論書法之美的多樣性統(tǒng)一
作者：王惠正
一、“道”、“法”自然，書法美是“道”與“法”的統(tǒng)一。
老子的《道德經(jīng)》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。華夏美學(xué)的發(fā)軔者老子，他將美學(xué)命題置換為玄學(xué)的命題——以道為美，換言之，以自然為美成為美的象征和隱喻，成為美的最高代表和根基，是美的源泉與起點(diǎn)。“率真天然，忘情罕逮”、“稟天而自強(qiáng)”、“道法自然”、不加修飾就是書法美的基本要求之一。
盛唐文藝美學(xué)之所以得以發(fā)展，首先是受老子、莊子及道教的影響，在書法美學(xué)思想上表現(xiàn)得尤為突出。基于“自然”，又使道教與書法創(chuàng)作產(chǎn)生深沉共鳴。正是因?yàn)橛辛恕白薄ⅰ靶凝S”的修煉方法，才使中國古典書法美到達(dá)書法崇尚自然無為的生命境界。而明代之后，自然升格為一種精神本體和生命本體，是一種不假雕琢和掩飾的人性本能或本色。人們對本性的改變就是違背了自然法則，就必然會導(dǎo)致對生命本體美的損害。明末董其昌《題天池石壁圖》云：“畫家初以古人為師，后以造化為師”，此中“以自然為師”，既是一種創(chuàng)作的美學(xué)原則，又是具體的藝術(shù)方法，即“從容真率，無所遮掩”的表現(xiàn)手法。書法、繪畫、詩歌、戲曲諸門類無一不是“道”、“法”結(jié)合的藝術(shù)形式。近代王國維在《宋元戲曲考》一文也闡釋了這個(gè)觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為書法既“書肇于自然”，那么就在創(chuàng)作過程中，要尊重自然法則，又不能循規(guī)蹈矩，要把自然稟賦與知識學(xué)養(yǎng)融為一體，以體現(xiàn)書法的自然和諧之美，書法又與廣告等有著質(zhì)的區(qū)別。
劉勰推崇藝術(shù)“自然”之美：“云霞雕色，有愈畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾？蓋自然耳。”可見自然之美不取決于形式而在于“精神”之妙，也即這個(gè)道理。萬物的和諧存在依據(jù)自然，而自然中任何事物與“道”與“法”有著必然的本質(zhì)聯(lián)系。書法藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。違背“道”、“法”規(guī)律的書法藝術(shù)必定是失敗的，自然美是永遠(yuǎn)具有魅力的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)風(fēng)尚，因?yàn)樽匀幌笳髦谋举|(zhì)和世界觀的法則。書法符合自然才是最美的。“妙造自然”是藝術(shù)美的極致。西方康德也認(rèn)為“自然顯得美，如果它同時(shí)象藝術(shù)；而藝術(shù)只能被稱為美的，如果我們意識到它是藝術(shù)而它又對我們表現(xiàn)自然。”書法這門藝術(shù)只要是相似于自然，或者說體現(xiàn)自然和必然的本性，才是理想和完美的本性，是自然規(guī)律下“道”與“法”的完美結(jié)合。
“錯彩鏤金”燦爛、華麗而奪目，其實(shí)是一種淺顯的“法”，而“清水出芙蓉”、“發(fā)纖儂于簡古，寄至味于淡泊”是一種回歸自然平淡的表現(xiàn)“法”，欣賞這種美，需具有較高的理論、學(xué)識和修養(yǎng)，“道本自然，誰其限約？”這就要求書法家在長期的磨礪中理解和把握“道”與“法”的高度統(tǒng)一，掌握書法藝術(shù)規(guī)律與客觀事物的本質(zhì)聯(lián)系，必須循序漸進(jìn)。
二、書法的抽象之美，是書法審美相對性與絕對性的高度統(tǒng)一。
辯證唯物主義告訴我們，抽象性是一種理性認(rèn)識中的一個(gè)基本特點(diǎn)，是基于感性認(rèn)識中的一個(gè)高級階段。中國漢字是以象形文字為基礎(chǔ)發(fā)展演變而來的，這就具備了藝術(shù)必須源于生活和自然，藝術(shù)必須用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的條件。書法，是以多層次，極豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在形象思維的指導(dǎo)下創(chuàng)造的抽象之美。它不像繪畫、雕塑具有確定的再現(xiàn)形象，是在抽象中表現(xiàn)客觀事物，及客觀世界中的詩意性及哲理性。“龍躍天門，虎臥鳳闕”，“筆走龍蛇”，這些不確定的、模糊性的特性，導(dǎo)致了在書法創(chuàng)作欣賞和評論中“只可意會，不可言傳”的特點(diǎn)，這也就導(dǎo)致了在書法藝術(shù)賞評中的爭論。正如有“下里巴人”和“陽春白雪”之分，有西裝和休閑之異，只不過百家爭鳴，百花齊放，蘿卜白菜自然各有所愛罷了。
抽象美是審美意義上相對性和絕對性美的高度統(tǒng)一。書法藝術(shù)是種造型藝術(shù)，不同時(shí)期、不同背景，及不同的審美者對其有不同的認(rèn)識。人們的審美意識不會滿足已有的內(nèi)容和形式。它必定隨著人類社會實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，積累得更為豐富。蘇軾有詩云：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕人誰憎？”不同時(shí)代“環(huán)肥”、“燕瘦”稱得上美；“濃妝”、“淡抹”也可以稱得上美。對書法美的見地也會不盡相同。美具有多樣性，非典型可以概括之。有人說，既然如此，那么美就失去評判標(biāo)準(zhǔn)了，評判書法其實(shí)并非沒有標(biāo)準(zhǔn)，它有一套相對完整的書法理論體系和規(guī)則，偏離了這個(gè)軌道，就會失去重心，盡管評審者的理論體系結(jié)構(gòu)不盡相同。劉小晴先生提出欣賞和評審書法美的十個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是形態(tài)美、質(zhì)地美、韻律美、力的美、氣勢美、結(jié)構(gòu)美、章法美、自然美、意境美、風(fēng)格美。而金學(xué)智先生將評判標(biāo)準(zhǔn)與其有所補(bǔ)充。“增一分則長，減一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。足見書法美還是要近乎人們的審美心理。現(xiàn)代派“拙體”書法，有相當(dāng)一部分人盡管對此持否定或不支持態(tài)度，但拙體書法也能從中發(fā)現(xiàn)美的別致與美的根源，足以被人們所接受。它是在一定時(shí)期人們相對審美觀的反映。因此我們要學(xué)會辯證地審視抽象美。如同欣賞人造景觀、亭臺樓閣、雕樓玉砌是美的，但山峰突兀、怪石嶙峋也很美，書法抽象美的方式其實(shí)是多彩多姿的。我們書家在欣賞書家要本著“拿來主義”的態(tài)度，用辯證發(fā)展的眼光去審視、去粗取精，相互借鑒，共同提高。
三、境界美，是“情”與“理”的統(tǒng)一，“形”與“神”的統(tǒng)一。
蔡邕先生主張書法藝術(shù)必須合乎大自然的精神，豐富多彩，又非常注重書法家書心體驗(yàn)和直覺在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位和作用，他主張書法藝術(shù)美的理想境界是“妙境”。劉勰《文心雕龍》中通過繪景而感悟和體驗(yàn)“妙境”，而六朝畫家宗炳論提出“萬趣融其神思”。陸機(jī)《文賦》中則言“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁松，喜柔條于芬春。”書法作品與文學(xué)作品、詩歌文學(xué)作品相同，它們是通過形神象征和情理隱喻的形式體現(xiàn)出來的。書法意境是評定中國書法藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)尺——詩情畫意。書法在藝術(shù)創(chuàng)造的總的過程中不論“形”與“神”，總是揉為一體，相得益彰，輝映成趣。在書法創(chuàng)作上，筆者認(rèn)為它是主觀與客觀審美的統(tǒng)一，對審美主體而言，是情與理的統(tǒng)一，對客觀對象而言，又是“形”與“神”的統(tǒng)一。《書品》中描繪書法之境界美，如同“如花吐萼，如竹解篁,云中仙子，佩帶明珰，蒼瑕秋水，疏柳斜陽，若不可即，波影月光”⑤來形容秀麗之境界美，用“矯變不測，怒猊驚龍，危巖崩石，絕壁掛松”來形容奇險(xiǎn)之境界美。筆者認(rèn)為，寫出真感情能沁人心脾，豁人耳目。這對書法創(chuàng)作者境界美的開拓具有重要的實(shí)際意義。筆者還以為，在平時(shí)學(xué)習(xí)書法和積累過程中要戒驕戒躁，在以傳統(tǒng)碑帖為基準(zhǔn)，鉆得進(jìn)，走得出，學(xué)習(xí)積累與加強(qiáng)修養(yǎng)相結(jié)合，這樣在創(chuàng)作中才能厚積薄發(fā)。創(chuàng)作時(shí)將自己的情懷和精神情趣傾注于筆端，寄寓在黑白書法作中，“知白守黑”，以運(yùn)用黑白美這種特定的表現(xiàn)形式來求得一個(gè)單純、完整、簡約、精微、博大美的藝術(shù)境界。“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點(diǎn)畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”一幅境界美的書法作品，往往能引起讀者心理的共鳴。或如有廟堂之嫻靜優(yōu)雅，也有枯藤老樹般蒼勁有力，時(shí)如小橋流水，時(shí)如荷塘月色，時(shí)如草原飛騰奔騎肆意，時(shí)如高山飛瀑般巍巍壯觀。境界美的書法作品通過章法、布局、氣勢的變化在有意無意中詮釋著其個(gè)性的表述與張揚(yáng)。故而境界美的藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美洞察力在創(chuàng)作時(shí)要“胸有成竹”，要“思與神合”。要博采眾家之長，方能镕鑄一家之法。這使我聯(lián)想到了“禪定”，“意”為“外離相”，“定”是“內(nèi)不亂”。即靜坐思考、修心養(yǎng)性、徹悟心性、專心致志修行的基本功。王羲之在《題衛(wèi)夫人明<筆陣圖>后中說：“夫俗書者，先乾研墨，凝神靜思，予想字形大小，偃仰、平直、振動、令筋脈相連，意在筆先。”書法家“入定”時(shí)，由此產(chǎn)生的靈感，智慧和寬泛的境界，對一個(gè)成熟的書法家而言，絕非僅是字的大小，偃仰，平直，振動等效果。由于“入定”，往往會出奇制勝，事半功倍，思維高度集中，產(chǎn)生頓悟，使書法活動以臻化境，達(dá)到出神入化之境界。情理之中的形神兼?zhèn)涞臅溃攀寝q證意義上真正的境界美。
四、氣韻美，是筆力與韻勝的高度統(tǒng)一。
“氣韻”是書法之“魂”，我們常評論某人某篇書法“磅礴大氣”，“大氣耐看”，“蕩氣回腸”說的就是氣韻。自古書法界對“氣韻”的界定，存在爭議。王孟瀟先生強(qiáng)調(diào)氣是發(fā)生于意志，韻是發(fā)生于情感，而朱以撒先生認(rèn)為“氣”與“韻”無法分開。筆者同意王先生的觀點(diǎn)。“氣”代表“氣勢、氣力”，作用在書法上，認(rèn)為是“筆力”，將其比喻成作品的生命，是與創(chuàng)作者的精神氣質(zhì)相關(guān)的，鐘嶸《詩品》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”應(yīng)該說的是創(chuàng)作者的氣質(zhì)秉賦。而“韻”同音樂相關(guān)，在“聲”外的余音遺響，是柔性的美感。“氣貫穿中書法創(chuàng)作的整個(gè)過程中，如謀篇布局一氣呵成。而“韻”是創(chuàng)作者的主觀情感，藝術(shù)修養(yǎng)通過外在相關(guān)因素的對比和諧地表現(xiàn)為一種風(fēng)雅之美，是藝術(shù)與人格高度統(tǒng)一的境界，其內(nèi)涵已超出了藝術(shù)本身，但“氣”與“韻”美又是分不開的。絕對性地將“氣”與“韻”分開，并非具有實(shí)際性的意義。正因?yàn)橛辛藲忭崳佌媲洳庞辛肆鱾髑Ч攀帤饣啬c的《祭侄稿》。
我們以黃庭堅(jiān)為例。黃庭堅(jiān)把“韻”作為衡量各種藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。他把蘇軾推為“本朝第一”，正是因?yàn)樘K軾以“忠義貫日月之氣”發(fā)于筆墨間，所以其書“筆圓而韻勝”，即脫俗。于是黃庭堅(jiān)提出了書法能否“韻勝”，最終取決于作者精神世界的脫俗。他強(qiáng)調(diào)人格與學(xué)養(yǎng)的修煉，藝術(shù)與人格的統(tǒng)一。從而達(dá)到了審美的最高境界，成為一代宗師。
書法作品，如同音樂和舞蹈，美妙源于它的“韻勝”。韻律體現(xiàn)在音樂與舞蹈的曲子，音域上有節(jié)拍強(qiáng)弱、音高、節(jié)奏、寬窄、輕重、緩急、顫音、跳躍、延長等表現(xiàn)力。失去了這些，那將會導(dǎo)致音樂缺乏感染力，舞蹈也會缺乏形象性。好的二胡演奏家拉奏《二泉映月》之所以能出現(xiàn)纏綿緋惻的效果，主要是把“韻”表現(xiàn)得淋漓盡致，音樂缺少“韻”，即會生硬缺少生動性，書法缺少“韻”，同樣缺乏美的感染力。演奏上有演奏表現(xiàn)技巧，書法上有書寫表現(xiàn)技巧。明人豐坊說：“書有筋骨血肉，筋生于腕，腕能懸，則筋骨相連則有勢。骨生于指，指能實(shí)，則骨體堅(jiān)定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新墨，則燥濕停勻而肥瘦適可。”足見錯落有致，變化生情，氣韻橫生，是體驗(yàn)書法美的又一關(guān)鍵。
五、謀篇布局美，是形體變化美與技巧變化美的統(tǒng)一。
我們就以行草書為例，簡要談?wù)剷▌?chuàng)作中的幾個(gè)重要變化技巧：
①結(jié)構(gòu)美丑變化的統(tǒng)一。羅丹說：“在自然界中人所謂‘丑’，在藝術(shù)中能變成非常的美。”劉熙載在《藝概》中也說“丑到極處，僅是美到極處。”文學(xué)作品中也需要以丑來表現(xiàn)美，雨果的《巴黎圣母院》的撞鐘人加西莫多，貌丑卻心善。昆曲中的《十五貫》的婁阿鼠，無疑是丑的，然其出神入化之演技，給人以美的享受。書法同文學(xué)一脈相承，書法作品中，我們可能單挑出幾個(gè)字來看“相貌丑陋”或故意丑化，但在整體布局上看，參差不齊，錯落有致，韻味十足。這當(dāng)然需要扎實(shí)的傳統(tǒng)功底與駕馭技巧。這種技巧是基于在傳統(tǒng)碑帖基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與延伸。書法創(chuàng)作中準(zhǔn)確駕馭結(jié)構(gòu)美與丑的相互轉(zhuǎn)化，是書法家創(chuàng)作行草書的一個(gè)重要技能。
②濃淡枯潤變化的統(tǒng)一。為增加視覺效果，使寫在平面宣紙上的書法更富立體與層次性，我們經(jīng)常會使用濃淡枯潤處理。在創(chuàng)作中，將墨的濃淡枯潤合理搭配使用，將會增加書法作品的空間與層次對比。若單純用濃墨，會給視覺造成直白的疲勞審美感。正確的使用濃淡變化，避免于機(jī)械刻板和單調(diào)乏味，將會增加視覺沖擊力，使其處理成為虛擬的立體的抽象的黑白灰三維空間。《書筏》第十六章則說：“活潑不呆者其致豁，流通不滯者其機(jī)圓。機(jī)制相生，變化乃出”。
③布白變化的統(tǒng)一。看起來，似乎與濃與淡有相似之處，但筆者闡釋的是如何巧妙安排黑字與空白布局的關(guān)系，謂之“布白”。楷書隸書相對變化較小，大小、布局勻稱，其空白處“匡廓之白”⑩較易安排，然而行草書等偏于參差變化的書體，空白不能均齊，此“散亂之白”只能靠創(chuàng)作者高超的心神交匯、眼手并驅(qū)、靠意念與技巧的變化去完成，才會產(chǎn)生美的效果。
④大小字體變化的統(tǒng)一。恰當(dāng)在運(yùn)用字體技巧來產(chǎn)生變化，也并非隨心所欲，如果一幅作品字大小都差不多，突然間一個(gè)很大或很小的字，或其它字體出現(xiàn)在作品中，就會有種生硬和另類的感覺，顯得極不和諧。如果整個(gè)布局大小“不規(guī)則”穿插或部分產(chǎn)生變化，整體就會協(xié)調(diào)些。譬如儀仗隊(duì)參加閱兵檢閱，士兵的高矮、服裝、步調(diào)一致才和諧。在書法創(chuàng)作中，如果一篇楷書或隸書魏體、作品中，題款字我們可以使用另種字體，（如行草來完成，且題款字要比正文字要小。）如果在創(chuàng)作楹聯(lián)，其格式可不拘一格。若大草、狂草書法在行氣章法上要特別強(qiáng)調(diào)氣勢與變化。有跌宕起伏感，則字體大小要運(yùn)用得恰如其分，恰到好處。這是我們書法工作者的重要基本功。
⑤疾遲變化的統(tǒng)一。我們在創(chuàng)作書法作品中掌握住行草書用筆的快慢，說到底，也即是節(jié)奏問題。我們欣賞一幅好的佳作，抑揚(yáng)頓挫，或起伏連綿中我們能享受到懷素狂風(fēng)驟雨，激蕩山河般豪放，我們也能領(lǐng)略到鄭板橋神韻超然脫俗般生動。溥雪齋在《談?wù)動霉P》中寫到，“永字八法”中八種筆畫的要點(diǎn)。一筆側(cè)，蹲鴟如墜石。二筆勒，緩縱以藏機(jī)。三筆駑，彎環(huán)而勢曲。四筆躍，峻快以如飛。五筆策，依稀而如勒。六筆掠，仿佛以宜肥。七筆啄，騰凌而速進(jìn)。八筆磔，抑拙以遲移。足見行筆疾遲是書法活動的一重要因素。作品有了疾遲變化，才會給人以跌宕起伏之美。
⑥連續(xù)變化的統(tǒng)一。連斷是在創(chuàng)作行草書法過程中的一個(gè)因素。祝臺明他對章法連斷問題上十分注重，他能做到“隨地賦形，備極群巧”。筆者認(rèn)為通過筆勢的運(yùn)動軌跡，觀察以勢成形的過程，筆斷而勢連。這種筆斷而意連的創(chuàng)作方法，是書法藝術(shù)水準(zhǔn)的高標(biāo)準(zhǔn)要求。過于放縱，易失之野，過于謀斂，易傷之揚(yáng)。野則失韻，拘則傷神。神筆王鐸是明末書法大家，在筆力連斷上十分考究。其字連而不斷，引帶脈絡(luò)十分清晰，收筆時(shí)藏鋒戛然而止，并非拖泥帶水，縱觀全局，體勢錯落有致，連斷和諧，神韻深邃，耐人尋味。筆者認(rèn)為，恰當(dāng)?shù)厥褂谩坝麛噙€連”，有無不經(jīng)意處，方能神與物游，進(jìn)入物我兩忘之境地。換言之要求書寫者并非將筆筆送位，在合適位置驟然而斷，而意識上此仍得留行前之軌道，率真見巧而又不浮滑，富于變化而不流于輕飄。董其昌《淳化閣帖》即是成功例子。布顏圖在《畫學(xué)心法問答》講到：“善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也。筆到而意不到，到猶未到也。夫飛潛動植，燦然宇內(nèi)者，意使然也。如物無斯意則無生氣，即泥中木馬，陶犬瓦雞，雖形體備具，久視之則索然矣。” 所以我們講，“斷連”問題實(shí)際就“意”活之問題，它是高度自然的，又是藝術(shù)的，既是無意的，又是有意的，既是物的，又是我的。作用在書法國度上，它們是和諧辯證上的統(tǒng)一。它們的巧妙運(yùn)用，是作品形象或藝術(shù)生命的捕捉和顯現(xiàn)，使美感得以出神入化。
正確地審視看待書法美的多樣性統(tǒng)一，我們決不能孤立，片面和單純地去理解。筆者認(rèn)為，我們應(yīng)以一種相對主義和懷疑主義的辯證美學(xué)眼光去審視也許更為明智和清醒。書法美學(xué)的多樣性統(tǒng)一是特定歷史時(shí)間的美學(xué)思想的客觀結(jié)果，都是藝術(shù)家才智和想像的創(chuàng)造，它給予接受者以審美價(jià)值觀豐富多樣的享受和快樂。在書法創(chuàng)作與欣賞過程中，由于個(gè)性差異，他們在美學(xué)理論和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、趣味、見解上存在分歧，對立和沖突都是可以理解的，但們的之間沒有根本的美學(xué)的則、對立，在價(jià)值和意義上是相等的——這是書法美學(xué)范圍上的宏觀概念——多樣統(tǒng)一性。創(chuàng)作書法需要美的多樣性，審視書法仍需要美的多樣性。孤立或片面地認(rèn)識書法美，那是形而上學(xué)。我們書法工作者必須以多視角、多角度、多層面地體驗(yàn)書法美的多樣性統(tǒng)一，才能不斷開闊我們的藝術(shù)視野和審美空間。
