文 | 清閑寺
（圖片均來自網(wǎng)絡(luò)）
于是這兩個靈魂，這兩個悲慘的姐妹，一同飛去了，一個的暗影和另一個的光輝結(jié)合起來了。
——維克多·雨果，《九三年》
寫這篇文章的由頭，是看到鋼琴家萊昂斯卡婭近期在一場音樂會中演奏了柴可夫斯基第二鋼琴協(xié)奏曲，并在接受訪談時說起這部“活在第一鋼協(xié)陰影之下”的作品的個性。在此稍作摘選。
柴可夫斯基第二鋼協(xié)第二樂章
柴可夫斯基第二鋼協(xié)第三樂章
“第一鋼協(xié)真的是很宏大、具有戲劇性的大曲子，可惜被那些演繹帶到了錯誤的方向，但依舊是偉大的作品；第二鋼協(xié)呢，我會說是一個快活的、愉快的作品，對我來說有點門德爾松的味道。不是那么協(xié)奏性的，而是比較輕松的。”
“第一樂章沒啥重要意義，是獨奏的，有大段華彩，讓鋼琴家展現(xiàn)自己的能力。而第二、第三樂章，我認(rèn)為很美妙，特別是第二樂章讓人有一種置身事外的感覺，一種三方合奏（除了鋼琴、樂隊之外還有第三者）的感覺。在有關(guān)鋼琴與樂隊合奏的任何音樂文獻(xiàn)中都找不到這樣的音樂。”（有興趣的讀者可點擊“閱讀原文”查看訪談全文）
對許多作曲家而言，自己苦心經(jīng)營的作品不受聽眾甚至同行的青睞（到了二十世紀(jì)還有唱片公司的青白眼），如今看來確實往往是奇妙的事情。我們偶爾撥開作品表面的積塵，發(fā)掘它們創(chuàng)作的環(huán)境和技巧時，常常會得到意外的欣賞機(jī)會。這樣的情況在老柴之后屢見不鮮，另一位同受梅克夫人贊助的晚輩作曲家——德彪西就是一個例子。
論及德彪西的創(chuàng)作，說 20 世紀(jì)頭十年間的德彪西被鋼琴女神垂青，似乎并無不妥。從 1901 年的組曲《為鋼琴而作》（Pour le piano），到 1910 年發(fā)表的前奏曲第一卷，德彪西在這一時期的作品無論在美學(xué)意識還是受歡迎程度上，同輩人都罕能匹敵。然而就是這一時期的德彪西，卻也有一個“兇年”，這一年也催生了德彪西頗富苦心卻不受青睞的兩首鋼琴作品。
1903 年，德彪西深受異國文化影響的《版畫集》（Estampes）出版。1905 年則見證了《意象集》（Images）第一卷和他經(jīng)營許久的名作《貝加莫組曲》（Suite bergamasque）的誕生。而在這精彩絕倫的兩年之間，卻夾著一個鋼琴創(chuàng)作近乎空白的 1904 年。德彪西這一年所創(chuàng)作的《歡樂島》（L'isle joyeuse）和《假面舞》（Masques），也成為了他鋼琴作品中“備受冷落的苦命姊妹”（Frederic Gaussin 語）。
《歡樂島》
1904 年是德彪西個人生活巨變的一年，這一年中他和已為人婦的女高音艾瑪·巴達(dá)克（Emma Bardac）私意相好，德彪西不僅將歌曲集《優(yōu)雅慶典》第二卷獻(xiàn)給艾瑪作為信物，更在夏季支開已有身孕的妻子莉莉·泰克西埃（Lily Texier），攜艾瑪周游澤西島與諾曼底。《歡樂島》和《假面舞》就是在這一旅途中誕生的。
澤西島的風(fēng)光和讓 - 安東尼·華托(Jean - Antoine Watteau)的畫作，共同激發(fā)了當(dāng)時心地敏感的德彪西的樂思。他一時沉浸在眼前的情境之中，又清楚地預(yù)感到生活中漸趨漸進(jìn)的巨大災(zāi)難。
《歡樂島》和《假面舞》堪稱這一時期德彪西內(nèi)心的寫照，在標(biāo)題所示的美學(xué)意象包裹之下，德彪西的復(fù)雜個性在作品中展現(xiàn)得格外濃厚。這部作品對鋼琴家的考驗是全方位的，要求絕對清晰的艱深鍵盤技巧、復(fù)雜節(jié)奏與力度變化也含有洛可可風(fēng)味，和德彪西之前的不少鋼琴作品形成鮮明的對比，這也是他鋼琴創(chuàng)作技法上轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。
安東尼·華托 - 《乘船赴西德爾島》（L’embarquement pour Cythère）
一般認(rèn)為《歡樂島》是受華托的名作《乘船赴西德爾島》（L’embarquement pour Cythère）啟發(fā)而作。整部作品彌漫著幻想式的愉快氛圍。這部作品在誕生之后很長一段時間都不受喜愛，相比同時代的《版畫集》和《意象集》而言，在舞臺和唱片上都不常出現(xiàn)，直到戰(zhàn)后才開始作為炫技性的曲目在舞臺上得到重視，錄音和演出的次數(shù)不斷增多。
相較于《歡樂島》尚屬愉悅?cè)A麗的個性，充滿了冷漠諷刺的《假面舞》簡直就是德彪西作品中的舞臺孤兒了，不僅演出次數(shù)少得可憐，而且直到如今在全集之外錄音的次數(shù)也寥寥無幾。
相較于次年誕生的《貝加莫組曲》中膾炙人口的《月光》屢屢作為音樂會安可或被演奏家要求單獨錄音的待遇，人們對《假面舞》的接受度實在是天壤之別。技巧上的艱深固然是許多鋼琴家對這兩部作品敬而遠(yuǎn)之的重要原因。甚至連這兩部作品的首演者，里卡爾多·維涅斯（Ricardo Vi?es）在舞臺上數(shù)次演出了《假面舞》（包括在作曲家面前演奏）之后，也仍然對自己的演奏頗為不滿。
但更大的問題在于，《假面舞》那刻薄而近乎傾訴式的諷刺性格，和德彪西之前之后大多數(shù)作品中溫和而富于幻想的美感大相徑庭，即使安排在一場德彪西作品的獨奏會中，也似乎十分不和諧。它對鋼琴家和聽眾而言，似乎都過分地苛刻，如同戴假面舞的丑角的諷刺一般。
然而這首不討喜的《假面舞》確實有它的精妙之處。在錄音室惜時如金的拉扎爾·列維（Lazare - Lévy）于 1929 年所完成的首次錄音，就完美地展現(xiàn)了它復(fù)雜的個性：淡雅的西班牙音樂風(fēng)格，陰郁而糾結(jié)不止的旋律，以及對演奏中清晰的嚴(yán)苛要求。
瑪格麗特·隆(Marguerite Long)曾指出《假面舞》“這部鋼琴上的悲劇……使人仿佛看透德彪西的內(nèi)心，他以諷刺來掩飾內(nèi)心的傷痛。”
《假面舞》一作的分量也就在此，它不在于貢獻(xiàn)出美，而在于封鎖住曾經(jīng)創(chuàng)造出美的內(nèi)心，層層疊疊的遮掩，仍然無法消去對悲劇即將發(fā)生的清醒預(yù)感。這是德彪西借著丑角的面具，丑角的吉他，丑角在月光下的口所作的，在他的一生中頗為罕見的傾訴——人有力的無力，人多彩的蒼白，人的罪。
德彪西在澤西島將兩首作品的定稿寄給了出版商，之后再回程的路上寫信給莉莉要求離婚——這時他仍然不敢公開他和艾瑪?shù)年P(guān)系。他抵達(dá)巴黎之后就搬出了自己的家，和莉莉分居。
莉莉深陷絕望之后，在他們結(jié)婚五周年紀(jì)念日前五天飲彈。子彈雖然沒有奪去莉莉的生命，卻擊碎了德彪西和朋友們的一切情誼。他和艾瑪（當(dāng)時艾瑪?shù)募胰艘呀?jīng)和她斷絕了關(guān)系）倉促逃離了巴黎，前往英國暫避，兩人災(zāi)難性的離婚和再婚糾紛一直持續(xù)到了第二年八月，而這時艾瑪已經(jīng)懷有了數(shù)月的身孕。
德彪西與莉莉
在作品完成的第二年，也就是 1905 年的 2 月 10 日，維涅斯在巴黎耶奧利安大廳首演了這兩部作品，此時距他首演版畫集正好過去十一個月。德彪西在之后的十年間，創(chuàng)作了包括二十四首前奏曲，十二首練習(xí)曲在內(nèi)的無數(shù)鋼琴名作。
然而《歡樂島》和《假面舞》卻如同他創(chuàng)作道路上的荊棘，不時地纏絆著每一位探索德彪西奧秘的鋼琴家，無聲地招呼著他們，向他們揭示作曲家小心埋藏在不為人知的杰作之下的，軟弱而敏感的心。
