【溫柔敦厚】 最早記載于《禮記·經解》。“溫柔敦厚，詩教也”。這是儒家的詩歌理論的核心思想。認為詩歌有著教化作用，能使人們的思想行為符合于特定的封建倫理道德規范，這種理論長期影響著中國古典詩歌的理論和創作，產生了嚴重的消極影響。
【詩六義】專指《詩經》的“六義”。最早記載于·《周禮·春官》，漢代《毛詩序》中明確提出：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦；三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”對于“六義”的解釋，有著一個歷史發展過程。唐代孔穎達提出了“三體”“三法”的說法，也就是將“六義”分為兩組，“風”“雅”“頌”這三者是指體裁，“賦”“比”“光”這三者是作法。
【變風變雅】 最早記載于漢代《毛詩序》。它是和風、雅相對而言的。風、雅，是太平盛世的產物，而當國政變亂之世，就形成變風、變雅。這種理論主要是建立在“樂”和“政”通、“詩”和“政”通的思想基礎上的。
【諷喻】 中國傳統詩歌創作的一種手法。詩人對于不合理的事物，滿懷憤慨，但不正面直言，而是微詞托意。《毛詩序》中所說“風，風也”，就是這個意思。這是就詩人主觀方面來考察的。從容觀作用角度來看，諷喻，是指不用“直言”，而能使為政者知曉錯誤而改過。《毛詩序》中說：“言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風”。這樣，主客觀都要求這樣的創作手法。
【緣情】 最早記載于晉代陸機《文賦》。“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。作者將“詩”“賦”明確分界。強調指出“緣情”是詩歌的本質特征。所謂“緣情”，就是指詩歌必須深刻、細微而又生動的抒發情感。這種思想發展了傳統的“詩言志”的理論。
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【應感】 最早記載于晉代陸機《文賦》。“若夫應感受之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。”這是指文學創作（特別是詩歌創作）中的靈感問題。他主要是依據先秦老莊等主張的“心物感應”的理論，運用到文藝創作領域。
【聲調·聲病】 南北朝時代南齊的沈約、周顒等人提出的詩歌創作中格律的學說。主要包括兩個方面。一是四聲的確立和運用；二是指出詩歌格律的病犯。沈約等將漢語語音中特有的聲調，劃分為平、上、去、入四聲，并將這劃分運用到詩歌格律中。在運用中出現了許多現象，沈約等又歸納成病犯，稱為“聲病”。即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。后人并發展出大韻、小韻、旁紐、正紐。共計八種。通稱“四聲八病。”
【浮聲切響】 沈約《宋書·謝靈運傳論》中說：“欲使宮羽相變，低昴互節，若前有浮聲，則后須切響。”這是指詩歌中四聲的按排的規律問題。浮聲，指的是平聲；切響，指的是四聲中的上、去、人。后來就稱之為平、仄。在這個基礎研究逐步形成了近體詩的律、絕。中國古典詩歌格律日益完善。
【風骨】 最早本是漢魏時代對于人物品評時的用語。南北朝齊梁時的文藝批評家劉勰等將它移用到文學創作領域。它主要是指文學作品（特別是詩歌創作）的一種思想傾向和藝術風格特色。就前者來說，它指的是充實而嚴正的思想傾向，在風格上，則是精練簡約，以達到剛健有力的境地。
【滋味】 最早記載于梁朝鐘嶸的《詩品序》。“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”它主要是指詩歌創作的感染力。這不單純是作品的藝術性問題，而是包含著作品的思想傾向問題。以“辯味”來比喻文藝的審美過程，是源于先秦諸子的論述。歷代詩論家更有所發揮，南宋揚萬里甚至提出，論詩“以味不以形”的說法。
【用事】 鐘嶸《詩品序》中說“至于吟詠情性，亦何貴于用事”。他認為詩歌創作是抒寫個人情感和思想，不必注重用事。這里的用事，是指詩歌創作中的一種傾向，就是在創作中引用典故和前人典籍中的材料。這種手法，也不是一無是處；但濫用無度，必然使作品晦澀難懂，損害感染力量。
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【切對】 是指近體詩格律中的一種形式要求。在近體律詩中間，不但規定的句數要對，而且這種對，不僅字面意義上相對，而且更重要的是字音的平仄也要工整相對。這樣，就獲得完美的音韻協調的效果，增強藝術感染力。
【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼應。《荀子·樂論》“唱和相應”。南北朝開始，詩人將詩歌相互贈答稱為“唱和”。這種形式，到唐代，得到極大發展，乃至有唱和的專集。例如：元稹和白居易的 《元白繼和集》（已佚）、皮曰休和陸龜蒙的《松陵集》等。
【詩道】 唐代詩人白居易提出的詩歌創作和批評中的一個基本原則。他是接受了儒家思想的“道統”和韓愈等提的“文道”的思想而形成的主張。它指的是《詩經》中所建立的“六義”體系。他特別著重風、雅和比、興這四類。這個體系，白居易認為貫于整個中國古典詩歌發展歷史之中。
【根情·苗言·華聲·實義】 唐代詩人白居易在《與元九書》中提出的詩歌創作的四種要素。這四種要素，亦就是詩歌的內容（情·義）和形式（言、聲）的相互關系問題。白居易用樹木來作比喻，實際上只是簡單的排比，并不能完善地體現這四者之間的辯證統一關系。
【為時為事】 唐代詩人白居易所提出的詩歌創作中的一種主張。它要求詩歌創作于預生活，干預政事，揭露矛盾，不脫離當前的社會現實和人民生活。這種主張是他的現實主義文學創作理論的組成部分。
【嘲風雪·弄花草】 白居易在《與元九書》中說：“至于齊梁間，率不過嘲風雪，弄花草而已”。他在這里批評齊梁時代的詩歌創作，都是些吟詠風雪花草等客觀自然物的篇章，不符合詩歌理論的“六義”和“詩教”的要求。這種主張，雖然有一定的積極意義，但也存在著局限性和片面性。
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【取境】 唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創作中的一種手法。所謂“境”，是指詩人將客觀現實生活中的場景和感受，通過主觀性創造，再現在詩歌創作中的藝術真實，這就要求詩人的感受要“深”“險”，至難至艱，而再現出來的卻是“新”“易”，乃至于不露主觀的刻劃痕跡，平易、自然，達到最高境界。
【五格】 唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌批評的一種標準。它主要是指詩歌中運用典故的優劣。“不用事第一”，而“有事無事情格俱下第五”。這里，也涉及到詩歌中的“情”的問題。所以，不能單純用“用事”“不用事”以及用事好壞與否來評定創作的高下。
【七德】 唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創作中的七個標準。即：“一識理，二高古，三典麗，四風流，五精神，六質干，七體裁”。這七個標準涉及到思想內容、形式體例和寫作風格等。他將詩歌創作作為一個整體來考察，可是，對于每一個標準沒有深入的闡述。
【三思】 唐代詩學論著《詩格》（偽托王昌齡所作）中提出“詩有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故稱三思。”這是指詩歌創作過程中詩人主觀構思的不同過程和情況。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指間接有所感而得；“取思”是指深入客觀現實，而后才有所得。
【三境】 唐代詩歌論著《詩格》中提出，詩歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水詩的他作；情境，是指抒情詩的創作；意境，是指抒寫詩人對客觀外界的感受、認識的詩篇。“張之于意而思之于心”。這就是說，它不是單純的抒情，而是主、客觀融會所得的抒述。雖然，這三境說，沒有很好的闡發，但對后世的意境說有一定的影響。
【韻味】 唐代司空圖提出的詩歌批評的總則。他認為詩歌創作的優劣主要是取決于韻味的消長。所謂“韻味”是指詩歌創作中涵蘊的思想傾向與藝術特色所構成的一種具有審美價值的品質。這種品質和欣賞者的主觀思想相結合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的審美成果。
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【雄渾】 唐代司空圖在《詩品》中提出廿四品。“雄渾”是第一類。它主要指詩歌創作的那種雄健有力、渾成一統的風格。它既包含著正確而又充實的思想內容，又有波瀾壯闊的氣度。兩者是密切結合的。
【沖淡】“廿四品”中的一類。它是中國古典詩歌的一種主要風格。所謂“淡”，不是指“淡而無味”，而是指“素”（從色彩角度著眼）“默”（從意境角度看）和“微”（從欣賞心理角度著眼）。總之，詩人運用高妙手法，徐纖從容的神態來表現一些微妙雋永超逸的思想感受，詩歌語言也必然是樸素無華、不事藻飾。
【自然】 唐代司空圖《詩品》中提出的一種詩歌創作風格。它側重于創作手法角度，排斥人工的造作、矯飾、刻劃等，力求一種天然形成的美的境地。這種風格，實際上和宋代梅堯臣提出的“平談”不同，不可混為一談。
【含蓄】 唐代司空圖《詩品》中提出的廿四品中的一類。這是側重于創作手法的一種風格。它和淺露、率直相對立，要求詩歌創作的含意深遠，含而不露，及至達到意在言外。這就是說，詩人創作時對于客觀生活和主觀內心有深刻的體察感受，能發現深層次的思想感情，又能運用高超的藝術手法，寓深意于篇章之中。從讀者角度來說，必須磨練自己的感受力，能有條件體察其中的奧秘，求索作者的本意。
【綺麗】 唐代司空圖《詩品》中所提出的廿四品中的一類。這種藝術風格，著眼于藝術語言的創造和運用方面。主要指華麗辭采的描述以及聲韻的巧妙。
【疏野】 唐代司空圖在《詩品》中提出的“廿四品”中的一類。這種藝術風格正好和含蓄蘊藉相對立。它要求詩人感情奔放，一瀉千里，盡情宣瀉。讀者閱讀時，他的思想感情追隨著詩篇也經歷一個宣瀉過程，獲得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。
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【意新語工】 宋代歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣的詩歌創作的主張。它涉及到詩歌的內容和形式兩方面。“意新”是指立意要新，能夠達到“前人所未道者”；“語工”則要求形式上（包括語言）要刻意求工，務必反復探求。這種主張，具有一定的正確性，但，后代各家理解并不一致，效果也就不同了。
【詩中有畫】 宋代蘇軾對唐代詩人王維的詩畫的評論。“味摩詰之詩，詩中有畫：味摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰蘭田煙雨圖》）這里涉及到詩與畫的分界和交互滲透問題。某些山水詩和風景畫，都是以自然客體為對象，但詩與畫是兩種不同的藝術，效果并不一致。就觀賞者角度來說，它卻有某種相通的地方，那就是某些描繪自然客體的詩篇，在觀賞者角度的接受過程中，往往回原為具體的形象的畫面。這種共通性，亦就是“詩中有畫”的基本意思。
【點鐵成金·奪胎換骨】宋代詩人黃庭堅提出的詩歌創作中的一個主要論點。它主要是探討詩歌創作中學習古代典范著作應采取的態度和具體途徑。在詩歌形式（特別是語言方面）領域，那就是在“陶冶萬物”的基礎上，吸取前人成果，做到“點鐵成金”，化腐朽為神奇。在思想內容方面，則要求推陳出新，從前人已經寫過的內容中造出新的意境，達到“奪胎”“換骨”的程度。
【閉門覓句】 相傳北宋詩人陳師道，經常閉門創作詩篇。這里一種脫離生活實際，單憑主觀想象或模擬古人典籍的錯誤傾向。金代詩人元好問在《論詩絕句三十首》中就對這種創作手法給于深刻的批評。
【悟入】 “悟入”原本佛家禪宗的用語。宋代呂本中將它引入詩歌創作和評論領域。他認為詩人必須透徹了解和掌握作詩的“活法，”，才能創作出優秀的作品，由此可見，他倡導的“悟入”，并不是禪宗南派的“頓悟”，而是必須經過刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。
【活法】 宋代詩論學家呂本中提出的詩歌的基本法則。他在《夏均文集序》中說：“所謂活法者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背規矩也”。這實際上就是“有定法”與“無定法”之間的辯證關系。這種關系比較符合詩歌創作的實際情況。
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【葉韻】 亦稱“協韻”。宋代女詞人李清照在《論詞》中，提出了詞的葉韻的特色。認為詞在聲律上要求極為嚴格，它不但分析五音，而且“又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”。她主要從音樂角度對詩與詞的分界作了明確的規定。
【別是一家】 宋代女詞人李清照在《詞論》中對于詞作為一種獨立的創作領域所建立的一個重要界說。它并不是單從“體”著眼，也并不只是音樂性的問題。詞與詩的分界，是內容、形式，乃至手法、作用等各個方面構成的整體的區別問題。
【鋪敘】 宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點。她提出的這個論點，并不單是指“鋪陳敘事”，而是著重于詩人內心感受的展現，情景交融的內外過程，乃至思想感情的多層次的交叉復雜的變化等，總之是有關情感領域的拓展問題。這也是使詞的創作，不單純停留在“情景交融”等單一、靜止的描敘上，而是進入到動態的多變的領域。
【本色·當行】 本色，自然之色；當行，內行。前者最早見于北宋陳師道《后山詩話》；后者出于金代王若虛《滹南詩話》中所引晁無咎語。這兩者是指詩詞曲的創作都要恪守各自的基本法則，不要互相干擾，形成變體、變類。
【平淡】 宋代梅堯臣首先提出的一種詩歌創作風格。這種風格的最主要特征就在于不激越，不飛揚。詩人的深刻的思想感受，運用樸質、微婉的語言，不動聲色的表現出來。它既有排斥綺麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風格往往和詩人所要表達的思想傾向相互矛盾。
【窮而后工】 宋代歐陽修最早提出的一個詩人生活和詩歌創作關系的論述，他認為詩人的生活坎坷，理想無法實現，必然寄情山水，借景抒情，用物喻志，就有可能創作出優秀作品。“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。”對于這種論點，也不能作形而上學的絕對性的理解。
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【言志為本】 宋代詩論家張戒在《歲寒堂詩話》中提出的詩歌創作的本質的一種理解。“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事。”他主要的是發展了傳統“詩言志”的理論，比較正確地指出了詩歌的思想內容和藝術形式的主次問題。
【意味】 宋代詩論家張戒在《歲寒堂詩話》中提出：“大抵句子中若無意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復可觀？”所謂“意味”，是鐘嶸提出的滋味說的一個發展。它不單著眼于詩歌作品的藝術性，而是包含著思想內容的充盈、鮮明的傾向以及藝術的感染力。
【情真】宋代張戒在《歲寒堂詩話》中說道：“其情真、其味長、其氣勝，視《三百篇》幾于無愧。”這三者是他評論詩歌創作的三個重要標準。所謂情真，就是指詩歌中含蘊的不但是抽象的情，而是來自內心的真情。這也是必然關涉到詩人必須具有正確、鮮明的思想認識，才不會在創作中“矯情”“虛飾”。
【味長】 宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三種要素中的一種。它是指詩歌中含蘊的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和復雜性。讀者需要經歷一個反復體會的過程，才能完整的把握詩人的意念。這里的“長”，并不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠程度。
【氣勝】 宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三要素的最后一個。它是指詩歌創作中內含和外溢的氣勢。這種氣勢決定于詩人的思想認識和對客觀事物的體會的正確性和深廣度。只有能夠正確的揭示主客觀的事物的本質特征，才能具有這種氣勢。否則，只有人為的空架子而已。
【綺羅香澤之態】 宋代詞論家對于宋代的婉約派詞風的評語。胡寅在《題酒邊詞》里說：“及眉山蘇氏（指蘇軾），一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，……”。他將婉約派單純結為“綺羅香澤之態”是片面的，因為，婉約作為一種詞風，它不單是由內容所決定，而必須從整體的形象的美學特質去把握。
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【學詩如參禪】唐代釋皎然首先提出這個主張，到宋代更為盛行。吳可《學詩詩》的起句就說：“學詩渾似學參禪。”這種主張，排斥詩人的才、學，提倡思想上的“悟”。它雖然也揭示了詩歌創作的某些真理，可是單憑主觀的修煉，是創作不出好詩的。這些以“禪”喻“詩”的詩論家的失誤，主要的是沒有正確的理解創作和生活現實的辯證關系。
【詩家三昧】 所謂“三昧”，原是佛經中用語，音譯作“三摩地”等。意思是排除一切憂煩，最終獲得正果。我們古代文論家，將這個詞用到文藝批評上，特別是關于作者的藝術修養的造詣。精通本門文藝規律的，就稱之為得“詩家三昧”了。
【詩外功夫】 南宋詩人陸游在《示子遹》中首先提出的詩歌創作的主張。這是他針對當時詩壇的兩種傾向而提出的。一種專門從古人典籍中尋章摘句，做“點鐵成金”“奪胎換骨”的功夫；一種是一味強凋主觀的修煉。他從自身創作經歷中體會到，生活經歷和對生活的認識起著決定作用，“詩外功夫”遠比“詩內功夫”重要得多。它是第一位的、決定性的要素。
【天籟自鳴】宋代詞人、詩論家提出的一種評論詩歌創作的標準的比喻說法。“天籟”原本是指自然界發出的音響。這里指的是詩歌創作，不襲前人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人詩集自序》中說：“詩本無體，《三百篇》皆天籟自鳴。”雖然他只就“體”一方面立論，但是詩歌創作的整過程也是這樣的。
【詩有四種高妙】 宋代詩人、詩論家姜夔在《白石道人詩說》中提出的詩歌創作的構成要素。“詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”對這四個方面，解說不一。大致上說，理是指情理；意是指意料之外，也就是構思巧妙；想是透切見微，毫無晦澀暖味之處；自然是指天然而形成的藝術效果。總起來看，姜夔已涉及到詩歌創作中的特殊性領域，特別是“意”“想”等范疇的引入，使他的詩論具有高度的科學性。
【妙悟】 宋代詩論家嚴羽提出的以禪喻詩的主張的中心思想。他在《滄浪詩話》中說道：“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”。他的這種主張，雖然也揭示了詩歌創作中詩人主觀性因素的決定性作用，但是單純強調個人的心神領會，參透前人的成果，必然致至脫離社會生活，窒息詩歌創作的發展。
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【沉著痛快】 宋代詩論學家嚴羽提出的一種詩歌創作風格。他在《滄浪詩話》中這樣描述：“其大概有二：曰優游不迫，曰沉著痛快。”后者所指的是思想感情具有相當的深度，能用雄壯的氣度表現出來。讀者在欣賞時感受到明白痛快，毫無阻礙的達到相互理解。
【別材·別趣】 宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”。這是嚴羽詩論中的主要論點。前者指詩歌創作需要別種才能，和書本知識無關；后者指詩歌創作應包含某種情趣，而不是單純的說理，乃至和“理”沒有關系。這種理論，反對當時“掉書袋”“講理學”的弊病，強調詩歌創作的藝術性和形象思維的獨特作用，有著極大影響。
【興趣】 宋代詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌創作的主要藝術特性。他認為盛唐詩人追求的就是“興趣”，所謂興趣，他用一系列比喻解說：“羚羊掛角，無跡可求……”最后總結為“言有盡而意無窮。”這里實際上是涉及兩個方面：一方面是詩歌創作內涵的質的分析，亦即“羚羊掛角，無跡可求”等比喻所表達出的思想感情的深邃的不可捉摸性和變幻不定的模糊性與讀者感受之間的無法介入的或然性；另一方面才是作品的外在語言形式和包孕的思想感情之間的完全一致或不一致的問題。也就是量的問題了。嚴羽在這里看到了詩歌藝術的兩個方面特性，而用一個“興趣”來表達。不過，他對盛唐詩歌改用“興趣”標舉，也不完全正確！
【氣象】 宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌構成要素。他說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”他所提出的“法”，是從“法度”著眼。“氣象”就是作品所具有的氣勢。它決定于詩人所處時代的時代精神、風貌和詩人自身的氣質以及傾注于作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩是“氣象混沌”，唐詩與宋詩的分界是“氣象不同”，都是就時代宏觀風貌評論。
【雅詞】 宋代詞人張炎《詞源·雜論》中批評辛棄疾等豪放派詞，“非雅詞也”；同時，他又認為柳永、周邦彥等的詞，是“軟媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，“不惟清空，又且騷雅。”所以說，他提出的“雅詞”是對“婉約”派詞的一個發展。他主要是從詩教角度來論詞，用風、雅來判評詞作，既反對豪放派的粗獷（從內容到形式），又反對專門言情的“艷詞”，開創“雅詞”的新風。
【清空】 宋代詞人張炎在《詞源》中說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧”。他標舉“清空”和“質實”這樣相互對立的審美范疇，并不單純是詞的語言風格問題。他在評論姜夔詞時，對清空的特點比喻作“野云孤飛，去留無跡”。這和嚴羽論姜夔詞所提出的“羚羊掛角”是一脈相承的。可見，他是就詞的整體藝術特性著眼，特別著重于詞的審美角度。
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【質實】 它是和“清空”相對立的審美范疇。詞論家顯然不是在探討詞的內容有無以及多少、正確錯誤等問題，而是在于揭示詩人表達主觀思想感受時的藝術能力問題。這自然不單是語言問題，而是和詩人的秉賦、才能，修養等都有關系。這方面修養差，必然造成作品的藝術因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的“質實”的關鍵所在。
【豪放】 這是和“婉約”相對立的詞風。所謂“豪放”，詞論家雖單從氣象著眼，但根本上是在于詞的思想內容的不同，是由于詞人內心感情的激越所決定；為了適應內容情感的需要，必然打破唐五代以來詞風，另創音律，獨辟藝術境地，形成“豪放”詞風。
【婉約】 [婉約> 后人對宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了“婉約”和“豪放”的兩分法。他說：“詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢宏之謂耳”。后來徐鐫也說：“詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊籍，豪放者欲其氣象恢宏”。這里，對于婉約和豪放兩者的區分，看法是一致的。所謂“婉約”是指“蘊藉”（不論“詞情”“詞調”）、也就是說，從思想內容、音樂節律到藝術手法乃至抒情的審美特性等等，到要達到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線的情感宣瀉。從唐五代以來，從“花間”遺風到南宋姜、張等，在這方面，越益進展，藝術上境界日益高妙，蘊藉之完美，至于極境。
【情寡詞工】 明代詩人李夢陽在《詩集自序》中提出的對于當時詩歌創作傾向的批評。它主要是指出當時詩歌創作專門擬摹古代，沒有思想感情，只在字句上刻意求工。這樣的創作態度和方法，是沒有發展前途的。
【真詩在民間】 明代詩壇擬古模仿之風極盛，有“文必秦漢，詩必盛唐”之說。對于這種風氣，有些詩論家就著眼于民間創作。他們提出“真詩在民間”的口號。這也是對于過去歷來推崇《詩經》國風、漢代樂府民歌的傳統的發展。
【以筏喻詩】 明代詩人何景明提出的詩歌創作的途徑。他主張，作詩開始要學古人成法，學到手就要舍成法而進行獨創。這正如乘符渡河一般。這種主張，有著一定的積極意義。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些詩人終身無法擺脫前人的規范。
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【詩有造物】 明代論詩家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作的方法。“詩有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指詩歌創作時總要形成一個完整的客體。這個客體既可以一字一句來看，但更主要是一個整體所表現的氣勢神韻，而要達到這個目的，那就要依靠詩人對客觀事物的“悟”的能力。
【意隨筆生】 明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的一種詩歌創作的理論。他認為優秀的詩歌創作是在詩人創作過程中，遂漸明確主題，形成格局，乃至完成全詩。反對先立主意，構思謀篇，再下筆創作。“意隨筆生，不假布置”。這種理論，在擺脫復古模擬的弊病 ，反對“主題先行”等方面有一定作用，但它與創作實際往往不符合。有極大局限性。
【自然為上】 明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強調詩歌創作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強調詩歌創作要天然自成，反對過份的雕琢加工，這和他所主張的“意隨筆生”等觀點相統一。但是，藝術創作是一個艱苦的、獨創性勞動，單純一味主張“自然為上”，顯然有著一定的片面性。
【情詞易工】 明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說》中提出的理論。他認為文藝作品中描寫感情的語言，容易獲得良好的效果。這里是指兩個方面。從作家來說，抒發主觀感情是切身之事，容易取得完善的表達語言、形式等；從詩者角度看，抒寫情感的語言，有強烈的感人力量，直接感應讀者的感情。
【激越·慷慨】 明代戲曲理論家的出的戲曲兩種風格。王驥德《曲律》中引康海的話說：“南詞主激越”“北曲主慷慨”。對于它們的解釋，各家意見并不一致。大致上，這是就戲曲的整體審美角度評述南、北曲的分界。它是各種因素所構成。
【詩有虛實】 明代詩人屠隆提出的詩歌創作理論。“顧詩有虛，有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，并行錯出，何可端倪。”他所指的“虛”大致是指“虛構”，“實”就是“實情”。詩歌創作中虛、實的錯綜復雜的關系，形成了詩歌的復雜多樣的藝術性。他的這種說法，和我們所理解的浪漫主義和現實主義創作方法并不相同，不能混淆。
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【意·趣·神·色】 明代戲劇家湯顯祖提出的評論文藝作品的標準。他認為“凡文以意、趣、神、色為主”。這四者，結合在一起形成了作品的總的傾向和特色。意，是主意；趣，是風趣；神，精神，亦即貫穿全篇的氣質；色，色彩，作品所具有的藝術風格。這四者缺一不可，互為因果、表里。
【性靈】 明代袁宏道提出的詩歌創作理論的中心觀點。他主張“獨抒性靈”。所謂“性靈”，是指個人在生活實踐中，長期形成的本質特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會、時代的因素。明代詩論家，乃至清代標舉“性靈說”的袁枚等，往往只著重于性靈的前一中特性，無視時代、社會的約束性，必然形成他們理論的片面性。
【真趣】 明代袁宏道提出的詩歌創作理論。這是從“性靈”說的基礎上，闡發的一種論點。他說道：“夫趣，得之自然者深，得之學問者淺”，童年時代“不知有趣，然無往而非趣也”。可見，他所說的“趣”是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是“真趣”。詩歌中有了它，就能感動讀者，給予心靈上的美的享受。
【家數】 戲曲創作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認為戲曲有“本色”和“文詞”兩家。他雖比較推崇“本色”，但也指出兩者各有利弊。“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤。”
【曲中工巧】 明代戲曲理論家沈璟提出的評論戲曲的一種標準。他認為填曲，首先要協音律，獲得表演上美感的效果；雖然有損文詞也無關緊要。這種現象稱之為“曲中工巧”。
【作曲三難】 明代戲劇家臧懋循提出的戲曲創作中的三種現象。一種“情詞”之難，就是指主題的確立、題材的選取和風格的創立；第二種“關閂”之難，就是“戲劇沖突”的建立安排問題；最后的是“音律”之難，是指音樂性的完美問題。
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【情與景會】 明代詩人袁宏道首先提出的詩歌創作的藝術特性。他指出“有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”。這是說的詩歌創作中“意境”的創立問題，也就是創作過程中主觀認識和客觀世界之間的辯證的形象反映問題，“情”和“景”，既有生發，觀照的一面，又相互通會的際遭。詩人就要把握并能完美的表達這種關系，構成詩篇的動人的藝術魅力。
【幽情單緒】 明代竟陵派詩人鐘惺等倡導的一種詩歌創作風格。他認為“真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于渲染之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。”他的這種主張，體現了沒落知識分子的孤獨感和不適應感。這種單純從詩人主觀精神創造藝術風格的主張，有一定的局限性。
【景語·情語】 清代詩論家王夫之提出的詩歌理論用語。所謂景語，就是指詩歌中單純描摹景色的詩句，情語, 是指“以寫景之心理言情”的詩句，亦就是“情”“景”交融的句子。可見，“景語”是淺層次的，“情語”才是內外交融，飽含情感的詩句。在這基礎上構成名篇佳作。
【神韻】清代詩人、詩論家王士禎提出的詩歌理論用語。它的中心思想是要求詩歌創作具有深邃的思想感情和蘊籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發展了司空圖、嚴羽的理論，在詩歌創作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創作是由多種要素綜合構成的，不能片面強調某一方面。
【格調】清代詩人沈德潛提出的詩歌創作現論。它主要是強調詩歌創作中的“格”和“調”。前者是指詩歌的格式，也就是表達思想、感情所必須具有的與之相適應的格局，決不是漫無格式、任意而為的；后者強調詩歌的音律格調。這種主張具有明顯的形式主義傾向。
【肌理】清代詩論家翁方綱得出的詩歌創作理論。這種主張既反對袁枚、王士禎的“性靈”“神韻”，也不滿于沈德潛的“格調”，它主張詩歌創作必需慣徹“理”，“詩必研諸肌理”。這里的“理”，既是指詩歌的思想內容的“道理”，也體理著創作規律的“文理”。
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【人外無詩】清代詩人龔自珍提出的詩歌創作理論。“詩與人為人，人外無詩，其面目也完”。這種主張表明詩論家已看到詩人的思想感情和作品的中所體現出來的是一致的、統一的。可見，什么品質詩人就只能創作出同樣品質的篇章。這種“同一”觀，也不能推之極端，否則又將陷于矛盾之中。
【哀樂中節】清代詩論家劉熙載在《藝概》中提出的詩歌創作理論。他認為詩歌創作是抒情的，這里就有一個“度量”問題。“發乎情，未必即禮義，故詩要哀樂中節”。這里的“中節”就是要合乎一定的禮義規范。
【詩眼·詞眼】這里指詩、詞中的重要關節處。有的評論家著重于一句中的某些關鍵詞語；有的則從整篇的布局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重后一方面的論述，提出“通體之眼”的說法。
【妙在襯跌】清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的詩詞創作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個有機的多資的整體。他指出詩詞創作中必須具有層次和變化，形成一個有機的多姿的整體。這樣才能具有動人的藝術性。
【憑虛構象】清代評論家劉熙載提出的文藝創作中的一個重要理論。他認為，憑實（客觀事物）構象（藝術形象）是容易的，而憑虛（想象）的構象是比較困難的。但是，憑實構象必然受到“實”的制約，只有憑虛才能具體有無窮盡的意境。至于這里所說的“虛”，不是“虛幻”，而是取決于詩人的生活積累和想象力的水平的高下。
【極煉如不煉】清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的主張。他說“極煉如不煉，出色而本色，人籟惡歸天籟矣。”明確提出“極煉”和“不煉”之間的辯證統一關系。單純的“煉”，太露痕跡，只有“極煉”達到“不煉”的程度，才能算達到藝術的極致。
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【我手寫吾口】清代詩人黃遵憲提出的詩歌創作理論。他主要針對清代詩壇情況，特別是同治、光緒朝代的擬古作風而提出的，要求運用口語創作詩歌。這是時代發展決定的。
【意境】我國古典詩論中重要的理論之一。它主要是關于詩歌中的形象問題，也就是詩人主觀情感與客觀世界之間的相互融會，構成主客觀統一的形象體系問題。實際上也就是文藝創作的（特別是詩歌創作）中的主體問題。中國古典詩論，從“言志”“緣情”開創的，都是著眼于詩人主觀的內心世界，即便是山水詩等，也強調主觀對于客觀的關照關系，在詩篇中強調內在與外界的溝通、融合。這就是意境的基礎。在這基礎上，發揮詩人的主觀獨創作，深入體會外界的本質特征，求得新的藝術創造。
【有我·無我】清代評論家王國維提出的詩詞創作中的一個主要論點。“有我”是指“以我觀物，故物皆著我之色彩”，也就是說作者主觀的感情，移到客觀事物上，再由作者將這主客觀形成的情感物、物因情遷，統一的形象表現在作品之中。“無我”是指“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。這里實際上并不是真正的“無我”，而是指將“我”化成“物”，使之與相同一，表現在作品中，只有“物”而不含主觀的感情了。實際上它不能是“無我”的。這種“物”“我”同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書》中的“梵”“我”一致的理論。
【物我無間】清代評論家劉熙載所提出的文藝創作理論。“物”是指客觀世界，“我”是指詩人的主觀世界。他認為這兩者之間是有同一性的，“我”有可能完善的反映客觀之物。當兩者統一時，就能創作出優秀的詩篇。
【隔與不隔】清代評論家王國維提出的判斷境界優劣的標準。不隔是好的境界。不隔就是指客觀世界和作者主觀世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀照、對應。要做到一點，就需要真誠的認識和高明的技巧。
