)聲的不同的音。
現(xiàn)在讓我們再來聽一首圣詠，它也是非常古老的，但是音樂形式已經(jīng)不再是簡單的單聲織體了，而是在某些地方出現(xiàn)了二聲部，您聽聽看，能不能分辨出這首圣詠中的單聲織體和多聲織體，它們在聽覺上是不同的。
[一首包括單聲織體和二聲部的圣詠]
我相信您一定聽出來這首圣詠中的不同織體了，它有時候合成一個線條，有時候又分開成為一高一低的兩個線條，這后一種就是多聲織體。多聲的“多”字是指聲部或旋律線條的數(shù)量，多聲就是不止一個聲部，它至少有兩個或兩個以上的聲部。
西方的多聲織體大約是在公元9世紀形成的，剛才我們聽到的就是最早的多聲音樂。別看它挺簡單，它可是意義重大，這一步邁出去，后面的發(fā)展就相當可觀了，人們逐漸將多聲形式復雜化，最終形成了真正的復調音樂與和聲音樂。復調這兩個字從字面上來說與多聲一樣，“復”就是多的意思，“調”是指曲調、旋律，“復調”就是不止一條旋律。不過相比之下，“多聲音樂”的范疇更廣些，它是單聲音樂的對應，而復調音樂則是指一種獲得了完美發(fā)展的、技術精湛的寫作形式。和聲可以包括在多聲音樂中，但不能包括在復調音樂中，因為在復調音樂中，沒有誰為誰伴奏的問題，其中的每一條旋律都有著同等重要的地位，而和聲音樂，是一條主旋律加上和聲伴奏。這么說吧，和單聲音樂概念相對的，是多聲音樂，而多聲音樂則包括復調與和聲音樂這兩大類別。
關于和聲，我們今天暫不涉及，現(xiàn)在來談談復調。剛才我們說了，這里的“調”是指曲調，而不是大小調。復調，就是有兩條或兩條以上的旋律構成的音樂形式。這么講有點抽象，其實您只要聽一下，就明白了。現(xiàn)在我們就來欣賞一首小提琴二重奏，這是巴托克的44首小提琴二重奏中的《哀歌》，兩把小提琴各有一條旋律，合在一起又是個和諧的整體，您聽聽看，能否聽出這兩個交錯疊置的線條：
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：1，0’58”]
再聽一首節(jié)奏比較活躍的小曲，這是巴托克44首二重奏中的《游戲》。
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：9，0’37”]
下面這一首是《盧森尼亞之歌》，一條旋律先出現(xiàn)，在低音聲部輕輕地呢喃，第二條旋律稍后在較高音區(qū)吟唱，我想您會聽得很清楚的。
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：10，1’17”]
一位聽眾朋友曾對我說，小提琴的旋律他比較容易記住，鋼琴的就不太好記。我想這可能是因為小提琴的演奏特點大多是連綿的、線條式的旋律，音與音之間的關系比較緊密，而鋼琴是敲擊性樂器，每個音之間的關系缺少線條感。另外，鋼琴的構造和演奏法允許作曲家在織體上寫得更復雜，十個手指比起小提琴的弓子來說，演奏多聲音樂更容易些。所以小提琴這件樂器以歌唱性的旋律為主，鋼琴則以多聲部的交織為主，聽上去旋律就不太突出了。不過以下這個例子還是很容易聽出來的，它是兩個聲部的復調作品，選自巴赫的《二部創(chuàng)意曲》。這里沒有和聲伴奏，兩個聲部都是旋律線條。
[巴赫C大調二部創(chuàng)意曲，1’29”]
剛才我們聽了幾首二聲部復調的音樂例子，現(xiàn)在您對這種形式的音樂一定有了清晰的了解了。今天我們就談到這兒，在下次節(jié)目中，我們將接著來談多聲音樂的其他形式。
樂要素漫談——織體（三）
在今天的“走進圣殿”欄目里，讓我們繼續(xù)音樂織體這個話題。前面我們已經(jīng)介紹過單聲織體了，那是只有一條旋律的織體，很簡單。我們也介紹過了復調織體中的二聲部形式，這是由同時出現(xiàn)的兩條不同旋律構成的。至于三條、四條旋律構成的三聲部、四聲部復調，或者更多聲部的復調，在這里就不一一詳述了。今天我要告訴大家的，是復調音樂本身包含兩種類型，不論是幾個聲部的，都可以根據(jù)這兩種類型來劃分。這就是對比式復調和模仿式復調。
什么是對比式復調呢？這是指兩條或更多的交織、重疊在一起的旋律，它們是各不相同的。我們來聽一下以前曾聽過的一個例子，巴托克44首小提琴二重奏中的“盧森尼亞之歌”，您肯定能聽出這里的兩條旋律是不同的，它們形成了對比。
[巴托克44首小提琴二重奏CD：100—0’33”]
這種由不同旋律構成的復調，稱作對比式復調。另一種類型叫做模仿式復調，它的特點是兩個或三個聲部旋律相同，只是因為在節(jié)奏上稍稍錯開，構成了互相交錯的復調關系。因為這節(jié)奏上的錯開，我們聽到的就不再是一個線條而是兩個或三個線條了。假如節(jié)奏一樣（也就是說，它們同時出現(xiàn)），旋律也一樣，這是什么織體呢？很簡單，是單聲織體。
下面請聽一首巴托克的小提琴二重奏《滑稽曲》，您會聽到作曲家在開頭的一段讓兩個聲部也就是兩把小提琴演奏同樣的旋律，但出現(xiàn)的時間不同，這就形成了第二小提琴（第二聲部）對第一小提琴（第一聲部）旋律的模仿，我們只聽這首樂曲的開頭：
[巴托克44首小提琴二重奏CD：160—0’14”]
第二小提琴跟得很緊，就象在追趕第一小提琴似的。這個片段太短了，我們再聽一次：
[巴托克44首小提琴二重奏CD：160—0’14”]
這就是模仿式復調。其實在生活中我們都應用過這種復調形式，比如在學校或部隊里大家分成兩部分輪唱一首歌曲的時候，就是模仿式復調。作曲家常常在作品中采用對比式復調和模仿式復調，這種多線條的音樂形式十分有趣，通過精湛的復調寫作技法（專業(yè)人士稱之為“對位法”）構成既對比又和諧的多聲部音樂，這比起原始的單聲織體來，要豐富得多了。
前面我們曾說過，多聲音樂是相對于單聲音樂的一個概念。復調織體是多聲音樂中的一種，那么，另一種是什么呢？這就是和聲織體。關于和聲，我們曾說過，它由一系列有機聯(lián)系的和弦組成。和聲織體，則是指這樣一種音樂形式：它有一個地位突出的旋律，你可以把它稱為主旋律，一組和聲為這條旋律作伴奏。離開了和聲伴奏，那條旋律就成了單聲織體，而離開了主旋律，那和聲伴奏便沒有什么意義了，因為它是從屬地位的，它的“靈魂”在旋律那里。
讓我們來聽一首很熟悉的歌：舒伯特的《野玫瑰》，它的主旋律是由歌唱者唱出來的，鋼琴則提供和聲背景，當然，這個背景也包括節(jié)奏。在聽的時候請你設想一下，假如去掉聲樂的旋律，僅有和聲伴奏，是不是沒有什么意思了？
[舒伯特《野玫瑰》]
假如您聽的是一首鋼琴獨奏曲，那它肯定是有旋律的，就象這首歌的間奏一樣，一只手彈奏旋律，另一只手彈奏和聲伴奏。這種織體——一條旋律加上和聲伴奏的織體，有人稱作和聲織體，也有人稱作主調織體，所謂主調，就是“主旋律”。
在實際音樂作品中，多聲音樂也就是復調和主調織體的音樂，有著豐富的樣式，復調可以因不同數(shù)量、不同種類的聲部構成不同樣式，和聲織體也可以因節(jié)奏、音型的不同而多種多樣，以后我們再介紹給大家。
今天就到這兒吧。再會！
音樂要素漫談——織體（四）
在今天的“走進圣殿”欄目中，我們要再一次來談音樂中的“織體”這個要素。前段時間我們已經(jīng)談了織體中的三大類：1，單聲織體，二，復調織體，三，主調織體（或稱作和聲織體）。在復調織體中，又分為對比式復調和模仿式復調。對這些概念和它們各自的特點，大家一定有了印象。今天我們再次來談第三種織體，主調織體。它的定義是一條占主要地位的旋律，加上伴奏。在伴奏聲部中，有豐富的和聲，同時，伴奏的方式也有多種多樣，有的比較簡單，有的則很復雜。讓我們以舒伯特的幾首歌曲做例子，他的鋼琴伴奏寫的多姿多彩，相當有意思。
先請聽我們已經(jīng)很熟悉了的《野玫瑰》。這首歌單純儉樸，伴奏也很簡單，只是節(jié)奏與和聲的陪襯。第一段是這樣的：
[《野玫瑰》0—0’30”]
剛才你聽到的這種主調織體的寫法，是歌唱的主旋律加上簡單的和聲與節(jié)奏襯托。而舒伯特的大多數(shù)歌曲的伴奏聲部是帶有形象性的，比如在下面這首《小夜曲》中，伴奏聲部的音型是在模仿吉他演奏：
[《小夜曲》0—1’22”]
再比如《魔王》，鋼琴伴奏在低音區(qū)的連續(xù)敲擊使人聯(lián)想到黑夜中騎馬狂奔的父子，以及他們緊張的心情：
[《魔王》0’22”—0’53”]
《鱒魚》也是極精彩的一曲，活潑的鋼琴伴奏會使人聯(lián)想到歌中所唱的那條清澈歡暢的小溪，以及在水花中游動的魚兒：
[《鱒魚》0—0’35”]
剛才我們舉了幾個例子，是用來說明主調織體的多種多樣的。這些還只是在歌曲當中，如果是在管弦樂曲當中，就更多樣化了。
最后請大家聽一首舒伯特的《水上吟》（AufdemWasserzusingen），歌詞大意是人們在水上蕩舟，美麗的大自然風光令人心醉神迷，又不禁感嘆起時光的流逝。
[《水上吟》]
如果您有條件，可以再聽一些藝術歌曲，并特別關注鋼琴伴奏的寫法。比如舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》，拉赫馬尼諾夫的《春潮》、《美人，不要在我面前再唱》，如果你能了解歌詞的意義，你會發(fā)現(xiàn)這些歌曲的鋼琴伴奏都是及其生動、精彩的。
好，這次節(jié)目就到這兒。朋友們，再會。
音樂要素漫談——曲式（一）
在今天的走進圣殿欄目里，我們要和大家談談曲式這個概念。您是否還記得，在前段時間我為大家介紹音樂的“織體”這個要素時曾提到，音樂中有一個概念比較模糊，即“結構”概念。我把它分成兩個方面來解釋，一是在時間上的結構，專業(yè)名字是“曲式”，另一個是在空間上的結構，我們稱之為“織體”，它是指音樂在同時有幾個聲部同時發(fā)聲，這些聲部之間的關系是怎樣的。“織體”這個概念我們已經(jīng)談了不少了，相信大家已經(jīng)有了了解。今天就來談談音樂在時間上的結構——曲式。
為什么要說是“時間上的結構”呢？一部音樂作品，無論是長篇巨制，如交響曲、歌劇，還是短小的歌曲，都要在時間的延續(xù)中一點一點地鋪展，而不可能像欣賞一幅畫一樣，在瞬間就能大致把握整體結構。這種在時間上的延續(xù)，正是音樂藝術的一大特點，所以人們稱音樂為“時間的藝術”。而音樂在時間上的延續(xù)，無論長短，兩三分鐘或兩三小時，都必須有一個結構框架，而不能是混沌一片。這種結構框架，就稱之為“曲式”。
曲式有很多種，正如大的宮殿有大的結構，小的屋舍有小的形式一樣。我們現(xiàn)在從小的曲式開始說起。
一首民歌的曲式，可以說是最小的了，它常常由三、四個樂句組成。你可以唱一下江蘇民歌《茉莉花》，它就是非常短小的結構，中間不可能再劃分出段落來了。在作曲家的創(chuàng)作的歌曲和器樂曲當中，也有這種結構的，因為它是不可分割的一個段落，所以叫做“一部曲式”。讓我們再次來聽舒伯特的歌曲《野玫瑰》，這次請把注意力放在曲式結構上。它雖然有多段不同的歌詞，但是曲調卻只有一個段落，只是它被重復了幾次而已。我們僅聽這首歌的第一遍曲調：
[《野玫瑰》0—0’30”]
再來聽一首器樂曲，這是肖邦的鋼琴前奏曲第10曲，只有二十多秒。
[肖邦前奏曲no.10]
當一首樂曲的結構小到了其中分不出段落來的時候，它就是一部曲式。接下來再聽聽肖邦的前奏曲第11曲，它也是一部曲式，只有三十幾秒。
[肖邦前奏曲no.11]
剛才我們所舉的例子都是曲式中最小的結構，即一部曲式。不過，短小的曲子不一定都是一部曲式，它也可以是由兩個部分組成的，在中間有一個能使人感覺出來可以稍微停頓的地方。請聽勃拉姆斯的歌曲《搖籃曲》，它的旋律結構就是由兩個短小的段落構成的：
[勃拉姆斯《搖籃曲》0—1’01”]
你可能沒來得及把這首優(yōu)美的歌曲分析成兩個段落吧。現(xiàn)在我們把這兩個段落分開來聽一下，先聽第一段：
[勃拉姆斯《搖籃曲》0—0’32”]
這就是第一個段落，它由兩個樂句組成。你也許會想，在剛才那首舒伯特的《野玫瑰》中，有些地方似乎也可以分段。的確，《野玫瑰》一曲終有兩個地方，歌唱家作了節(jié)奏上的延長，聽上去似乎算是個停頓，但是曲式的劃分與和聲還有著密切的關系，在《野玫瑰》當中，作曲家并沒有在和聲上造成一個完整的終止感，所以無論歌唱家在節(jié)奏上有怎樣的延長和停頓，都不能把那看成是兩個段落。而這首勃拉姆斯的《搖籃曲》，前兩個樂句構成了和聲上的一個終止式，因此它可以被看作是一個段落劃分點。我們現(xiàn)在再來聽一下《搖籃曲》的第一個段落，請注意它在和聲上的終止感，這是很明顯的一種穩(wěn)定、收束的感覺：
[勃拉姆斯《搖籃曲》0—0’32”]
這首歌的第二段采用了新的材料，與第一段形成了鮮明的對比：
[勃拉姆斯《搖籃曲》0’32”—1’01”]
這種由兩個段落組成的曲式，就叫做二部曲式。它在音樂中的運用比一部曲式要廣泛得多。下面請聽舒伯特的歌曲《極樂》（Seligkeit），這是一首非常好聽的歌曲，它的曲式結構就是二部曲式，你試試看能否正確地將兩個段落劃分出來，也就是指出它中間的停頓是在哪里。
[舒伯特《極樂》0’10”—0’34”]
現(xiàn)在我把答案告訴大家：停頓點是在兩個樂句之后（也可以把這兩個樂句分成四小句）：
[0’10”—0’23”]
這之后是二部曲式的第二段，它由三個樂句組成：
[0’24”—0’34”]
你的段落劃分是不是這樣？
好，今天我們就只談一部曲式和二部曲式。下次來談更大些的曲式。
音樂要素漫談——曲式（二）
現(xiàn)在是我們在“走進圣殿”欄目中，繼續(xù)為大家講解音樂欣賞基礎知識的時間了。在上次節(jié)目中，我們介紹了曲式這個概念以及一部曲式和二部曲式。今天就接著來談這個話題。
上次我們說，二部曲式是由兩個段落構成的曲式。可能有的朋友聽明白了，而有些朋友仍然覺得困惑，這是由于大家是在沒有看到樂譜的情況下來聽我講解的。當你沒能記住主要的旋律素材時，就很難捕捉到曲式的結構感。不過這也不要緊，你只要有個大致印象就行了，就算是完全聽不出曲式結構來，而只是覺得音樂很好聽，這也很好了。其實了解或不了解曲式，并不能說明我們欣賞音樂的水平高或低。當然，話說回來，如果能多懂一些音樂知識，會使您對作曲家的意圖和對作曲技法有更多的領悟，這是錦上添花的好事。
現(xiàn)在讓我們回到正題上來。今天要請大家來認識一下三部曲式。顧名思義，這種曲式是由三個部分組成的。先請大家來聽一首華爾茲（也就是圓舞曲），這是肖邦的降D大調華爾茲op.64,no.1。它就是三部曲式的，第一部分是由極其流暢的快速音符組成的旋律，中間部分也就是第二部分是歌唱性旋律，第三部分是第一部分的再現(xiàn)，用字母來代表這三個部分
，就是A，B，A。
[肖邦降D大調華爾茲op.64,no.11’50”]
剛才您聽到的是肖邦的降D大調華爾茲，因為它很短，人們把它稱作“一分鐘圓舞曲”，它還有個可愛的綽號“小狗圓舞曲”，據(jù)說是受一只可愛的、團團轉的小狗的啟發(fā)而作。接下來請聽一首肖邦的瑪祖卡舞曲，op.67,no,2。它也是三部曲式，A部是一條很單純、很美的旋律：
[肖邦瑪祖卡舞曲0—0’29”]
中段有很重的拍子，它仿佛是人們在跳舞時使勁兒地跺著靴子后跟，然后又踮起腳尖來跳舞：
[同上0’29”—0’51”]
這一部分反復了一遍，然后是一個連接句，引出了A部旋律的再現(xiàn)。現(xiàn)在讓我們把這首瑪祖卡完整地聽一遍，它僅長兩分鐘。
[同上2’00”]
現(xiàn)在您對三部曲式一定有了明確的印象了。這種由三個段落構成、第三部分再現(xiàn)第一部分的曲式，叫做“帶再現(xiàn)的三部曲式”，在古典的小型作品中是最常見的。不過音樂中的曲式可不僅僅是這樣簡單的結構，同樣是三部曲式，還可以有多種多樣的具體情況，否則音樂的樣式豈不是太單調了？
剛才我們聽到的兩首小曲，其三部曲式的中間段落都采用了與第一部分完全不同的素材，形成了鮮明的對比，但也有很多三部曲式的樂曲中間段落不是這樣，它沒有引進新的材料，而是將第一部分的主題材料加以發(fā)展、變化，然后在第三部分再完整地讓主題出現(xiàn)。現(xiàn)在請聽一個例子，這是柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》中“六月——船歌”的第一大部分
，這個部分本身是三部曲式，它的a部是這樣的：
[《六月——船歌》：0—0’37”]
接下來的中間部分，其材料就是來自a部，但做了些變化：
[同上：0’37”—1’08”]
接下來就是再現(xiàn)了，您一定能辨認出來，這是主體的原型：
[同上：1’08”—1’20”]
現(xiàn)在讓我們把這三個部分（aba）連起來聽一下：
[同上：0—1’39”]
剛才您聽到的這個音樂段落，只是一首樂曲的一個部分，這首標題為《六月——船歌》的曲子實際上還沒完呢，所以我在這里用小寫字母aba來標記。全曲是由三大部分（即大寫的ABA）組成的，其第一大部分A就是剛才我們聽到的這個長1’40”的段落，它本身是三部曲式aba。于是，在這里我們看到了一種新的曲式結構：復三部曲式。較大型的作品常常是采用這種復合型的曲式，而那個標作aba的段落，就叫做單三部曲式。
由于時間的關系，今天我們的介紹暫告一個段落，在下次節(jié)目中再為您接著介紹吧。
音樂要素漫談——曲式（三）
在上次節(jié)目中，我們談到了樂曲結構，它是各種“曲式”中的一種：三部曲式，在節(jié)目將近結束的時候，又提到了“復合曲式”，即大的結構是三部曲式，而在三個部分的第一部分本身，又是一個小的三部曲式，這種大結構中套著小結構的，就是復合型曲式。假如三部曲式當中，每個部分、尤其是第一部分本身只是個“一部曲式”的話，當然就不是復合型曲式了。現(xiàn)在請您取一支筆、一張紙，做些紀錄，這樣會給您留下深刻印象的。我們在紙上記下曲式的圖示：首先橫著寫上大寫字母A、B、C。中間都稍留一些距離。如果是“單三部曲式”，這個圖示就已經(jīng)完成了。如果是“復三部曲式”的話，請您在A的下方橫著畫上一個大括弧，括弧下面再橫著寫上小寫的字母a、b、a。這樣的圖式就是復三部曲式，即一個三部曲式里面還套著一個小的三部曲式。我們來聽聽上次節(jié)目中聽過一部分的柴可夫斯基的鋼琴曲《六月——船歌》，只聽它的第一大部分的開頭：
《六月——船歌》：0-0'37"
這是復三部曲式中的第一部分開頭，確切地說，是您剛才畫的圖式中大寫字母A下面的那個小寫字母a代表的部分。現(xiàn)在我們來聽聽用大寫字母B代表的中段旋律：
同上：1'39"-2'04"
全曲的第三部分，也就是您寫的第二個大寫字母A的部分，它是第一部分（包括a、b、c）幾乎原封不動的再現(xiàn)：
同上：2'30"-2'43"
最后，作曲家又寫了一個尾聲，緩緩地收束了整首樂曲。
現(xiàn)在請您在第二個大寫的A下面也畫上一個橫著的大括弧，和第一個A下面一樣，寫上小寫的字母a、b、a。在最后，和大的A并列，寫上"尾聲"這兩個字。您面前展現(xiàn)出來的就是這首《六月——船歌》的全部曲式圖示了。
現(xiàn)在我們再完整地來聽一遍這首樂曲。您可以看著圖式，在聽覺中感受它的結構。
《六月——船歌》全曲
剛才您聽到的這首《六月——船歌》結構是三部曲式，不知您是否弄清楚了作曲家的寫作格式？復三部曲式是大的三部曲式中還套著小的三部曲式，不過這只是復三部曲式的一種。在復三部曲式中還可以套著小的二部曲式。也就是說，在大寫字母A下面，可以知包括小寫的a和b。此外作曲家常用的還有復二部曲式，即在大的二部曲式中還包括著小的二部曲式或三部曲式。圖式是這樣的：橫著寫上大寫字母A、B。中間也空開一些距離。在A的下面有一個橫著的大括弧，括弧下面是小寫的a和b，也可以是小寫的a、b、c。這就是復二部曲式。
經(jīng)過這一番解釋，不知您有何感受，也許有人覺得很好，弄清楚了一些曲式概念，聽的時候心里有了結構感，對音樂的記憶更加清晰了，對欣賞也有幫助。而有些人也許認為這些東西太枯燥太繁瑣了，甚至認為聽音樂沒必要作這些分析，只要聽著好聽、感動，就行了。我不打算評價這兩種觀點哪一種正確，實際上您已經(jīng)有自己的選擇了。我只打個比方：讀雨果的小說《悲慘世界》，我們可以僅僅沉浸于故事情節(jié)中，為主人公的不幸命運唏噓感慨，甚至淚水漣漣；我們也可以通過對雨果的寫作風格、他的個性、他所處的時代作一些了解，這樣就會不僅僅停留在感動這個層面上，而是可以進一步欣賞雨果的寫作藝術以及他所要表現(xiàn)的深層次的精神內(nèi)涵了。
最后我們來聽一首熟悉的作品，馬斯涅的《沉思》，它的結構是三部曲式加一個小尾聲，我不做更細致的分析了，請您試試看，能否大致感覺出來它的三個部分。
馬斯涅小提琴曲《沉思》
朋友們，關于曲式，我們今天就介紹到這兒。比復二部、復三部曲式更大些的結構，我們在下次節(jié)目中接著為您介紹。再見。
音樂要素漫談——曲式（四）
今天我們接著來談音樂中的“曲式”。前面我們介紹了一部曲式、二部曲式、三部曲式以及復二部、復三部曲式。今天要談的，是變奏曲式。
變奏這個詞我們常常在音樂作品的說明文字中見到，比如某一部交響曲的某個樂章，采用變奏曲式云云。什么是變奏呢？這就是將一個主題作變化的重復。假如用生活中的例子來說，有點像是同一個服裝模特換成幾種不同的裝束多次登場。可能她第一次穿一件中式旗袍，第二次是西式晚禮服，第三次又換成都市牛仔裝，第四次是職業(yè)裝，第五次是運動裝……不管服裝怎樣變，甚至變到你認不出來這個模特了，但實際上人還是這一個，她的修長的身體、她的面龐，還都是原來的。
音樂中的變奏有點接近這種情況。主題本身通常比較單純，但后面一個又一個的變奏，會展示出各種各樣的性格側面，有的行云流水，有的果敢有力，有的詼諧快活，有的氣勢磅礴。有經(jīng)驗的欣賞者會一邊聽出它們的新的個性，一邊又能捕捉到這些變奏與主題的聯(lián)系。對作曲家來說，變奏曲也是一種能夠展示其想象力的體裁，他要在一個有限的主題之上，作出豐富的變化和發(fā)展，使這個主題的潛藏素質一一得到發(fā)揚，展現(xiàn)出新鮮的意趣。這可以說是“在有限情境中追求無限的自由”。
現(xiàn)在我們就以一首變奏曲為例，對這種體裁的特征和藝術性作一個分析。這是莫扎特的A大調鋼琴奏鳴曲K331第一樂章。我們先來聽聽它的主題，它本身是單二部曲式（兩個部分各包括兩個樂句），第二部分中含有對第一部分材料的再現(xiàn)。請您注意：在我們這個錄音版本里，演奏家席夫（AndrasSchiff）嚴格按照當時作曲家的寫作，將兩個部分都作重復演
奏，而且這個重復的形式在后面的各個變奏中也都基本保留，這是古典主義時期音樂常見的模式，不過現(xiàn)在有些演奏家不愿意重復，這樣就使全曲短了一半。
我們把主題的兩個部分連起來欣賞：第一部分長43秒，第二部分長57秒：
0-1'40"
主題之后，就是一系列根據(jù)它所作的變奏了。我們來看看第一變奏，主題旋律在這里變成了斷續(xù)的，十分有趣，但在樂局結構以及和聲上都沒有變化，您聽聽看，能否找到它與主題原型的聯(lián)系：
1'40"-3'09"
第二變奏的伴奏織體變得流動起來了，旋律也加上了一些小小的裝飾，聽上去比前面的音樂多了些動感，但是和聲與樂句結構也還都保留了下來：
3'09"-4'45"
下一個變奏將原來的A大調變成了a小調，音樂立刻帶上了另一種味道，你可以說是略微暗淡，同時節(jié)奏也變得平穩(wěn)、而不再是那么律動明顯了：
4'45"-6'34"
也許您在聽我講的時候還能領會一、二，但一聽就有點不知所以然了，這是因為您眼前沒有樂譜，或者您的樂理知識和音樂聽覺上的記憶能力還不夠純熟，捕捉不到這里面的變化以及主題與這些變奏的內(nèi)在聯(lián)系。您不必氣餒，我認為，您只要了解到變奏藝術的特征就行了，此外建議您多聽同一部作品，聽到了能夠背唱下來大部分旋律的時候，自然會對樂曲有更多的了解了。
好，我們來聽第四變奏。這一次莫扎特寫了三個層次，一是中間聲部的旋律與和聲，這是用右手來演奏的，一是低音，用左手來演奏，但左手還必須很快地越過右手，去彈第三個層次——高音區(qū)的某些音，這些音是對中間旋律的重復，它們在音響上增加了亮度。
6'34"-8'30"
接下來的第五變奏速度較慢，旋律帶有抒情歌詠的味道，而伴奏部分則有些變化，顯得有那么點戲劇性：
8'30"-12'22"
最后的第六變奏又恢復到了活潑的情緒之中，力度上明顯的強弱對比使音樂富于激情：
12'22"-13'44"
莫扎特的A大調鋼琴奏鳴曲K331第一樂章我們分段欣賞了一遍，不知您對"變奏"這個概念是否有了一些印象？現(xiàn)在我們再來聽一首變奏曲，這是貝多芬為大提琴和鋼琴而寫的《亨德爾主題變奏曲》。主題是亨德爾非常著名的合唱旋律《看啊，得勝歸來的英雄》，選自他的清唱劇《猶大·馬加比》。貝多芬把這首旋律寫成了一首極其可愛的樂曲，它是主題和12個變奏。我們先來聽一下主題，鋼琴奏主旋律，大提琴作低音陪襯：
主題：0-0'14"
第一變奏只用了鋼琴，采用兩個聲部的復調形式，頗有巴洛克時期的古風：
第一變奏：0-0'18"
第二變奏由大提琴主奏，它把旋律變得流暢如歌，有點認不出原型了，但基本和聲框架還是保持著的。鋼琴以輕巧的三連音作伴奏：
第二變奏：0-0'17"
第三變奏以鋼琴的快速音符為主，大提琴作些許陪襯。作曲家用不加變化的和聲保持著與主題之間的聯(lián)系：
第三變奏：0-0'18"
第四變奏變成了原調G大調的同名小調——g小調，大提琴緩緩地奏出主題，鋼琴為它伴奏：
第四變奏：0-0'13"
接下去的第五至第十二變奏，在這里就不一一介紹了，我想大家都能聽出它們的特點以及它們和主題之間的聯(lián)系的。現(xiàn)在就請大家一同來欣賞由大提琴家麥斯基（MischaMaisky）
和鋼琴家阿格里奇（MarthaArgerich）演奏的貝多芬《亨德爾主題變奏曲》，全曲長11'47"。
《亨德爾主題變奏曲》：11'47"
朋友們，通過這兩首作品的賞析，您對變奏曲式是否已經(jīng)有了了解？實際上，變奏曲式的寫法多種多樣，我們只是按照古典的規(guī)則舉出了兩個比較簡單的例子，以后我們還會遇到其他樣式的變奏曲的。這次就談到這兒，再見！
音樂要素漫談——曲式（五）
在上次節(jié)目中，我們談了“曲式”中的一種——變奏曲式。它是在一個主題之上進行多次變化重復而構成的曲式。我們舉了兩個例子，一是莫扎特A大調鋼琴奏鳴曲K331，另一個是貝多芬為大提琴和鋼琴而作的《亨德爾主題變奏曲》。我們所舉的兩個例子都是古典主義時期的，相對19世紀的變奏曲來說，它們的特點是聽者可以比較容易地辨認出各個變奏與主題的關系，每一個變奏的曲式結構與主題基本相同。而在19、20世紀的變奏曲式（也包括貝多芬較后期的作品）中，我們會看到作曲家們越來越不愿意被主題本身的結構、和聲等因素捆住，而是追求極大限度地賦予主題新的面貌和性格，因此變奏和主題之間的關系變得非常微妙，假若沒有很內(nèi)行的耳朵，或者根據(jù)樂譜進行仔細的分析，很難辨認出這種內(nèi)在聯(lián)系，比如勃拉姆斯的《海頓主題變奏曲》、愛爾加的《謎》變奏曲、布里頓的《布里奇主題變奏曲》等等。
在我們的節(jié)目里，由于大家都沒有樂譜在手上，沒有辦法做復雜的分析，所以就不涉及19世紀的變奏曲式了。今天我們要做的，是追溯過去——看看18世紀以前的巴洛克變奏曲式風格，它可以說是后來種種變奏曲式的出發(fā)點。
在17世紀也就是歐洲音樂的巴洛克時期，作曲家們非常喜歡這樣一種寫作模式，即在一個固定不變的低音主題之上做各種各樣的變化，這實際上與基督教音樂有著淵源關系。在中世紀西方多聲音樂的形成過程中，有一個重要的原則，這就是不論有幾個聲部，兩個、三個或者更多，其中必須有一個聲部是正宗的圣詠，圍繞著這條圣詠旋律，其他聲部可以做各種變化。后來這個固定的旋律不再局限于圣詠，可以采用民間旋律或者是作曲家自行創(chuàng)作的旋律，但這種多聲寫作思維卻保留了下來，它同時也是一種高超的寫作技巧：人們必須在一個不變的固定旋律之上尋求音樂的多樣化，尋求自由，這對寫作者的想象力和邏輯能力是個考驗。這種變奏曲式在當時有另外的名稱：“帕薩卡利亞”，或者是“恰空”（也譯作“夏空”），雖名稱不同，但兩者之間的差別不大。
現(xiàn)在我們來聽一首非常著名的帕薩卡利亞，這是巴赫的管風琴曲BWV582，全稱是c小調帕薩卡利亞和賦格，我們只聽第一部分帕薩卡利亞，請您注意，這是改編為管弦樂隊的版本。先來聽固定低音旋律，它是緩慢的三拍子:
0-0'24"
接下去，巴赫在這條低音旋律之上作了20次變奏，你絕不會感到膩煩，而是會感到美不勝收，你會感慨：在這樣一條樸實無華的低音旋律上，竟然會發(fā)展出這么美麗的音響來。這條低音旋律本身在變奏中會有些節(jié)奏變化，比如在第5變奏和第九變奏中，它被加上了裝飾，音符變的短促了。我們來聽聽第5變奏：
1'59"-2'21"
在第11和第12變奏中，這條低音旋律被移到了高音聲部：
4'14"-4'35"
在全部20個變奏中，巴赫的寫法真是多種多樣，難怪后人要把他的作品當作典范來學習。
我們在這里不一一分析了，請大家來欣賞這首“帕薩卡利亞”，你如果在各個變奏中辨認不出來這個固定低音旋律，也不要緊，就只管來感受巴赫所代表的如宏偉殿堂一般的巴洛克音樂風格吧。請聽管弦樂版本的“帕薩卡利亞”（如果您有條件，最好再聽聽管風琴原作），它長8分鐘，由澳大利亞悉尼交響樂團演奏，皮克勒（Pikler）指揮。
巴赫c小調帕薩卡利亞和賦格的第一部分：帕薩卡利亞
剛才您聽到的是巴赫的c小調帕薩卡利亞，BWV582，原作是管風琴曲，這里是由斯托科夫斯基（Stokowski）改編為管弦樂隊的版本。
這種叫做帕薩卡利亞的變奏曲式主要盛行于巴洛克時期，不過現(xiàn)代也偶然有人采用。我覺得它就像是在一個穩(wěn)固的地基上蓋起宏偉華麗的宮殿一樣，使人充分領略到巴洛克音樂那種建構性特征。
好，今天我們就談到這兒，下次將為您介紹回旋曲式。
音樂要素漫談——曲式（六）
各位朋友，你們好。今天我們接著來談音樂中的曲式這個話題。
回旋曲式（Rondo）是我們常常會碰到的一種曲式。它的基本模式很簡單，是這樣的：有一個音樂主題（或者說是一個段落）在全曲多次出現(xiàn)，而在每次出現(xiàn)之前，都要插進新的材料。用字母標記，就是：ABACADAEA這里面的A就是那個多次出現(xiàn)的主要主題，B、C、D、E是新材料，其專用名詞是"插部"。一首回旋曲至少要有兩個插部。在上面的圖式里一共有四個插部，分別稱作第一、第二、第三、第四插部。
現(xiàn)在我們來聽一首非常簡單而且很好聽的例子，這是巴赫的E大調小提琴協(xié)奏曲第三樂章，雖然只有兩分多鐘，但采用的就是上面我們列出的共有9個部分（主題出現(xiàn)5次，加上四個插部）的回旋曲式。我們先來聽聽主要主題，也就是"A"：
0－0'15"
這個主要主題是由樂隊奏出的，接下去的第一插部也就是B，由獨奏小提琴演奏主旋律，樂隊給以簡單的伴奏：
0'16"－0'30"
接下來我們會第二次聽到主要主題A,仍由樂隊演奏：
0'31"－0'45"
第二插部C也是以小提琴為主：
0'46"－1'00"
接下來的A我們就不再聽了，請聽第三插部D：
1'16"－1'31"
第四插部E更加活躍，也稍長些：
1'46"－2'16"
主題和四個插部我們都已經(jīng)熟悉了，現(xiàn)在讓我們把這個樂章完整地來聽一遍，里面的A都是由于樂隊演奏的，每次出現(xiàn)都保持原樣，而四個各不相同的插部則展示了獨奏小提琴的光彩和演奏技巧，除了第四插部以外，每個段落幾乎都是15秒鐘。整個樂章一共長2'37"，演奏者是小提琴家布萊濟娜和羅馬卡梅拉小組，由杜維爾指揮。
巴赫的E大調小提琴協(xié)奏曲第三樂章2'37"
剛才您聽到的，是巴赫E大調小提琴協(xié)奏曲的第三樂章，采用回旋曲式結構。通過這個簡短而明確的例子，您對回旋曲式已經(jīng)有了基本的認識了。不過我要提醒您，這只是回旋曲式的一種。實際上它有許多變體，尤其是在巴赫時代以后，人們常常自由地將它進行改造，使之變的更加豐富、自由。有一種比較常見的做法，是將回旋曲式和奏鳴曲式（關于奏鳴曲式我們將在以后作詳細介紹）相結合，稱作"回旋奏鳴曲式"。下面我們來看一個貝多芬的例子，這是他的G大調鋼琴奏鳴曲op.31,no.1第三樂章。圖式是這樣的：ABACABA
請您注意：這里面除了A是多次重復以外，B也出現(xiàn)了兩次，而且這兩次的調性不同，第一次出現(xiàn)在屬調上，第二次回到主調上，這樣就符合了奏鳴曲式的調性布局了，而且中間的那個C也寫得很像是展開部。我們可以把上面這個圖式分成三個部分，第一和第三部分都包含A、B、A，中間是C。現(xiàn)在讓我們來聽一下貝多芬這首回旋奏鳴曲式的A部主題，只聽它的開頭部分：
0-0'22"
這只是主題A的一部分，后面有對它的重復和發(fā)展。然后我們會聽到在屬調上的第一插部B：
0'57"－1'31"
接下去就A的再現(xiàn)了，讓我們再來熟悉它一下：
1'32"－1'55"
下面的第二插部C（或者稱作按照奏鳴曲式稱作"展開部"），是用主題A的材料進行一系列變化、發(fā)展，從這種寫法上來看，它更像是奏鳴曲式那不穩(wěn)定的展開部：
1'55"－2'33"
好，對貝多芬這個樂章中的幾個素材我們已經(jīng)有印象了，現(xiàn)在就請大家一邊看著上面的圖式，一邊來聽這個樂章。請您注意：相當于奏鳴曲式再現(xiàn)部的第一個A，其伴奏織體是不同于一開始的，而且它后面的那個B，從原來的屬調上改成了和A一樣的調性。此外，最后一個A也有速度和風格上的變化。您可以在聽的時候把注意力放在弄清楚曲式結構上，也可以單純地享受音樂的美。這個樂章長6'36"，由鋼琴家肯普夫演奏。
貝多芬G大調鋼琴奏鳴曲op.31,no.1第三樂章6'36"
剛才您聽到的，是貝多芬G大調鋼琴奏鳴曲op.31,no.1第三樂章。最后請聽莫扎特的單簧管協(xié)奏曲K622第三樂章，在此就不預先聽其中的各個主題素材了，只是把圖式告訴大家：ABACBADA
請您仔細看上面的圖式，這又是一個自由運用回旋曲式原則的例子，在實際作品中是常常會這樣"出格"的。這個單簧管協(xié)奏曲的第三樂章長8'21"，由單簧管演奏家查爾斯.內(nèi)迪赫以及奧菲歐室內(nèi)管弦樂團演奏。
莫扎特單簧管協(xié)奏曲的第三樂章8'21"
朋友們，這次的走進圣殿欄目就到這兒。在下次節(jié)目中我們還將為大家介紹其他曲式。
音樂要素漫談——曲式（七）
各位朋友，你們好！在今天的走進圣殿欄目里，我們要談論的是音樂曲式中最大的一種結構：奏鳴曲式（sonataform）。
"奏鳴曲式"這個術語我們常常在欣賞音樂尤其是大型音樂作品中會提到，通常協(xié)奏曲、交響曲、奏鳴曲這類多樂章的作品，第一樂章都是采用奏鳴曲式，因此也有人把奏鳴曲式稱作"第一樂章曲式"。在這里要特別說明一下，奏鳴曲式是指樂曲的結構，即曲式，而奏鳴曲（sonata），則是指體裁，如鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等等。這兩者名稱相近，是因為在實質上的確有密切聯(lián)系，奏鳴曲式就是從奏鳴曲這種體裁中逐步形成的。最早的奏鳴曲是單樂章的，它的結構是奏鳴曲式的雛形，后來發(fā)展成為三個樂章的古典模式，其第一樂章都是采用奏鳴曲式的。現(xiàn)在讓我們來畫一個圖式：
這就是奏鳴曲式的大致輪廓。呈示部的任務，是把該樂章的主要素材展示給聽者，展開部（也叫做發(fā)展部）的任務是將前述材料作進一步的發(fā)展，這一部分的特點是情感的跌宕起伏、劇烈的矛盾沖突和對主要素材潛力的開掘。再現(xiàn)部，顧名思義，是再一次完整地呈現(xiàn)主要素材，但它不是簡單的再次重復，而是在更高層次上對主要素材的回顧，以及對整個樂章的總結。如果您前段時間聽過我們介紹的三部曲式，可能會提出問題：這奏鳴曲式不是和帶再現(xiàn)的三部曲式一樣嗎？的確，奏鳴曲式與帶再現(xiàn)的三部曲式極為接近，同樣是三個部分，同樣是帶有再現(xiàn)，但奏鳴曲式有它自己特殊的規(guī)律，或者說是規(guī)則，讓我們來一一解釋。
在奏鳴曲式的第一部分"呈示部"中，有兩個形成對比的材料，第一個稱做"主題"，第二個稱做"副題"（也有人稱作主部和副部）。它們除了在個性上不同以外，在調性上也要形成對比。現(xiàn)在我們就以一部作品為例，來分析一下奏鳴曲式的結構。我選擇的例子是貝多芬的第一鋼琴奏鳴曲第一樂章，它規(guī)模比較小，在結構上比起后期的奏鳴曲式來要單純一些，所以是個很好的教學例子。
請您在呈示部的大括弧下面橫向寫上主題、副題。在主題下方寫上f小調,在副題下方寫上小調。
現(xiàn)在我們來聽一下以上行分解和弦為主要材料的主題旋律：
0－0'12"
這就是呈示部中的主題。在它之后是一個過渡性樂句，它的任務是從主題逐漸過渡到副題去，請聽這個過渡性樂句：
0'13"－0'27"
緊接著是副題，它的旋律進行方向與主題正好相反，是從上往下，調性則改在了小調上：
0'28"－0'52"
副題之后，貝多芬又寫了一個小結尾，這是呈示部的收束材料，它的調性在bA大調上。
0'53"－1'02"
到此為止，呈示部就結束了。展開部是對主題、副題材料的自由發(fā)展，在這里，它們不再是像原來的樣子了，而是在調性上不斷變換，樂句結構也被打散了，并且還加進了新材料，聽上去整體情緒不大穩(wěn)定。我們來聽一下這個展開部：
2'04"－2'48"
這就是展開部的開頭部分。在這里由于調性頻繁的變換、樂句結構的改動，以及演奏手法的多樣化，造成了不穩(wěn)定感以及情緒上的起伏、深化。而接下來的再現(xiàn)部則又會使人感到比較穩(wěn)定明朗了，它和不穩(wěn)定的展開部形成了對比。現(xiàn)在我們對剛才的圖式再做個補充，即在展開部里面也寫上主題和副題，它們的調性都是f小調。
再現(xiàn)部中的主題和呈示部中基本相同，我們就不在這兒聽了，這里重要的是副題的變化：它的調性回到了和主題一樣的f小調上，這就是奏鳴曲式的一個重要規(guī)則：再現(xiàn)部里的副題要有"調性回歸"，或者叫做"調性服從"。服從誰呢？服從主題的調性（通常稱作主調——即主要的調性）。由于副題的調性回歸，所以原來的過渡樂句也就有了一些變化。現(xiàn)在我們來聽一下回到主調上的副題：
3'36"－4'01"
最后是結束部材料，它的調性現(xiàn)在也回到主調（f小調）上來了：
4'01"－4'17"
好，我們已經(jīng)把這個樂章的結構搞清楚了。不過要提醒大家，貝多芬在這里還有大段的重復，即呈示部本身作了重復，當展開部和再現(xiàn)部演奏完了之后，這兩個部分又連在一起重復了一遍。樂譜中的重復記號是║:……:║，據(jù)此我們可以再畫一個圖式：
║:呈示部:║║:展開部和再現(xiàn)部:║
現(xiàn)在我們就一邊看著圖式，一邊來聽這個樂章。
貝多芬的第一鋼琴奏鳴曲第一樂章
朋友們，剛才我們以貝多芬第一鋼琴奏鳴曲的第一樂章為例，講解了奏鳴曲式結構，相信您已經(jīng)有了基本概念了。如果您仍然覺得在聽覺上抓不住這些規(guī)律，也沒關系，因為曲式這門學問絕不是簡單的幾條規(guī)則，在音樂學院里，老師們至少要用一年的時間來授課，而且學生們在課下還要做大量的作品分析和寫作，才能逐步掌握。況且，不論是哪種曲式，不論是哪種規(guī)則，它們在實際作品中的運用都是非常靈活多變的，否則作曲家們不就是照貓畫虎，所有的作品也都千篇一律了嘛。
好，今天的走進圣殿欄目就到這兒。再會！
