北周康業墓圍屏石棺床研究
（林圣智 臺灣中央研究院歷史語言研究所）
一、前言
北周天和六年（571）康業墓石棺床圍屏，自2004年4月6日發現以來廣受學界矚目。在目前所知北朝晚期至隋代的漢地粟特人葬具中，不僅紀年最早，其圍屏的風格與圖像亦獨具特色。不過令人意外的是，雖然康業墓的出土已將近十年，但是相較于其它漢地粟特人葬具，相關研究顯得相當有限。1其原因可能在于康業墓圍屏石榻中較欠缺典型的粟特宗教文化因素，卻近于北魏的石刻線畫傳統。該如何說明這種墓主身分與圍屏圖像、風格之間在表面上的不一致性，以及解釋何以產生這種現象的歷史文化背景，也就成為考察康業墓的關鍵問題。
本文以北魏洛陽葬具作坊的分化作為分析的起點與立論主軸，由此葬具作坊的發展趨勢來看待北周漢地粟特人葬具的演變，嘗試將康業墓放回北周葬具發展的脈絡，其中涉及石刻線畫的發展以及金飾葬具等問題。本文首先概觀康業墓，第三節討論北魏洛陽葬具作坊的分化與其在北周的發展，第四節檢視北周粟特人葬具中貼金的現象，并由金飾葬具發展的脈絡來加以理解。第五節考察康業墓圍屏與床座的配置原理，追溯其所依據的北魏模式。
二、康業墓概觀
康業墓位在西安市北郊，坑底寨村西北，南距安伽墓150米，東距史君墓2000米。2其墓葬形制為斜坡墓道穹隆頂土洞墓，坐北朝南，由墓道、甬道、墓室所組成（圖1）。墓道長度不明，寬約1.58米。甬道長2.16、南寬1.42、北寬1.5米。墓門由門楣、門框、門扉所組成，門楣與門框上有線刻圖案，門扉上有門釘，表面貼金。門楣中央為獸面，兩側為龍。門框頂部為朱雀，下側為執長劍的門衛。
圖1 北周天和六年（571）西安康業墓平面、剖面圖
墓室平面近方形，邊長3.2-3.4米，殘高1.6米。墓室壁面有壁畫殘跡，僅能辨識出紅色邊框。由剖面圖來看，壁畫殘留邊框類似屏風畫的框架。墓室北壁安放一具圍屏石棺床，緊靠北壁，上有男性墓主的遺骨，仰身直肢，頭西足東（圖2）。口內含東羅馬金幣一枚，右手握銅錢一枚，身上殘存錦袍痕跡，腰部有銅飾帶。墓志位在墓室入口處，西側有動物骨骼。墓室中央有燒土痕。
圖2 北周天和六年（571）西安康業墓圍屏石棺床
圍屏由四塊長方形石板組成。左右側板長95.5、高82、厚7-8.5厘米。正面兩塊石板長106-111、高82-83.5、厚9-10厘米。左右側板各分兩欄，正面石板分為三欄，刻有邊框，內有線刻圖像，局部殘存貼金痕跡。右側圍屏上方中央、正面右側圍屏上方、左側圍屏上方刻有「上」字，用來標示上下位置。康業墓中最受矚目者除了墓志之外，無疑為其圍屏上的復雜的石刻線畫。就風格而言，無論是人物群像的表現手法或是流水、樹石空間的經營等，均顯示出北魏洛陽時期以來的新發展。
三、北魏洛陽葬具作坊的分化
欲了解康業墓圍屏的圖像與風格特點，首先要由探究其風格的淵源，亦即北魏洛陽時期的葬具著手。北魏洛陽時期葬具的線刻畫，向來為學者所重視，近年來雖然許多重要文物不斷問世，但是這批石刻線畫對于認識北朝墓葬圖像的重要性依然無法取代。北魏洛陽葬具的風格特色是在平滑的石板表面，采用陰刻線刻畫風格制作圖像、紋飾，并且經常在表面貼上金箔，呈現出華麗的裝飾效果。這類作坊除了葬具之外，很可能也制作墓志的裝飾圖案。隨著北魏滅亡與東西魏建立，葬具作坊與圖像的發展也出現新的變化。3
過去學界對于北朝葬具的研究，由于材料上的制約，對于魏分東西之后北魏石質葬具作坊分化問題的討論較為有限。4不過隨著考古的新發現，特別是在康業墓與河南安陽固岸M57號墓出土之后，為北朝晚期圍屏石棺床的發展提供了重要的紀年基準點，從而有可能由較具有整體性的角度來勾勒此階段石質葬具的發展。若以北魏滅亡至北周建德六年（577）滅北齊為時間范圍，將相關材料依照年代排序如下：
1.東魏武定六年（548）河南安陽安豐鄉固岸村M57號墓孝子傳圖圍屏石棺床。5
2. 北周保定四年（564）西安南康村李誕墓石棺。6
3. 北周天和六年（571）西安康業墓圍屏石棺床。
4. 北周建德元年（572）匹婁歡墓石棺。7
5. 北齊武平四年（573）青州傅家畫像。8
上述北朝晚期石質葬具包括圍屏石棺床與石棺兩種形制，均沿襲自北魏。安陽固岸M57號墓（圖3）與康業墓分別位在東魏鄴城與北周長安，可知北魏洛陽葬具作坊在北魏滅亡后，隨著新政權的樹立，在鄴城與長安這兩座都城建立了新的據點。從葬具作坊分化的現象來看，葬具工匠的流動可能不只涉及徙民問題。由于葬具與墓志同樣不僅止于喪葬用器，還具有界定政治身分、傳達政治正統性的功能，因此葬具工匠可能是東西魏政權掠奪、收編的對象。對于東西魏統治集團而言，掌控葬具作坊有助于新政權重建政治秩序。
圖3 東魏武定六年（548）河南安陽安豐鄉
固岸村M57號墓孝子傳圖圍屏石棺床
若將固岸M57號墓與康業墓相比較，可知固岸M57號墓的圍屏石棺床無論在形制上或圖像上，都更近于北魏石棺床，較忠實地繼承了北魏洛陽葬具傳統。相較之下，康業墓圍屏石棺床則可以觀察到更多改易、轉用的現象。這不僅是因為固岸M57號墓的年代距離北魏較近，也與工匠作坊的發展，以及康業墓墓主身為粟特人且擔任“大天主”的身分有關。相關問題詳見下節。
圖4 北周保定四年（564）西安南康村李誕墓平面圖
李誕墓與匹婁歡墓則都采用石棺，同樣以線刻畫制作圖像。李誕墓對于思考康業墓的相關問題尤其具有啟發性。李誕墓南距康業墓約500米，由長斜坡墓道、甬道、穹隆頂墓室所構成，墓門朝南（圖4）。石棺位在墓室中央，前檔朝西，其中有李誕與其夫人的遺骨。石棺蓋板刻畫人首蛇身的伏羲與女媧，伏羲捧月，女媧捧日，較為特殊。石棺左右檔線刻青龍、白虎，后檔為玄武。玄武背上有力士狀神人，背有頭光，右手持刀，裸露上身（圖5）。石棺前檔中央為一門，門楣有三朵蓮花，門框涂紅彩，兩側為蓮花柱，整體造型類似佛龕（圖6）。門下有一火壇，兩側伸出蓮花。門的左右兩側為持戟、戴頭光、立于蓮花座上的人物，上身裸露，狀似佛教護法神。9在石棺上方兩側則是相對稱的雙朱雀。10
圖5 北周保定四年（564）西安南康村李誕墓石棺后擋
圖6 北周保定四年（564）西安南康村李誕墓石棺前擋
李誕墓石棺中的諸多重要元素均可見于北魏石棺。其前文件類似佛龕造型的門楣可見于傳正光五年（524）元謐石棺的前檔（明尼亞波里美術館，The Minneapolis Institute of Arts，圖7）。11持劍人物與玄武的組合，也可見于開封博物館藏北魏洛陽時期四神石棺的后檔。另外在1977年在洛陽纏河公社曾發現一具北魏石棺，左右有青龍、白虎，前檔以朱彩繪制門扉，上方有雙朱雀相互對稱。棺蓋內側為手捧日、月的伏羲與女媧，日月上方并有三星以線相接連。12這件北魏石棺僅以朱彩繪制門扉，在李誕墓前檔則并用線刻與朱彩。此外，纏河公社四神石棺所放置的位置為頭文件朝西，墓道同樣朝南，與李誕墓石棺的陳設方式完全相同。
圖7 傳北魏正光五年（524）元謐石棺的前檔
（明尼亞波里美術館）
由于李誕墓的年代較康業墓為早，可知在康業下葬之前，北周長安已出現分化自北魏洛陽的葬具作坊。此作坊在西魏、北周政治的新情勢下發展，為了與北魏洛陽的發展有所區別，本文稱其為“長安葬具作坊”。由李誕墓石棺可知，此作坊在康業墓之前已經開始為政治地位較高的胡人首領制作葬具，康業并非首例。據《李誕墓志》所見，李誕頗受北周皇帝重用：
均諱誕，字陁娑，趙國平棘人。……君稟玄妙氣，正光中自罽賓歸闕。大祖以／ 君婆羅門種，屢蒙賞。……皇帝授君／邯州刺史。其季閏月，葬中鄉里。13
志文中“大祖”即北周太祖宇文泰，“皇帝”指武帝宇文邕。李誕生于北魏正始三年（506），于正光年間（520-524）赴洛陽，北魏滅亡后入西魏。北周太祖宇文泰因其為“婆羅門種”，屢加賞賜。59歲歿時北周武帝贈邯州刺史。“邯州”即為甘州（今甘肅省張掖）。14由于康業同樣由周武帝詔贈甘州刺史，考察李誕石棺的制作模式，可對認識康業墓圍屏石棺床提供有力的線索。
學者指出李誕墓、康業墓、安伽墓墓地相近的現象，在當時的長安城東郊形成一高規格的胡人首領墓葬區。15這一墓葬區的形成可能與北周對于胡人首領葬地的規范有關，并非伴隨于胡人聚落而自然形成。進而言之，北周官方是否曾在不同的程度、范圍上介入胡人首領墓葬的營造，頗值得留意。除了墓地的選擇之外，另一項指標是墓志志文的撰寫。李誕墓志中刻意提及太祖、皇帝，顯示出志文撰者與喪家對于今上的政治意識。在李誕墓的例子中，除了墓地、墓志之外，石棺的制作可能也是在官方的協助下所進行。如前所述，制作者正是由朝廷所管理的“長安葬具作坊”。此作坊在制作李誕石棺時，除了前檔的火壇之外，其余所有的元素均取自北魏平城或洛陽時期的葬具傳統。16在此，火壇也就成為表達墓主宗教信仰或是作為胡人首領的重要象征。如下述，康業墓圍屏的風格、圖像主要也是依據北魏，并以火壇來象征其特殊的身分。康業墓圍屏石棺床的制作模式可以在李誕墓中找到先例。
由李誕墓石棺來看，長安葬具作坊充分承繼了北魏石棺的制作技術與圖像配置。由于李誕墓距北魏滅亡永熙三年（534）有三十年的年代間隔，可知此作坊的工匠在北魏之后已延續了一至兩個世代。換言之，北魏葬具作坊分化至西魏、北周之際已落地生根。長安葬具作坊中除了遷移自洛陽的工匠之外，應該還衍生出新一代的工匠。由于康業墓的年代又較李誕墓晚七年，這新一代的工匠在制作過程中可能扮演著更為重要的角色。考察康業墓中獨特的圖像配置之際，必須將新一代工匠的因素一并列入。
另外值得注意的是，在康業墓之后的安伽墓圍屏石棺床、史君墓石槨均改用淺浮雕，并未采用石刻線畫。17這并非意味著北周末年的粟特人首領完全排斥石刻線畫風格，因為其墓葬中仍留有部分遺存。例如安伽墓墓門邊框仍采線刻畫圖案，其圍屏石棺床的床足上所見的畏獸形象，同樣以石刻線畫風格表現。這類舉臂的畏獸形象廣見于北魏，例如正光三年（522）馮邕妻元氏墓志蓋（Museum of Fine Arts, Boston）。不過北魏以來的石刻線畫風格顯然僅扮演次要的角色。換言之，在北周武帝統一北齊、駕崩之后，長安粟特首領葬具的風格與圖像均出現劇烈的轉變。
安伽墓完成于大象元年（579），史君墓完成于大象二年（580），正值北周皇權不穩，政治動蕩的階段。相對地，李誕墓、康業墓則均完成于武帝時期。建德六年（577）年北周滅北齊，統一北方。來年周武帝親征突厥，征途中病倒，駕崩于長安。其后宣帝（578-579在位）繼位，朝令夕改，誅除功臣，大成元年（579）讓位于年僅七歲的太子宇文衍，是為靜帝（579-581在位）。大象二年（580）天元皇帝（宣帝）歿，同年5月左大丞相楊堅主政，大定元年（581）年靜帝禪位，北周亡，隋朝建立。參照北周末年的歷史，可知安伽墓與史君墓葬具的制作是在與李誕、康業墓很不相同的政治前提、背景下所進行。在這段期間，北周皇帝對于胡人首領喪葬的支配方式可能有所變化。若換個角度來看，北周末年粟特首領的政治地位、軍事實力可能有所提升。18安伽墓、史君墓中更直截、鮮明地傳達出粟特人宗教、習俗、活動的圖像，與李誕墓、康業墓的作法有所不同。這亦成為北周末至隋代漢地粟特首領葬具圖像表述的重要特質。
在北朝粟特人墓葬中，康業墓的紀年雖然最早，但是發現時間最晚（2004年4月）。李誕墓發掘于2005年9月，又晚于康業墓。在康業墓出土之際，學界基于虞弘墓（1999年7月發現）、安伽墓（2000年5月發現）、史君墓（2003年6-10月發現）等震驚中外的前例，已慣于將北朝粟特人墓葬中的粟特圖像表述視為理所當然。不過若將李誕墓、康業墓與安伽墓、史君墓相比對，這兩組葬具整體的差異頗令人玩味。由于安伽、史君均擔任薩保，其規格可能較前一組為高。不過若考慮北周政治的變遷，葬具中粟特圖像的多寡、有無，可能還涉及官方監督、介入的程度，以及粟特人首領的政治地位、軍事實力的消長等問題。換言之，這兩組葬具的圖像差異之間，可能隱含著由官方積極介入到較為緩和的歷史過程，透露出北周皇權與粟特人聚落首領之間的互動關系。19北周武帝是否曾在此過程中扮演過某種角色，可能值得進一步考慮。由此看來，北朝粟特人墓葬中唯一刻有粟特文題記的史君墓出現在北周末年，恐怕并非偶然。
另外，由于安伽墓與史君墓的葬具均采用淺浮雕，這是否意味著 北周末年長安葬具作坊出現了風格轉變，由石刻線畫為主轉變為淺浮雕為主？若參照隋代關中地區所出土的石棺來看，北周長安葬具作坊的線刻畫風格并未中斷，依然延續下來并擴散至關中地區。陜西三原縣隋開皇二年（582）李和墓石棺、陜西潼關稅村壁畫墓石棺可以為證。20
四、金飾葬具
康業墓石棺床圍屏與李誕墓石棺均有貼金痕跡，因此有必要追溯這類金飾葬具的發展。上一節主要就石刻線畫與圖像配置來說明北周長安與北魏洛陽葬具作坊的關系。不過不能忽略這種線刻畫風格往往與貼金一并出現，具有華麗的裝飾趣味，與拓片黑底白線所傳達的古樸效果大不相同。本節將由“貼金”的形式來考察北魏葬具作坊的分化過程。
在康業墓的簡報中清楚地提到石棺床圍屏貼金箔的現象。其中貼金的部分包括門釘表面、圍屏內側、圍屏邊框、床座正面。關于圍屏的部分，簡報中稱“局部貼金，兩側及上部飾貼金柿蒂紋”。另外簡報中對于右側石板第一幅中人物手捧的圓盤有「局部貼金」的描述。21由以上的描述可知特點為局部性貼金，并在畫面外側作出「柿蒂紋」裝飾，但簡報中并未詳述各圍屏中殘留有貼金的部分以及柿蒂紋的具體型態。
不過若詳細觀察康業墓簡報中的彩色圖版，似乎可以識別出部分殘存貼金的位置。若以前引簡報中人物手捧貼金圓盤的特點為依據，逐一比較，可以辨識出貼金的部分包括：
1.正面右側石板第一幅女性人物的發飾與衣袍部分。22
2.正面右側石板第二幅騎馬人物中的馬飾、騎馬人物以及其后方侍者的衣飾。
3.正面右側石板第三幅女性人物的服飾。
4.正面左側石板第一幅為牛車圖。其中有貼金痕跡的部分包括牛車棚頂上的聯珠紋、牛車雙轅下支撐物的底部、牛車旁胡人所舉的酒杯。
5.正面左側石板為墓主畫像。墓主的帽飾、衣袍中央、所坐氈毯、背后的屏風、中央的火壇等部分均有貼金痕跡。23另外可見于墓主左側胡人所持器物、下方胡人侍者所捧的大圓盤與長頸瓶瓶身。墓主背后的屏風上刻有山巒、云氣痕跡，簡報中稱為“山水畫”。推測此屏風是以山水為主題的山水屏風。此山水屏風上也殘存貼金。24
6.正面左側石板左側的鞍馬圖中央有背向觀者的馬匹。其馬鞍上聯珠紋內有貼金，呈規律狀排列。左側露出半身的鞍馬亦有貼金痕。
7.左側圍屏石板內側女性人物的服飾、發飾。
8.左側圍屏石板外側侍女，例如芭蕉狀樹旁侍女的發髻、發簪、腰部飾帶。另外其中有一執扇侍女，扇內似可見由金箔所組成的圖案。
9.床座正面中央獸首口緣的部分。
10.床座正面朱雀的尾端以及纏枝蓮花紋。另外在朱雀與下方的聯珠紋間有一道橫向的貼金邊框，隱約可辨。
11.圍屏邊框有三處殘存貼金痕跡。在墓主畫像的左側邊框上有由5至7個圓點所組成的圖案，布局呈十字狀。在左側圍屏兩幅畫面之間的邊框上有3個圓點，上下對稱，推測其原狀可能作上下、左右對稱的十字型，與前者相類。類似的圖案也可見于左側圍屏最外側的邊框上。這些由圓點所組成的圖案可能即為簡報中所稱的“貼金柿蒂紋”。由于年代已久，絕大部分的貼金均已剝落，但仍可想見當初康業墓圍屏石棺床完成時，應該是頗為燦爛奪目。
此外，由于這類圍屏邊框上的紋飾應該是作規律性排列，根據現存的圖案，可對康業墓圍屏邊框作出假設性的復原，并經由以上觀察可對康業墓的貼金形式得到以下幾點初步認識：第一、圍屏畫面中貼金的位置集中在人物的服飾、發飾、器具、用品、鞍馬與牛車的裝飾上，這些貼金用來強調各類飾物、金銀器作為金屬質材的類似性與奢華感，凸顯這些母題的物質屬性。第二、圍屏邊框有貼金圖案，推測其原狀應是作規律性布局。第三、床座正面的獸面、四神、紋飾可能均滿布金箔。這些圖樣與上下聯珠紋之間的邊框則貼上金邊。第四、須留意康業墓中所謂“貼金”，其實更接近“截金”，亦即將金箔裁切成細碎的矩形，配合線刻畫的內容，仔細地逐次黏貼金箔的工藝手法。這種矩形的小單元可見于左側圍屏石板外側侍女的發髻上。
隨著南北朝佛教造像的蓬勃發展，貼金佛像并不罕見。河北曲陽、山東青州龍興寺遺址、四川成都等地都曾出土貼金彩繪造像。其中尤其以山東青州龍興寺石佛彩繪貼金的表現最為細致繁復。就北周的地理范圍來看，2007年在西安竇寨村發現的佛教造像窖藏曾出土一件殘高160厘米佛像（編號XHD07-003），袈裟彩繪保存較好，可清楚見到蓮花紋的貼金痕跡。25值得注意在右下側蓮花紋下方可見由五個點所組成的圖案，布局近于十字型。此圖案與康業墓圍屏邊框上的貼金圖案相近。貼金作為一種裝飾石雕的技術，在佛教造像與葬具之間確實可以相互流通。不過若就北朝葬具發展的系譜來看，康業墓實繼承自北魏統治集團的金飾棺傳統。
北魏平城時期金飾棺已成為高等級的葬具。據《魏書》卷27〈穆崇〉，北魏泰常八年（423）穆觀卒，明元帝臨喪：
太宗親臨其喪，悲慟左右。賜以通身隱起金飾棺，喪禮一依安城王叔孫俊故事。26
穆觀為穆崇（？-406）子，穆崇則為道武帝時期的建國功臣，穆氏即為太和十九年（495）詔定代人姓族的“功勛八姓”之一。27其族人原為丘目陵氏的一支，可能在道武帝拓跋珪之前即曾加入拓跋聯盟。文中“通身隱起金飾棺”的描述具有啟發性。“通身”意指布滿表面，“金飾”為藉由貼金等貴重金屬來裝飾葬具。“安城王叔孫俊故事”指明元帝在叔孫俊（389-416）卒后，為紀念其功績所立下的喪葬規范。叔孫氏出自“帝室十姓”。28《魏書》〈穆崇〉中對于金飾的強調，反映出北魏平城時期葬具的新發展。
北魏平城時期金飾棺的具體樣貌，可由五世紀下半寧夏回族自治區的固原漆棺略知一二。固原漆棺滿布紋飾，裝飾華麗。其花紋先貼上金箔再以金泥描繪。29其中大面積貼金箔的作法與“通身隱起金飾棺”的描述最為符合。固原漆棺中將貼金與紋飾相結合，表現出滿布葬具表面的視覺效果。結合文獻與考古材料來看，可知在北魏平城時期即有以貼金裝飾葬具的傳統。北魏洛陽時期的葬具也可見貼金裝飾，例如傳元謐孝子傳圖石棺原來留有金箔痕跡。30
魏分東西之后，金飾葬具的傳統隨著葬具作坊的分化，連同石刻線畫風格分別流傳至鄴城與長安。東魏固岸孝子傳圍屏石棺床床座用金箔貼出四方形邊框。31北周李誕墓石棺的前后與左右檔板均殘存貼金痕跡。以李誕墓前檔板下方的火壇為例，貼金箔的部分與火壇的線刻紋飾相搭配，分布上具有規律性，可看出貼金與線刻互相襯托，相得益彰。
北朝晚期至隋代漢地粟特人首領葬具圖像的風格有所變化，不過貼金的作法不但保留下來，而且出現新的發展。安伽墓的圍屏石棺床的保存狀況較為完好，可藉此了解康業墓以后粟特人墓葬中貼金形式的轉變（圖8）。如前所述，康業墓圍屏石棺床中使用貼金的部分包括人物的服飾、發飾、器具、用品、圍屏邊框、床座正面等部分。安伽墓圍屏石棺床延續此作法，人物的腰帶、器皿、樂器、床座邊框等處可見到完整的貼金，用來彰顯其貴重。在圍屏邊框上可見到土黃色餅圖案，分布規律。這些圖案的作用相當于康業墓圍屏邊框上的柿蒂紋，不過尚無法確認是否以金泥描繪。安伽墓圍屏中的貼金與康業墓最大的差異在于，將金箔作為背景，填滿余白的空間，成為名符其實的金地屏風。
圖8 北周大象元年（579）西安安伽墓圍屏石棺床
另外，安伽墓墓門貼金的部分包括門額的圖像以及門楣、門框的紋飾。門楣以金箔為邊框，其中的纏枝葡萄紋以貼金連結成弧線，與中央的獸面相接。半圓形門額的淺浮雕圖像中，西側樂神的項圈、手鐲可見到均整的貼金。人身鷹足祭司的前方有供案，陳設于案上之瓶有貼金。另外左右兩側各有一跪坐胡人，前方有貼金熏爐。東側胡人前方熏爐的火焰也貼金。門額背景填上朱彩，不同于圍屏采用金地。32
將康業墓貼金的形式與安伽墓相較，最大的差異之處在于前者的貼金近于細碎的截金，后者則貼上面積較大的金箔。安伽墓進一步將大面積的金箔用于人物的背景上，排除了空間深度，強化平面的效果。這種面積較大的貼金也出現在史君墓中。史君墓門扉上有飛天形象，似乎并非先行刻上線描，而是直接以彩繪、金箔表現出飛天的形象。33由此可知這種大面積貼上金箔的方式在北周末年開始流行，所傳達的視覺效果應較康業墓更為華麗。34
經由以上考察可知，康業墓中葬具貼金的作法并非始于粟特人，而是延續北魏平城時期以來統治集團葬具的傳統。此外，北周末年安伽墓圍屏中的貼金形式有所轉變，成為淺浮雕式的金地屏風。
五、康業墓圍屏石棺床的圖像與配置原理
（一）圍屏
關于康業墓圍屏的配置原理，無法由單一的傳統得到完整的解釋，其中可見到工匠較為靈活地重組、綜合不同圍屏配置方式的現象。所依據的來源包括：北魏洛陽圍屏的墓主畫像模式、北魏洛陽圍屏中以右側板為尊位的布局、河南安陽出土粟特圍屏所見以騎馬出行為中心的「三幅成組」敘事單位。前兩者出自洛陽葬具作坊，第三則為粟特人轉用北魏圍屏的結構后所獨創的布局。在康業墓中同時采納這三種新舊不同的配置方式，并予以綜合為一體。35
1. 圍屏正面
筆者曾經將康業墓圍屏正面兩塊石板的圖像布局，視為“三幅成組”敘事單位的運用。36依自右而左（自西而東）的順序，正面右側圍屏主題為女主人會見女賓、男主人騎馬出行、女主人出行（圖9）；左側分別是牛車、墓主宴飲、鞍馬（圖10）。37正面右側圍屏以騎馬出行為中心，類似河南安陽粟特圍屏“三幅成組”的敘事單位，差異之處在于以女主人會見女賓、女主人出行取代了宴飲圖。
圖9 康業墓圍屏正面右側石板
圖10 康業墓圍屏正面左側石板
正面左側圍屏以正面像的墓主為中心，左右配以鞍馬、牛車，延續北魏平城時期以來表現墓主畫像的基本模式。在此的特點為以三幅畫面來呈現墓主、鞍馬、牛車這三個主題。北魏石棺床圍屏中可見墓主畫像與鞍馬、牛車的組合，不過在墓主畫像左右還穿插了侍者的圖像或孝子傳圖，墓主與鞍馬、牛車的畫面之間保持著距離。康業墓中則出現濃縮、簡化既有模式的傾向，以“三幅成組”的方式將墓主畫像與鞍馬、牛車化約成一組構圖。
此外，一般北魏石棺床圍屏中，墓主畫像均位在正面圍屏的中央，或是略向右側移位，偏向遺體頭部。特別是作正面像的墓主畫像均位在圍屏中央，墓主夫婦呈左右對稱，目前無一例外。如康業墓中將正面墓主畫像移到左側，尚無前例可循。而其中騎馬出行所在的位置剛好是原來應該放置墓主畫像之處。如果依“三幅成組”的模式來看，將正面兩塊石板相比較，可知此墓主正面像與騎馬出行的所在位置一左一右，正好相互對稱。這兩圖的表現主題同為墓主，但是在此被賦予了新的位階關系。就圖像與遺骨之間的關系來看，騎馬出行圖近于康業頭部，可能比正面墓主畫像更為重要。騎馬出行較接近遺骨頭部，可能比正面墓主畫像更為重要，北魏以來的墓主畫像傳統模式不再具有足以主導圍屏整體布局的中心地位。工匠為了突顯騎馬人物的尊貴性，將騎馬出行安排在原來應該刻畫墓主宴飲圖的位置，并將后者移至靠近遺骨下半身的一側。由此可知長安葬具作坊新一代工匠大膽改易了北魏洛陽圍屏的傳統模式。
以下要針對康業墓正面墓主畫像的部分，來觀察工匠在承繼、改造圖像上所呈現的特點（圖11）。此畫面高73、寬26厘米，上半部表現墓主正坐于木構建筑內，上方有柳樹，建筑外側左右各有兩名胡人侍者。墓主戴帽，右手舉起，左手置于胸前。內穿圓領服，外披大衣。衣領的部分呈八字型，顯得較為寬大。在安陽固岸的東魏孝子傳圖圍屏中，也出現十分類似的墓主畫像（圖12）。其中墓主身披大衣，右手置前，左手舉杯，坐于華飾的帳內。其后有屏風，前方有兩位背向觀者的侍女。此墓主的手勢與康業墓圍屏的墓主像略有差異，但是身軀的整體比例、大衣的表現以及刻畫衣袍的方式等，均頗為相類。由此再次證明康業墓圍屏與固岸圍屏均承繼了共通的北魏洛陽葬具傳統。
圖11 康業墓圍屏正面左側石板 正面墓主畫像 局部
圖12 固岸M57號墓孝子傳圖圍屏石棺 正面墓主畫像 局部
但另一方面，康業墓的工匠對于這種既有的墓主畫像模式再加以改造。首先，在固岸圍屏中的墓主畫像包含夫婦兩人，各占一幅畫面。北魏洛陽時期圍屏的墓主畫像均同時表現出墓主夫婦。相對地，在康業墓中僅選擇表現男性墓主正面像，排除了女性墓主的正面像。這可視為工匠為了將男性墓主作為表現中心，并以「三幅成組」的敘事單位來化約北魏傳統模式所產生的結果。
康業墓正面墓主畫像的下方有火壇，顯然并非出自傳統的墓主畫像模式。如前述，類似的火壇造型可見于李誕墓石棺前檔。火壇最上層為一侈口盆狀，其次為一盤，盤緣作梯型，懸掛九件垂飾，接著為一細腰狀座，底部似有蓮花瓣飾。李誕墓火壇的兩側有對稱的蓮花紋，在康業墓主畫像中則改為左右相對的長尾鳥。除了火壇的形制類似之外，所在位置也有類似之處。李誕墓的火壇位在前檔門扉正下方。這類石棺前檔的門扉具有作為墓主神魂出入的通道的象征意義，暗示墓主的存在。例如在北魏固原漆棺的前檔上方畫有墓主畫像，其下有門扉，可知門扉與墓主的密切關系。38簡而言之，在康業墓與李誕墓中均可見到藉由火壇來標識出墓主的意圖。
此外，康業墓正面墓主畫像的空間布局與其左右的鞍馬、牛車圖不盡相同，隱含著粟特式的空間概念。在正面墓主的畫面中以中央的欄桿、火壇為界，大致可分為上下兩部分。上半部為墓主，下半部為有四位胡人侍者。最外側的左右兩位手端壺與皮囊狀容器等，中央兩位侍者則手捧大圓盤，朝向上方墓主，作出敬獻的姿態。這種將畫面分為上下兩層，尊貴者在上，卑位者在下的布局，亦廣見于安陽粟特圍屏、安伽墓圍屏、史君墓石槨，可視為粟特人固有的構圖模式。39由此可知，雖然康業墓墓主正面畫像承襲自北魏以來的模式，但是此模式被重組于粟特式的空間概念之中。
2. 圍屏左右側板
康業墓圍屏左右兩側石板各有兩個畫面，顯然不是依據“三幅成組”的模式（圖13、14）。這四幅圖像均采用樹下人物圖的模式，男性或女性人物坐于榻上，其身旁或身后有大樹，周圍圍繞眾多人物。由于康業墓繼承了北魏洛陽葬具傳統，該如何恰當地解釋這四幅圖像，筆者認為最佳的解決方案還是應由其源頭找尋線索。以下首先由右側石板的兩幅圖像著手。
圖13 康業墓圍屏右側石板
圖14 康業墓圍屏左側石板
圖15 康業墓圍屏右側石板 第一幅 局部
右側圍屏石板第一幅的主角為男性人物，手按隱囊，坐于榻上（圖15）。其周圍共計有十六人，以中央大柳樹為界，分為兩組，各有六人。畫面右側六人均戴官帽，著漢服長袍，朝向墓主，地位較高。上方四位戴漆紗籠冠，下方兩位似戴進賢冠。上方四人之間有三朵蓮花，下方二人姿態恭敬，端盤。畫面左側六人著窄袖圓領，似為胡服。此六人均為侍者，其中三人手持儀仗，分別是單華蓋與兩件羽葆。
這種單華蓋與雙羽葆的儀仗組合，稍早可見于河南洛陽北魏龍門石窟賓陽中洞東壁的帝王禮佛圖；男性人物身憑隱囊的表現，則可見于同窟東壁上層的維摩詰與文殊問答圖。40在康業墓圍屏中，無論是華蓋、羽葆、隱囊，都是用來作為彰顯主人尊貴地位的象征物。此外，在康業墓中單華蓋與雙羽葆的儀仗組合除了這幅樹下人物之外還出現了兩次，分別是正面圍屏中的鞍馬圖與騎馬出行圖。排列方式均為華蓋居中，雙羽葆位在左右。由于鞍馬圖與騎馬出行圖均是作為暗示或表現墓主的一種形式，因此如同簡報所言，這幅樹下人物圖中的主人很可能即是墓主。
此右側圍屏第一幅的樹下人物圖的構圖較為復雜，與一般樹下人物圖的模式并不相同。圖中男主人位在畫面左端，與前方著朝服的人物之間保持了一定的距離。兩者之間不但以柳樹區隔，且柳樹的根部糾結盤繞，強化了區隔兩側人物的效果。簡報中認為其內容為主人會見賓客。41工匠可能刻意以這樣的布局來突顯出主人的尊貴地位。雖然主人所坐的位置略低，但是由于在此群像中拉出了主角與賓客之間的距離，在賓客禮敬、簇擁與儀仗的襯托下，有效地傳達出人物之間的尊卑關系。
值得注意的是這種經營人物尊卑關系的手法，僅出現在此圖中，未見于其它三幅位在圍屏左右兩側的畫面。這三幅圖像的人物均為女性，女主人坐于榻上，榻前有履。類似的構圖亦可見于正面圍屏最右側的一幅。圖中采用了有別于男性墓主的構圖，其共通點為：第一、樹木位在人物身后而非人物之間；第二、女主人與賓客之間的距離較近，顯得較為親密；第三、女性賓客并非呈立姿而是坐于席上，位置的高度與女主人相近或略高；第四、未陳設儀仗。由于這三圖均為女性人物，因此其與右側圍屏第一幅的樹下人物圖（男性墓主）的差異，不僅是構圖方式不同，可能還具有區別不同性別的人物表現的意識。
圖16 《康業墓志》 拓片
如果圍屏右側樹下人物圖中的主人即為墓主，則此圖所欲傳達的意義值得進一步推敲。墓主前方的人物戴冠，著朝服，并非一般的侍者，頗為特殊。相同的構圖在北魏葬具中尚無前例可循。若以《康業墓志》為線索，推測著朝服人物為代表擁護康業一族的朝官，或是其粟特集團內部的僚屬。據《康業墓志》（圖16），康業承繼父職：
以大周保定三年／正月薨。天和元年蒙 詔，以君積代蟬聯，門傳忠孝，／授世掌大天主。居官在任，蒞職貞清，檢執賦 均，曾無／纖舋。42
其父歿于保定三年（563）正月，三年后天和元年（566）康業繼任大天主。43“纖舋”為細微的過失。44康業任內行事清正，賦役均等，但似乏明確的功績。相較之下，志文中對于其父事跡的描述則較為詳細，字數甚至超過康業本人，頗為罕見。據《康業墓志》：
父魏大／天主羅州使君，去魏大統十季，車騎大將軍雍州呼／藥翟門及西國胡豪 望等舉為大天主。云：祖世忠孝，／積葉義仁，年德敦厚，且恭且順，冰清玉潔，堪為軌范，／諧合物情，稱允眾望。乃降詔許。
西魏大統十年（544）康業父得到車騎大將軍、雍州呼藥翟門以及“西國胡豪望”的擁戴，擔任西魏大天主。翟門亦為粟特人。45將這段志文與關于康業的描述相比較，康業的“蒞職貞清”引申自其父的“冰清玉潔”，其父“堪為軌范”則遠非康業“曾無纖舋”所能比擬。康業父任大天主的時間為19年，康業則任職5年，僅約為其父的四分之一。46
由此可知康業雖承繼父職，但是其個人在粟特人聚落中的聲望不如其父。推測喪家為了鞏固其集團內部向心力，于是特別在志文中長篇描述康業父如何受到粟特豪望的擁載與皇帝的重視，并在樹下人物圖中表現出身孚眾望的康業形象。側圍屏兩幅畫面的組合關系。兩圖前側的主角為男性，后側為女性，男前女后的組合關系可見于北魏石棺床圍屏。筆者曾依據王子云所刊布的拓片復原出一套北魏石棺床圍屏（以下簡稱A組圍屏，圖17）。這套圍屏的圖像較為特殊，代表著有別于以孝子傳圖為主，另一種過去不為學界所知的圍屏圖像類型。47A組圍屏的圖像配置如下：圍屏內側中央的畫面，由右而左分別是奏樂圖、墓主夫婦、鞍馬圖、牛車圖、奉食圖、人物相對圖。奏樂圖朝向左側，鞍馬、牛車、奉食圖朝向右側，皆以墓主夫婦畫像為中心。右側圍屏的三個畫面由外而內分別是詣闕圖、樹下濯足圖、吹笙引鳳圖；左側圍屏由外而內依序為登床圖、執幡圖、人物行進圖。
圖17 A組圍屏復原圖
其中樹下濯足圖與吹笙引鳳圖兩圖并排，均位在圍屏右側板。就石棺床實際的使用情況來看，位在與死者頭部相對應的位置。由圖像內容與位置來看，樹下濯足圖與吹笙引鳳圖居于尊位。樹下濯足圖中的人物為男性，吹笙引鳳圖中的人物為女性，性別相應于墓主夫婦。這可能是表現墓主夫婦升仙、神游于方外世界的形象。換言之，在A組圍屏中具有雙重的中心，除了正面的墓主夫婦畫像之外，圍屏右側石板內側與墓主身體頭部相對應的兩幅畫面，同樣具有較高的重要性。登床圖、執幡圖等以喪家為主體的圖像則配置在左側，對應于足部的一側，重要性較低。
若以A組圍屏右側板的圖像作為比較的基準，則康業墓右側圍屏一男一女的圖像可以解釋為康業夫婦受到僚屬、身分較高的婦人、侍者等禮敬的情境。A組圍屏中男性人物位在外側，女性人物位在內側，這種內外關系完全對應于康業墓右側圍屏。此外，正面圍屏的騎馬人物朝向右側，也強調出以墓主頭部的一側為尊。康業遺骨位于棺床上，頭向西，足部向東。頭骨與西側石板之間留有間距，足部則幾乎觸及東側石板。頭骨正位在女主人會見女賓與騎馬出行圖之間。康業墓圍屏的配置與A組圍屏相同，表現出以圍屏右側板為尊位的布局，透露出對于墓主身體的意識。
（二）床座
康業墓圍屏石棺的床板長2.38、寬1.07、厚0.16米，正面與兩側以線刻減地的方式刻畫圖案。床腿有五件，正面中央為畏獸，48左右為蹲踞狀獅，背面兩件呈靴形，高0.34米。此床座的正面與側面刻有圖像，尚未受到學界關注。
圖18 康業墓圍屏石棺床 床座正面 獸面
床座正面中央為一獸面（圖18），其余圖案均以此為中心，呈左右對稱，排列均整。據簡報，此獸面與墓門門楣中央的獸面相同。49床座正面自中央起向右側（西）依序是：朱雀、纏枝蓮花、獅子、纏枝蓮花、青龍、纏枝蓮花、玄武、纏枝蓮花。自中央起向左側（東）依序為：朱雀（圖19）、纏枝蓮花、白虎、纏枝蓮花、青龍、纏枝蓮花、玄武、纏枝蓮花。其中除了獅子與白虎之外，所有的圖案均相互對稱。50床座側面的圖案則未左右對稱。右側面由外而內為山羊、駱駝、獸等。左側面由外而內為雄雞、虎、獸、鳳鳥等。
圖19 康業墓圍屏石棺床 床座正面 朱雀
床座正面圖案由四神所組成。其中以獅子取代白虎，因此白虎僅出現一次。整體看來，對稱性的四神即為康業墓床座正面圖案的特點。前述李誕石棺也刻畫四神，可知在此階段，四神在胡人首領的墓葬中扮演著較為重要的角色。在北周末年的安伽墓、史君墓中則未見四神的痕跡。51康業墓圍屏石棺為目前所知的漢地粟特人葬具中，唯一完整刻畫四神的實例，由此可見其床座圖案的重要性。
圖20 河南省沁陽縣西向公社 北魏圍屏石棺床 床座正面
其次的問題是這種雙四神的組合出自何處？北魏洛陽時期圍屏石棺床座正面同樣刻畫圖案，包含各類祥瑞、天人、仙禽、畏獸等，但是未見雙四神。以河南省沁陽縣西向公社出土圍屏石棺床為例，高0.51、寬1.12、長2.23米，床座正面上側以雙陰線區分出十六個方格（圖20）。52十六個方格左右各分八幅，內容左右對稱，朝向中央。由右而左分別是：（1）蓮花蔓草；（2）朱雀；（3）畏獸；（4）香爐；（5）朱雀；（6）仙人；（7）畏獸；（8）獸首鳥身；（9）人首鳥身；（10）畏獸；（11）飛仙；（12）朱雀；（13）香爐；（14）畏獸；（15）朱雀；（16）、蓮花蔓草。其中人首鳥身形象的瑞獸立于大蓮座上，與獸首鳥身的形象相對，最靠近中央處。左右床腿上分別為著長袍的捧劍武士。
另外，北魏洛陽石棺的棺底刻有帶狀圖案。棺底前部中央為獸面，左右青龍白虎各一，相互對稱。棺底后部中央則為蓮花，左右同樣是青龍白虎相對。棺底左右側各分成12個方格，每一格內有畏獸、神獸、朱雀、龍、虎等，未見玄武。53在此石棺中，青龍與白虎成為一組，而非如同康業墓床座所見將青龍與青龍相對。
圖21 北魏神龜三年（520）元暉墓志 拓片
康業墓床座的雙四神組合可能是沿用了北魏墓志裝飾的傳統。北魏神龜三年（520）元暉墓志四側面刻有四神圖，配合方位，東西為青龍、白虎，南北為朱雀、玄武（圖21）。54其中的四神均兩兩相對，成為對稱的雙四神。在玄武的后側有神獸，四神之外的神獸僅出現于此。康業墓床座左右側面上部分圖案的表現方式亦可見于北魏墓志。例如右側面最前方有山羊，其后半部為變形的云氣紋，意為由云氣變化而成。55此外，康業墓志由志蓋與志石組成，無任何裝飾圖案。可能是由于康業墓志并無須雕飾，工匠遂將墓志裝飾運用在床座上。
在康業墓床座中雖采用雙四神的組合，但是為了配合床座的結構，其排列方式與墓志有所不同。將雙四神排列在同一正面，弱化了四神與方位的對應，成為朱雀—白虎（獅）—青龍—玄武的線性順序。可知康業石棺床座的圖案雖然引用自北魏洛陽的線刻畫傳統，但是并非忠實沿襲，而是配合所需，選擇性地重新加以拆解與轉用。在目前所知的北朝圍屏石棺床中，康業墓可能是將墓志中的雙四神模式，轉用成床座正面圖案的唯一實例。
六、小結
就北朝葬具發展的角度來看，康業墓的重要之處在于，可作為北魏洛陽至北周長安葬具作坊發展之間的具體連結。康業墓的制作模式延續自稍早的李誕墓。由李誕墓石棺來看，長安葬具作坊充分承繼了北魏洛陽石質葬具的制作技術與圖像配置。長安葬具作坊在康業墓以前，已經開始為政治地位較高的胡人首領制作葬具。又由于李誕、康業均由北周武帝贈甘州刺史，考察李誕石棺的制作模式有助于認識康業墓圍屏石棺床的特質。
李誕、康業墓葬具與北魏葬具傳統的關系較密切，不同于安伽、史君墓葬具中所見大量采用粟特圖像的表現方式。這可能意味著北周粟特人葬具在北周統一北齊、周武帝崩后有所轉變，呈現出不同階段的發展。在李誕墓、康業墓的葬具中采線刻畫風格來表現主要出自于北魏的圖像；安伽墓、史君墓葬具則改用淺浮雕以及粟特特有的圖像。其中四神圖的有無，可作為區隔這兩階段的一項指標。這種粟特圖像表述上的差異，不僅是墓主族屬、身分或好尚的問題，可能還涉及北周政局的變動、皇權的消長、粟特首領政治軍事地位的變遷，以及皇帝與粟特人聚落首領之間互動關系的轉變。推測在這兩個階段，北周皇帝對于胡人首領喪葬的支配方式、程度可能有所不同。北朝粟特人墓葬中的粟特圖像表述，不應視為理所當然的現象。
漢地粟特人首領的葬具以貼金裝飾為常態，其源流可追溯至北魏統治集團的葬具傳統。北周末年的粟特人葬具不僅在雕刻技術上，由線刻畫為主轉向淺浮雕為主，貼金的形式也出現新發展，以安伽墓圍屏為代表。管見所及，康業墓圍屏中墓主畫像背后的山水屏風為現存最早以貼金來表現山水的例子，安伽墓石棺床圍屏則為東亞現存最早的金地屏風實物。金地屏風的出現，不僅對于漢地粟特人葬具或北朝繪畫的研究，對于探究東北亞金地屏風的發展系譜亦深具意義。
康業墓圍屏中男性墓主的形象共出現三次，分別是正面像、騎馬出行、樹下人物。這三種不同的康業形象傳達出康業的三種層面。正面像的前方設有火壇，下方有胡人捧盤，代表康業作為「大天主」的職司與死后受祭。騎馬出行圖傳達出粟特人理想中的傳統貴族形象。右側樹下人物圖則將康業塑造成深受其族人、僚屬擁護的領導者。這三種康業形象均有助于強化其粟特集團內部的凝聚力。其中人物畫風雖然采自北魏洛陽的石刻線畫傳統，但是經由新一代工匠的重制并采用新的配置方式，也就能展現出符合康業一族所需的喪葬功能與政治社會意義。
在康業墓圍屏石棺床的制作過程中，除了北周長安葬具作坊之外，康業一族與北周皇權都曾經以不同的形式介入。作坊的圖像制作過程較為具體可辨，北周皇權所可能扮演的角色，主要仰賴葬地的選擇與墓志的訊息來推測。其中的“三幅成組”模式、以圍屏右側板為尊的作法、床座正面圖案與墓志裝飾的關系等，都可見工匠操作的痕跡。無論是圍屏或是床座，均一方面依循既定模式，一方面卻又同時加以拆解、轉用、重制，不僅顯示了長安葬具作坊的特質，也透露出漢地粟特人葬具與北魏墓葬文化之間的微妙關系。
敝人在粟特歷史研究的涉獵甚淺，以上主要由北朝葬具發展的角度來立論，祈請海內外專家學者不吝指正。
注釋
1 Judith A. Lerner,“Aspects of Assimilation : The Funerary Practices and Furnishings of Central Asians in China”, Sino-Platonic Papers ,no.168 (2005), pp.1-73. 曾布川寬，〈中國出土のソグド石刻畫像試論〉，收於同氏編，《中國美術の圖像學》（京都：京都大學人文科學研究所，2006），頁97-182。本文增補版改題為〈中國出土ソグド石刻畫像の圖像學〉，收入曾布川寬、吉田豐編，《ソグド人の美術と言語》（京都：臨川書店，2011），頁294-295。鄭巖，〈北周康業墓石榻畫像札記〉，《文物》2008年11期，頁67-76。鄭巖，〈逝者的“面具”—再論北周康業墓石棺床畫像〉，收入巫鴻、鄭巖主編，《古代墓葬美術研究．第一輯》（北京：文物出版社，2011），頁217-242；又收入氏著，《從考古學到美術史—鄭巖自選集》（上海：上海人民出版社，2012），頁111-154；氏著，《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》（北京：北京大學出版社，2013），頁219-265。
2 程林泉、張翔宇，〈西安北郊再次發現北周粟特人墓葬〉，《中國文物報》2004年11月24日，1版。國家文物局主編，《2004中國重要考古發現》（北京：文物出版社，2005），頁123-131。西安市文物保護考古所，〈西安北周康業墓發掘簡報〉，《文物》2008年6期，頁14-35。簡報中稱石榻，本文為求行文的統一與比較上的需要，均暫稱為石棺床。
3 這里所謂的「石質葬具作坊」，專指北魏孝文帝遷都洛陽后在洛陽地區制作石質葬具的專業作坊。由現在的傳世品、墓志等狀況來看，這類作坊可能具有官方性質。
4 鄭巖，〈青州北齊畫像石與入華粟特人美術—虞弘墓等考古新發現的啟示〉，收入巫鴻主編，《漢唐之間文化藝術的互動與交融》（北京：文物出版社，2001），頁73-109。又收入氏著，《魏晉南北朝壁畫墓研究》（北京：文物出版社，2002），頁236-284、氏著，《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》，頁266-306。
5 此墓出土墓志磚，記有「武定六年二月廿五日謝氏馮僧暉銘記」。相關簡介參見潘偉斌，〈河南安陽固岸北朝墓地考古發掘的重要收獲及認識〉，《中國文物報》2007年12月7日5版。后收于中國文物報社編，《發現中國：2007年100個重要考古新發現》（北京：學苑出版社，2008），頁298-303。中國考古學會編，《中國考古學年鑒2008》（北京：文物出版社，2009），頁292-295。河南省文物考古研究所，〈河南安陽固岸墓地考古發掘收獲〉，《華夏考古》2009年3期，頁19-23。河南省文物局，《河南省南水北調工程 考古發掘出土文物集萃（一）》（北京：文物出版社，2009），頁18-41。河南省文物局編著，《南水北調中線工程文物保護項目 河南省考古發掘報告 第12號 安陽北朝墓葬》（北京：科學出版社，2013），頁7-9。
6 程林泉、張小麗等，〈陜西西安發現北周婆羅門后裔墓葬〉，《中國文物報》2005年10月21日第1版。程林泉、張小麗、張翔宇，〈談談對北周李誕墓的幾點認識〉，《中國文物報》2005年10月21日第7版。程林泉、張翔宇、張小麗，〈西安北周李誕墓初探〉，《藝術史研究》2005年7期，頁299-308。國家文物局主編，《2005中國重要考古發現》（北京：文物出版社，2006），頁123-128。程林泉，〈西安北周李誕墓的考古發現與研究〉，《西部考古》2006年1期，頁391-399。王維坤，〈論西安北周粟特人墓和罽賓人墓的葬制和葬俗〉，《考古》2008年10期，頁71-81。
7 武伯綸，〈西安碑林述略—為碑林拓片在日本展出而作〉，《文物》1965年9期，頁12-21。
8 關于青州傅家畫像原有的型態是否為葬具，尚無定論。簡報中認為原來應砌于墓室壁面，鄭巖最近亦傾向此說。曾布川寬主要根據圖像內容的特點認為是石棺床圍屏。山東省益都縣博物館（夏名采），〈益都北齊石室墓線刻畫像〉，《文物》1985年10期，頁49-54。夏名采，〈青州傅家北齊畫像石補遺〉，《文物》2001年10期，頁49-54。鄭巖，《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》，頁305-306。曾布川寬、吉田豐編，《ソグド人の美術と言語》，頁240-253。
9 在北魏平城時期首度將佛教護法神作為具有守護功能的墓葬圖像，配置于葬具前文件或近于墓門處。寧夏固原博物館，《固原北魏墓漆棺畫》（銀川：寧夏人民出版社，1988），頁10。大同市考古研究所，〈山西大同文瀛路北魏壁畫墓發掘簡報〉，《文物》2011年12期，頁26-36、60。
10 匹婁歡石棺同樣為四神石棺，左右為青龍、白虎，棺蓋刻畫伏羲、女媧，圖像的整體配置與李誕墓石棺相近。
11 奧村伊九良，〈鍍金孝子傳石棺の刻畫に就て〉，《瓜茄》1卷5冊（1939），頁359-382。
12 洛陽博物館，〈洛陽北魏畫像石棺〉，《考古》1980年3期，頁229-241。
13 國家文物局主編，《2005中國重要考古發現》（北京：文物出版社，2006），頁128。程林泉，〈西安北周李誕墓的考古發現與研究〉，頁393-394。福島惠，〈罽賓李氏一族攷—シルクロードのバクトリア商人—〉，《史學雜誌》第119編第2號（2010），頁35-58
14 福島惠，〈罽賓李氏一族攷—シルクロードのバクトリア商人—〉，頁40。畢波，《中古中國的粟特胡人—以長安為中心》（北京：中國人民大學出版社，2011），頁76。
15 王維坤，〈論西安北周粟特人墓和罽賓人墓的葬制和葬俗〉，頁71。福島惠，〈罽賓李氏一族攷—シルクロードのバクトリア商人—〉，頁44-45。畢波，《中古中國的粟特胡人—以長安為中心》，頁50。這一帶可能即是李誕墓志中所記的「中鄉里」。ソグド人墓誌研究ゼミナール，〈ソグド人漢文墓誌譯注（9） 西安出土「安伽墓誌」（北周．大象元年）〉，《史滴》34號（2012），頁138-158。
16 曾布川寬指出此墓中的西域要素僅止于火壇，具有其時代性。曾布川寬、吉田豐編，《ソグド人の美術と言語》，頁316。
17 陜西省考古研究所，〈西安發現的北周安伽墓〉，《文物》2001年1期，頁4-26。陜西省考古研究所編著，《西安北周安伽墓》（北京：文物出版社，2003）。楊軍凱，〈北周史君墓石槨東壁浮雕圖像初探〉，《藝術史研究》5（2003）：189-198。國家文物局主編，《2003中國重要考古發現》（北京：文物出版社，2004），頁132-139。西安市文物保護考古所，〈西安市北周史君石槨墓〉，《考古》2004年7期，頁38-49。西安市文物保護考古所，〈西安北周涼州薩保史君墓發掘簡報〉，《文物》2005年3期，頁4-33。另有楊軍凱，《北周史君墓》（北京：文物出版社，2014），筆者尚未寓目。
18安伽曾從事武職，任大都督。據《安伽墓志》：「俄除大都督。董茲戎政，肅是軍容，志効雞鳴，身期馬革。」陜西省考古研究所編著，《西安北周安伽墓》，頁62。
19 山下將司對于胡人聚落首領與皇帝之間的關系曾言：「由先前康業父子就任大天主的事例所見，可知在西魏、北周對于這類聚落自身職務的就任，也必須得到皇帝認可。這意味著北朝后期的長安政權對于自西魏以來粟特聚落的管理、干涉更為徹底，也說明了長安政權重視粟特聚落。」山下將司，〈北朝時代後期における長安政權とソグド人― 西安出土「北周．康業墓誌」の考察―〉，收入森安孝夫，《ソグドからウイグルヘ―シルクロード東部の民族と文化の交流―》（東京：汲古書院，2011），頁113-140，特別是頁130。
20 陜西省文物管理委員會，〈陜西省三原縣雙盛村隋李和墓清理簡報〉，《文物》1966年1期，頁27-42。陜西省考古研究院，〈陜西潼關稅村隋代壁畫墓線刻石棺〉，《考古與文物》2008年3期，頁33-47。陜西省考古研究院，〈陜西潼關稅村隋代壁畫墓發掘簡報〉，《文物》2008年5期，頁5-31。陜西省考古研究院編著，《潼關稅村隋代壁畫墓》（北京：文物出版社，2013）。
21 西安市文物保護考古所，〈西安北周康業墓發掘簡報〉，頁15、25。
22 以下正面兩塊圍屏石板的圖像依自右而左的順序（以石棺床的方位為基準），分別稱為第一、二、三幅。
23 簡報中稱之為「爐」。不過由于其形制與李誕墓石棺前檔的火壇十分相近，當可視為火壇。
24 西安市文物保護考古所，〈西安北周康業墓發掘簡報〉，頁32。
25 西安市文物保護考古所，〈西安竇寨村北周佛教石刻造像〉，《文物》2009年5期，頁86-94。
26 （北齊）魏收，《魏書》，卷27〈穆崇〉，頁664。
27 （北齊）魏收，《魏書》，卷113〈官氏志〉：「其穆、陸、賀、劉、樓、于、嵇、尉八姓，皆太祖已降，勛著當世，位盡王公」（頁3014）。
28 （北齊）魏收，《魏書》，卷113〈官氏志〉：「又命叔父之胤曰乙旃氏，后改為叔孫氏。」（頁3005）。
29 寧夏固原博物館，《固原北魏墓漆棺畫》，頁18。
30 奧村伊九良，〈鍍金孝子傳石棺の刻畫に就て〉，頁359-360。
31 河南省文物考古研究所，〈河南安陽固岸墓地考古發掘收獲〉，頁21。
32 陜西省考古研究所編著，《西安北周安伽墓》，頁16-17。
33 西安市文物保護考古所，〈西安市北周史君石槨墓〉，頁39。西安市文物保護考古所，〈西安北周涼州薩保史君墓發掘簡報〉，頁7。
34 另外在山西太原隋開皇十二年（592）虞弘墓石槨、甘肅天水石棺床圍屏均可見貼金痕跡。山西省考古研究所等，《太原隋虞弘墓》（北京：文物出版社，2005）。天水市博物館，〈天水市發現隋唐屏風石棺床墓〉，《考古》1992年1月，頁46-54。司
35 學者對于康業墓中的圖像配置有不同的解讀。Judith A. Lerner推測中央圍屏的六幅可能是表現墓主的旅程，畫面之間具有敘事性關系。曾布川寬認為這件石棺床圍屏為北朝式葬具演變至粟特人葬具的過渡形式，圖像內容表現了墓主夫婦的生涯。鄭巖認為其圖像組合搭配零亂生硬，并有意掩蓋康業本人的胡人血統。Judith A. Lerner,“Aspects of Assimilation : The Funerary Practices and Furnishings of Central Asians in China”, pp. 22-23. 曾布川寬、吉田豐編，《ソグド人の美術と言語》，頁294-296。鄭巖，《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》，頁256。
36 拙文，〈北朝晚期漢地粟特人葬具與北魏墓葬文化——以北齊安陽石棺床為主的考察〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》81本3分（2010），頁513-596。
37 西安市文物保護考古所，〈西安北周康業墓發掘簡報〉，頁19-34。
38 固原漆棺墓主畫像的研究參見孫機，〈固原北魏漆棺畫研究〉，《文物》1989年9期，頁38-44。收入氏著，《中國圣火：中國古文物與東西文化交流中的若干問題》（沈陽：遼寧教育出版社，1996），頁122-138。羅豐，〈固原漆棺畫に見えるペルシャの風格〉，《古代文化》卷44第8號（1992），頁40-52。中文版收入氏著，《胡漢之間—“絲綢之路”與西北歷史考古》（北京：文物出版社，2004），頁52-78。Patricia Eichenbaum Karetzky and Alexander C. Soper, “A Northern Wei Painted Coffin”, Artibus Asiae,51. 1/2 (1991), pp. 5-28.
39 拙文，〈北朝晚期漢地粟特人葬具與北魏墓葬文化——以北齊安陽石棺床為主的考察〉，頁537-539。
40 賓陽中洞約完成于北魏熙平二年（517）前后。陳明達，〈鞏縣石窟寺的雕鑿年代及其特點〉，收入河南省文化局文物工作隊編，《鞏縣石窟寺》（北京：文物出版社，1963），頁11-20。溫玉成，〈龍門北朝小龕的類型、分期與洞窟排年〉，收入龍門文物保管所、北京大學考古系編，《中國石窟 龍門石窟》一（北京：文物出版社，1991），頁170-224。
41 西安市文物保護考古所，〈西安北周康業墓發掘簡報〉，頁19-20。
42 程林泉、張翔宇、山下將司，〈北周康業墓志考略〉，《文物》2008年6期，頁82-84。毛遠明校注，《漢魏六朝碑刻校注》10（北京：線裝書局，2008），頁247。
43 康業于其父歿后三年任職，可能是守喪三年。另外，唐咸亨元年（670）《史訶耽夫婦墓志》載：「丁母憂。集蓼崩魂，匪莪纏痛。同子羔之泣血，類叔山之荒毀。」。羅豐，《固原南郊隋唐墓地》（北京：文物出版社，1996），頁70。又見楊軍凱，〈北周史君墓雙語銘文及相關問題〉，《文物》2013年8期，頁49-58。
44 毛遠明校注，《漢魏六朝碑刻校注》10，頁247。
45 程林泉、張翔宇、山下將司，〈北周康業墓志考略〉，頁84。山下將司，〈北朝時代後期における長安政權とソグド人―西安出土「北周．康業墓誌」の考察―〉，頁129-135。翟姓作粟特人姓的實例又見榮新江、森部豐譯．解說，〈新出土石刻史料から見たソグド人研究の動向〉，《關西大學東西學術研究所紀要》44號（2011），頁121-151。
46 《康業墓志》中有兩處值得注意。康業歿后詔贈甘州刺史，然而在甘州刺史之前有四個空格，原因不明。山下將司認為可能是表示敬意，不過或許另有原因。推測這可能是在墓志完成之時，待贈官銜仍未完全確定，或者是喪家期待更多的哀榮，因而刻意留下空白，以便補刻之用。另外墓志最后一行為「大周天和六季歲次辛卯十一月廿九日」，即為康業下葬之日。若仔細觀察，這一行字的字型略大，筆畫較深，可能是最后才補刻上，并非與志文主體同時完成。亦即當志文初刻畢之際，除了在甘州刺史之前保留四格空闕，由于下葬之日未決，最后一行也保留空白。直到最后確認下葬日后才補刻最后一行。關于下葬之日懸而未決的原因，若參考這四格空闕，可能是喪家為了等待朝廷的贈官。山下將司，〈北朝時代後期における長安政權とソグド人―西安出土「北周．康業墓誌」の考察―〉，頁118。
47 拙文，〈北朝晚期漢地粟特人葬具與北魏墓葬文化——以北齊安陽石棺床為主的考察〉，頁517-521。
48 簡報中稱中央的畏獸為獅子。國家文物局主編，《2004中國重要考古發現》，頁124。西安市文物保護考古所，〈西安北周康業墓發掘簡報〉，頁15。
49 西安市文物保護考古所，〈西安北周康業墓發掘簡報〉，頁34。
50 簡報圖版21標題中的白虎應作獅子。西安市文物保護考古所，〈西安北周康業墓發掘簡報〉，頁24。
51 固原南郊隋大業六年（610）史射勿墓志蓋、唐顯慶三年（658）史索巖墓志蓋上刻有四神圖。史索巖墓第五過洞上方繪朱雀壁畫，墓門門楣刻雙朱雀，門扉刻雙朱雀、雙青龍。如同羅豐所言，此為北朝時期傳統的延續。羅豐，《固原南郊隋唐墓地》，頁17、34-54。
52 鄧宏里、蔡全法，〈沁陽縣西向發現北朝墓及畫像石棺床〉，《中原文物》1983年1期，頁5-12。
53 洛陽博物館，〈洛陽北魏畫像石棺〉，頁232-239。
54 趙萬里，《漢魏南北朝墓志集釋》卷三（北京：科學出版社，1956），頁55-56。毛遠明校注，《漢魏六朝碑刻校注》5，頁46-49。
55高橋宗一，〈北魏墓誌石に描かれた鳳凰．鬼神の化成〉，《美術史研究》27冊（1989），頁87-104。
編者案：本文原載于榮新江、羅豐主編《粟特人在中國：考古發現與出土文獻的新印證》，北京：科學出版社，2016年，頁237-263。編輯推文時略有改動，引用請據原文。
